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中国是最早拥有美术史的国家之一，特别是在中国绘画史、书法史研究方面，著述尤丰。到了20世纪初，随着西学东渐和向西方学习的时代思潮的兴起，西方的艺术史的观念和方法，被大量介绍到中国来，使中国的艺术研究逐渐具有“世界眼光”。从20世纪30年代滕固、李朴园，再到20世纪下半叶英国学者柯律格、旅美华人学者方闻等诸人的研究，可以看出20世纪以来中国艺术史研究的演进趋势。本文便以这几人为例，探讨中国美术史研究所受西方艺术史学观点、方法之影响及其对策。 作为现代形态的中国美术史学奠基人之一，滕固有在日本和德国留学的经历，因此，他的中国艺术史写作深刻地烙有西方影响的印记。最突出的自然是风格理论。 风格理论是19世纪末至20世纪初在西方艺术史研究中兴起和盛行的一种史学理论。主要以瑞士学者沃尔夫林为代表，沃尔夫林的《艺术史基本概念》通过对文艺复兴艺术和巴洛克艺术的对比分析，提出艺术史上风格的几对基本范畴，如线描与图绘、平面与纵深、封闭与开放等。滕固运用风格理论来研究中国美术史，其成果主要表现在他的专著《唐宋绘画史》和论文《关于院体画和文人画之史的考察》等文之中。滕固在《唐宋绘画史》明确提出要用风格史的方法来治中国绘画史，他认为古代的著作大都是随笔札记，这些著述作为贵重的资料是可以的，“当为含有现代意义的‘历史’是不可以的”。这一段检讨，是急于将中国的绘画史纳入到西方现代意义的“历史”即艺术史的体系，欲求在艺术史研究中与“国际接轨”，与“现代”接轨。但说中国古代留下的绘画史都只是随笔札记，则不完全符合实际，唐代张彦远的《历代名画记》、宋代郭若虚的《图画见闻志》、唐代朱景玄的《唐朝名画录》，都是体系性很强且有中国独特书写方式的绘画史。滕固认为中国以往之绘画史，无论是断代史，还是分门史都有缺陷(实际上滕固自己的这本《唐宋绘画史》既是断代史，也是绘画门类史。这恰好是一个悖论，这种悖论也从一个方面说明，只要从事中国艺术史的研究，传统的方法是不能完全丢掉的)，他想用“风格发展”来克服上述中国两种传统艺术史方法的不足。“绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之风格发展(stilentwicklung)。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定……我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法”[1]，他还提出中国绘画史写作应“从艺术作家本位的历史演变而为艺术作品本位的历史”。这显然是受了沃尔夫林“无名艺术史”的影响[2]。 滕固的这些观点，无疑是开了借西方现代艺术史观研究中国艺术史的先河，他在《唐宋绘画史》中，运用“风格发展”理论研究唐代绘画史的直接成果是：过去一般认为盛唐以后的绘画是被忽视的，滕固则认为以山水画为例，盛唐以后的山水画在技法上有新的进步，如毕宏的纵奇险怪，张璪的秃笔和手摹绢，王洽的泼墨，荆浩的笔墨兼顾等，这都是对盛唐时代出现的山水画之增益、弥补和充实，在佛画、人物、畜兽、花鸟画方面也是这样。另外他也尝试将唐代山水画在风格上分类，如将王维归于“抒情”类，吴道子归于“豪爽”类，李思训归于“装饰”类等。这些见解对唐代绘画史研究都具有积极意义。 但是运用风格理论来研究中国绘画史，也存在明显的问题，主要有以下几个方面： 其一，滕固想建立以作品为本位的唐宋绘画史，提出中国绘画史写作应“从艺术作家本位的历史演变而为艺术作品本位的历史”，但至今我们仍看不到几件唐代绘画的真迹，绝大部分都随着时间流逝而湮没了，所谓要建立“艺术作品本位的历史”只是一句空话，没有作品是无法像沃尔夫林那样进行形式分析的。 其二，中国绘画批评与绘画史有一套自己的术语范畴，用以标志绘画风格及艺术特征与成就高低，如神品、妙品、能品、逸品等，而沃尔夫林的线描的或图绘的等五对范畴，是比较文艺复兴艺术和巴洛克艺术的不同而得出的，不一定适合唐宋绘画史。滕固在1931年《辅仁学志》第2卷第2期上发表《关于院体画和文人画之史的考察》，试图引用沃尔夫林《艺术史基本概念》中论述丢勒的绘画是“写的”(即线描的)、伦勃朗的绘画是“画的”(即图绘的)观点，分析吴道子“挥霍如神”的笔法，其特质是“写的”(即线描的)；李思训的“金碧辉煌”的色彩，其特质是“画的”(即图绘的)。这种类比，除一种新奇感外，对吴道子和李思训的研究，并无实质性的帮助。 其三，滕固写作唐宋绘画史，面对的问题并不是沃尔夫林研究文艺复兴和巴洛克艺术面对的诸如线描、图绘、平面、纵深之类的问题，而是面对的绘画中的南、北宗以及文人画、院体画的问题，显然很难从“风格理论”中找到解决这些问题的方法。倒是滕固把握中国绘画史的发展实际，反对明末董其昌所提倡的崇南贬北论，认为北宗绘画、院体画(馆阁画)也有独特的艺术价值；他还认为在唐代王维与李思训并不是对立的；宋代院体画也是士大夫画的一脉，文人画与院体画“不但不是对立的，且中间是相生相成的”。这些观点对于我们全面客观正确地认识院体画是有积极的学术意义的。 其四，滕固虽然认为中国以往的绘画史是“随笔杂记”(这与中国古代之绘画史的实际不相符合)，不合现代含义的“历史”，但他在写作唐宋绘画史时，又不得不用这些“随笔杂记”的材料。滕固自己也承认，虽然口里说着“风格发展”，但脚踵仍在旧圈子里绕，“我现在的讲述，仍不免要兜旧时绘画史作者的路径，靠些冰冷的记录来说明吧”。他在《唐宋绘画史》中大量引用的还是张彦远、朱景玄、郭若虚、黄休复、米芾、王士祯、董其昌、孙承泽、段成式等人的画论、画史或画史汇编材料，相对来说所引“风格理论”只起到一个点缀作用。也正是滕固立足于本土画史的客观材料和客观事实，再加以独立分析和辨证，才使《唐宋绘画史》具有了它的学术价值。 所以滕固采用的方法是相矛盾的：一方面借用西方方兴未艾的“风格理论”作为撰写《唐宋绘画史》的新方法，试图与时下西方现代形态艺术史“对话”、“接轨”；另一方面则在具体论述唐宋绘画有关问题时，仍然采用本土传统方法和资料，虽然看来他是不大情愿的，但却是符合规律的，滕固的这一应对西方文化思潮和艺术的策略，今天仍有普遍意义。 在20世纪30年代初，另一位采用西方艺术史观和文化史观来研究中国艺术史的学者是李朴园。李朴园研究中国艺术史受到唯物史观较大影响，相信“一切适应人类生存的物质取供的事物，都与人类的艺术制作有关”。 唯物史观是马克思所创立，被恩格斯认为是马克思最伟大的发现之一。唯物史观艺术论和艺术社会学在20世纪20—30年代被传到中国，作为一种新的艺术观而为人们所接受，其中产生最大影响的当属俄国人普列汉诺夫和弗里契。普列汉诺夫是俄罗斯著名哲学家，他以唯物史观来考察艺术，发表了《论艺术——没有地址的信》、《艺术与社会生活》，以及《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》等论著。他的《论艺术——没有地址的信》于1929年由林柏译，上海南强书局出版，鲁迅译本也于1930年由光华书店出版。《艺术与社会生活》由雪峰翻译，水沫书店1929年出版。德裔俄罗斯学者弗里契也以马克思唯物史观作指导，研究欧洲建筑、绘画和雕塑造型艺术史以及研究欧洲文学史，代表作为《艺术社会学》和《社会的艺术史》。弗理契的《艺术社会学》刘呐鸥译本于1930年由水沫书店出版，1931年神州国光社又出版了胡秋原的译本(1947年天行的译本由作家书屋出版)。这两人之外，还有其他的唯物史观的思想家被引入，如戴望舒翻译了伊可维支《唯物史观的文学论》，该书由水沫书店1930年出版；雪峰译卢那卡尔斯基的《艺术之社会的基础》也由水沫书店1930年出版。此外，1932年胡秋原自著《唯物史观艺术论》一书由神州国光社出版。 可见1930年左右，俄国唯物史观的艺术论和艺术社会学的思潮在中国文艺界形成较大的波澜，由于唯物史观艺术论和艺术社会学涉及对艺术的根本看法，同时也涉及对文学艺术的起源及艺术的发展规律的理解，所以当时在中国的影响面比沃尔夫林的“风格理论”要广泛得多。正是在这种背景下，李朴园迅速作出反应，决定用唯物史观来治中国艺术史，他的代表作是《中国艺术史概论》。 李朴园针对中国艺术史研究的欠缺及当下艺术创作所存在的问题这两个方面，来写作《中国艺术史概论》。对于前者，他认为20世纪20年代出版的中国美术史或绘画史著作笼统地将中国绘画历史分为上古中古近代，似乎过于空洞。另，用什么方法来治中国艺术史，在李朴园看来也是一个很重要的问题，他认为用新的方法写作一部中国艺术史，显然是时代的需要。至于中国时下艺术创作的问题，李朴园则对当时的两个代表性展览表示叹息：一是1929年在南京举办的教育部第一次全美展；另一是1930年上半年在杭州举行西湖博览会，展出了若干美术作品。他对这两次参展作品均不满意，追寻其原因，李朴园认为就是画家们忘记了中国的艺术史，不懂得如何去鉴别艺术和指导艺术创作。因此写作中国艺术史，让艺术家们了解中国传统艺术之特征，是可以有益于当代艺术创作的。 李朴园将艺术史时代分期作了崭新的构架，他不再袭用上古、中古、近世的分期法，而借用唯物史观将中国艺术的发展分为原始社会、初期宗法社会、后期宗法社会、初期封建社会、后期封建社会、第一过渡社会(秦代)、初期混合社会(汉到宋代)、后期混合社会(元—清后期)、第二过渡社会(1840-1918)、社会主义社会(1919.5.4日起)。此书最引人注意的地方是第一次出现了社会主义社会和社会主义文化的内容，这无疑是一种创举。李朴园对五四以来的新文化运动表现出很大的热情，认为中国文化到了社会主义社会阶段，人们表现着对旧文化的觉悟与对新文化特别是社会主义文化的憧憬。从这一点看李朴园也可能是中国最早提出社会主义新文化的学者，他将1919年五四运动以来的中国社会称为社会主义社会，可能主要是从新文化运动产生来划分的。正是本着唯物史观，他也成为将最新的艺术创作写进艺术史的第一人，他将五四以来产生的新建筑写进艺术史，也将李金发、王静远、江小鹣、张辰伯的雕塑、1929年教育部全国美展都写进了他的《中国艺术史概论》之中，开辟了中国艺术史包含当代史的新路。 循着李朴园所开创的唯物史观研究之路，其后不少学者继续发扬光大，如20世纪40年代胡蛮所著《中国美术发展史》，便将毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》及延安新文艺写进了美术史。在成书结构上，李朴园的这部《中国艺术史概论》，用史论结合的方法，根据中国艺术史的材料和历史社会资料，安排章节内容。各章第一部分解释时代命名的根据，第二部分考察该时代的物质生活状态，第三部分论及该时代的一般文化，第四部分则分述该时代的建筑、雕刻、绘画的特征和成就。总体而言，是把中国各阶段的建筑、雕刻、绘画的发展放在特定阶段的物质生活以及由此产生的文化背景中加以考察，这在20世纪30年代初期的中国艺术史研究中，是一种最新的结构方法。体现了鲜明的唯物史观的特点。 李朴园在借鉴唯物史观时，并非一味地移植，其采取的对策是：以唯物史观为指导，同时遵循中国艺术和社会本身的特征。“我治中国艺术史的方法，既不想违背唯物的辩证法，也相当的承认所谓文化传布说，而不完全为唯物史观所拘束……我不相信对于艺术方面的历史有如经济史那样简单”[3]。此外，李朴园还借鉴胡适之治“中国哲学史”的三个原则即：一为明变，二为求因，三为评断，“这三点是一切哲学史的目的，艺术史也非例外；但我们却想于寻找‘变迁原因’中，更找出艺术演变原因的原因，这是不会忘记的”[4]。也就是说，李朴园著《中国艺术史概论》，目的是要寻找中国艺术史发展演变的深层根源。 著名艺术理论家林文铮对这本“新颖的”本国艺术史“奇书”大加赞赏，认为治我国茫无头绪的艺术史很难，“朴园先生这部巨著可为吾国艺坛建立一新柱石，其价值当不亚于胡适之氏之中国哲学史大纲”，“欣幸吾国之艺术运动从此可得一坚厚的新基础”。林文铮对李朴园运用唯物史观治艺术史也给予高度评价：“朴园先生用快刀斩乱麻的方法，毅然脱离前人之陈式，而采取唯物史观为其治史之原则，并参之以文化传布说为副则，这是何等大胆，何等痛快，何等革命的态度啊……用唯物史观的眼光来整理中国艺术史，很可以得到许多新颖的见解，精确的批评，这是不可磨灭的功绩”[5]。林文铮认为在欧洲学术界用唯物史观以治艺术史者至今尚不多见，但唯物史观艺术论作为倾动一时的新见解自有相当的地位，“朴园先生引用之以治中国艺术史，在吾国学术界可以说是空前的创举”。 李朴园所开创的以唯物史观研究中国艺术史之路，在新中国成立后，成为主导性的研究方法，包括胡蛮、李浴、王朝闻等艺术史论家，都注重用唯物史观来研究中国艺术史。从这个意义上言，称李朴园是援引唯物史观治中国艺术史的第一人，当不为过。而其在治史时，既尊重唯物史观的基本原则，又不排斥其他方法，以及依循中国绘画发展事实的态度，今天仍值得我们学习和借鉴。 20世纪以来，外国学者对中国美术史的研究，已成为世界艺术史研究的一个组成部分。除日本的大村西崖、中村不折、金原省吾等众多专家对中国美术史、中国绘画史、唐宋绘画史等的研究外，欧洲和美国的一些艺术史家，也投入到中国美术史的研究之中。中国美术史研究在海外得到了较快发展。 早在1887年法国就出版了帕连劳(M.Paleologue)的《中国美术》。约1900年前后英国学者波西尔也出版了《中国美术》，他们揭开了西方人研究中国美术史的序幕。在当代西方研究中国艺术史的学者中，英国牛津大学教授苏立文(Michael Sullivan)有关中国艺术史和现代中国绘画的研究、牛津大学艺术史系讲座教授柯律格(Craig Clunas)关于中国工艺美术和明代艺术的研究、美国高居翰(James Cahill)关于中国绘画史的研究、哥伦比亚大学艺术史与考古系主任韩文彬(R.Harrist)关于中国石刻艺术的研究等都有很高的成就。我们仅举柯律格作代表，进行分析。 柯律格是近年运用艺术社会学方法研究中国美术史的代表学者之一。代表性作品为《雅债：文徵明的社会性艺术》(Elegant Debts:the Social Art of Wen Zhengming,1470-1559)。 不同于对文徵明的作品风格史的研究方法，柯律格着重研究文徵明的“社会性艺术”(social art)或“社交性艺术”，关注文徵明的诗书画创作与社会交往人群的关系，从中发现文徵明的创作原因和艺术活动的规律。他的《雅债》一书分三个大的部分：第一部分内容为家族师长与庇主、同侪与同辈；第二部分为官场、与在地人的义务；第三部分为请讬人、顾客、弟子、帮手、仆役、艺术家、声望、商品。文徵明就是在这样一张网状的社会关系中写诗、作书、画画、做官、交友、卖画。在对文徵明作“社会性艺术”的研究中，柯律格提出不少新的见解。例如他非常重视文徵明所写的文本，包括信札、祭文、序或诗，虽然不少文本的原迹已逝，或只有经过修订而印刷成书的版本留存，但这些文字原本都是一件件书法作品，他认为这些作品都不是无关紧要的，如果我们仅重视文徵明的《千字文》书法习作，只因其流传至今，而不理会他为姨母写的祭文，只因为现已无存，那么我们这样一开始就画地为牢了。 柯律格该书的特征之一，是注意作品制作的时机和场合，他认为大部分的现有文徵明作品，无论是图像或是文字作品，都是在某个特殊的场合为某个特定人物所作，它们大都在了却文徵明所谓的“雅债”或“清债”，如《古柏图》是文徵明晚年80岁时，为比他年轻许多且当时卧病于文徵明家乡苏州的寺庙中的一位叫张凤翼的人所作，所以要弄清文徵明的创作原因，就要了解文徵明的“人情网络”(obligation system)，“因此我认为，文徵明作品中有好大一部分，其实都可以在送礼的活动中找到之所以产生的根源”[6]。 柯律格同意D.Hall和R.T.Ames关于“借脉络来定位之术”(art of contextualisation)乃是促成中国知识分子种种作为的最大特征的观点，认为文徵明的“社会性艺术”(social art)也是如此。柯律格采用的艺术社会学的研究方法可以说是一种新的，更加细微的方法，有别于以前宏观叙事性的艺术社会学方法。这一新的社会学方法，将艺术看成是协调各种组成成分，强调独特的多种细节间的相互关系的产物，而非揭示宇宙法则的科学。这些无法统摄为单一模式、纷然而独具的细节，才是真正重要的。“因此，研究这样的社会性艺术，自与一般所谓艺术的社会史(social history of art)极为不同，因后者仍受制于(反制亦然)将艺术品优先视为某种(其他东西)的反映，无论这东西是时代精神或是生产模式”[7]。 艺术社会学的方法也在不断地深化和变化，柯律格用新的“社会性艺术”的方法来研究明代艺术，取得了新的研究成果。这对于我国艺术史研究者也有所启示。一方面，我们要加强同欧美艺术史家的联系，关注他们的最新研究成果和动态。另一方面，对曾经使用过的研究方法如艺术社会学的方法，也可作新的发展，这样，使中国艺术史研究方法不至于僵化，而不断获得新的生机，只有这样，中国艺术史研究才能光景常新。 近半个多世纪以来，海外华人学者对中国艺术史进行了卓有成效的研究，方闻先生是其代表之一。方闻先生参与了西方近60年来中国艺术史研究的进程，在国际艺术史学的大背景和氛围中开展了对中国艺术史的研究，他创立的视觉形式结构分析法是中国书画研究领域杰出的研究成果。 方闻受到沃尔夫林、李格尔的“风格史”理论的影响，但方闻感觉到这种风格理论还不大适合对尚未证实真伪的中国画进行断代分析。方闻在1963年发表的《论中国画的研究方法》，根据中国画自身的发展规律、中国古代书画文献材料的旁证作用、及绘画中作品的真伪鉴定等特殊问题，指出：“我们很快就发觉，李格尔-沃尔夫林的风格图式是得自于西方美术特定时期那些可靠的‘代表作’的研究，它们基本上不适宜来给尚未证实的作品进行断代的重要任务。尽管‘线型的’和‘图绘的’、‘触觉的’和‘视觉的’风格类型的确成对峙状态，但在一件艺术品中作为视觉的内容，它们每一种类型的出现都常常只是全部表现或意图中的一部分。”[8]鉴于对中国画的真伪鉴定问题的重要性，方闻将此视为中国绘画史研究的起点，他参照库布勒提出的“基准作品”(Prime objects)的概念，尝试找出某一位画家(如倪瓒)的确认的作品，分析其风格特征，进而用以作为基准来审辨刻析其他疑似该位画家的作品，方闻对倪瓒的《江岸望山图》、《容滕斋图》、《江亭山色图》的分析就运用了这一方法。 方闻还对迈耶·夏皮罗(Meyer Shapiro)《论风格》一文中关于风格的理论进行研究和借鉴，夏皮罗认为描述一种风格涉及艺术的三个方面：即一、图式因素或母题(form elements or motifs)，二为形式结构关系(form relationships)，三为一种特殊个性即品质的表现(quality)。中国传统画史、画论，大多只关注形式因素及品质，而忽略了两者之间的形式关系，故对作品风格描绘，只能点到为止，加之中国画史、画论中用语和描述方式简洁概括，常常是对作品的形式结构关系具体分析不多。方闻吸收夏皮罗的风格理论，加强对作品形式结构关系的分析，并进而创见出自己的理论方法。他认为中国传统画评中的“望气派”(谢赫的“气韵生动”等)主要强调经验，实未能为重建中国画的“风格历史”提供有力有用的证据。方闻的绘画史研究，虽然以西方艺术史学为基础，但他特别根据中国画史的特征加以发挥和补充：一方面避免传统中国画史、画评中只凭直觉经验的鉴定方法，同时亦修正了西方风格理论没有考虑摹本与伪作的缺点。他在主张以风格分析作为真伪鉴定的手段的同时，强调从结构入手，因为不同时代的绘画即使母题或技法相同，但画面上的形式结构关系是会随着时代而出现变化的，中间层次的“形式间的关联”是视觉上的“形态结构”，这是唯一可以解决卷轴画中人物或花鸟画以及山水画断代问题的方法[9]。在此基础上他创建了“视觉形式结构分析法”或称“视觉造型结构分析法”，并在山水画史的应用分析中取得了显著成果。1984年方闻运用“视觉造型结构分析法”研究中国书画史的形式结构和风格发展的专著《心印——中国书画风格与结构分析研究》(Images of the mind)出版[10]。该书从造型结构角度对中国山水画的发展作了创造性的研究，特别注重绘画语汇、风格造型(form ot style)跟图绘内容表现(expressive content)的密切关系，第一章为唐宋“雄伟山水”(monumental landscape)的“图绘性再现”(picturial representation)；第二章为北宋时代的个性化，及誉为“心画”的书法艺术；第三章为元代由赵孟頫“书画本同”的呼吁，到文人画“自我表现”的崛起；第四章为明代的“复古主义”；第五章为清代的“集大成”。 由对中国绘画史的重构，方闻先生联系到中国文化史的建构问题，他认为中国绘画史可说是中华文化史上最生动、最有力、最有实在性的一种特质上的表现，希望能从艺术史作品实物开始，重建一门中华文化史论说(Chinese cultural history discourse)。方闻的老师罗利(George Rowley)在中国绘画史授课中讲到，西方绘画史形式风格分析方法背后的理论是“形式”(form)与“观照”(或“看法”seeing)，都与精神思想有关，并自有其历史沿革，可从中悟出文化演进。所以西方学术史自18世纪“启蒙时代”(Enlightenment)开始，即以艺术作品作为文化史的科学特质根据，于是西洋艺术史又等于物质文化史，近年来，西方学者更把艺术史看成是“视觉文化史”。方闻提出视觉关乎物质，研究文化史可从讲求特质科学的“视觉机制”(scopic regime)入手。虽然中国传统画史缺乏物质“形式”(form)与内容(content)的分析概念，但中国书画中的“线”、“面”及“状物形”(即“形似”representation)和“表我意”(即“写意”presentation)等研究，可以衍生多种多样的评析理论(plurality of criticism)，而这是西方传统艺术史学一直付诸阙如的[11]。所以，近年来方闻一方面从宏观上思考中国绘画史的问题；另一方面也在思考如何建立中国视觉文化史的问题。这些思考的成果，部分体现在方闻的论文《为什么中国绘画是历史》和他在香港中文大学的演讲《中国艺术与文化史》之中。方闻关于要建立中国艺术文化史的设想，是有关中国学术中新学科创建的一种十分重要的意见。 从1933年滕固在《唐宋绘画史》中对“风格理论”的借鉴，到50年后1984年方闻的《心印》出版，可以看到，风格理论对中国艺术史研究的不同影响，方闻更注重对风格理论进行新的拓展，根据中国绘画史的实际问题，指出风格理论有关原理不完全适合中国艺术史，进而创立更适应中国绘画史研究的新的“视觉形式结构分析”方法，毫无疑问，方闻采取的应对西方艺术史学理论的对策，比滕固是更有创造性的。 我们从20世纪30年代李朴园、滕固所受西方唯物史观与风格理论的影响，再到20世纪下半叶英国学者柯律格的明代艺术研究及旅美华人学者方闻的中国艺术史研究的案例中，可以看出20世纪以来中国艺术史研究已经改变了此前那种封闭的画史、书史研究状态，进入到国际艺术史学的大潮中。一方面，西方的艺术史观与方法深刻影响了中国学者艺术史研究的理路；另一方面，如方闻那样，创造新的中国艺术史研究和分析的方法来应对西方艺术史学，以期推动中国艺术史学的深入发展和融入国际艺术史学的大背景中。综合来看，方闻的研究方法和学术态度应是21世纪中国艺术史研究的对策和方向之一。 中国古代虽在书史、画史方面有多项成果，资料亦相当丰富，并有独特的对书画品评、鉴定、著录、记述方式，但总的说来，比之西方近现代艺术史学重视艺术史理论、观点、方法及逻辑体系的建构，中国古代书画史就显得不足。因此在当代之中国艺术史的建构和发展中：一方面是要继续挖掘中国画史书史的精妙之处以赓续中国古典书画史的发展；另一方面是借鉴参考西方艺术史学的理论、观念和方法，以资中国艺术史的研究，这两方面其目的都是要积极创立中国独有的新的艺术史理论与方法，推动中国艺术史研究的不断前进。这也是本文阐释诸多研究前辈之研究方法和经验的目的之所在。 [1] 滕固：《唐宋绘画史》，北京：中国古典艺术出版社，1958年，第2页。 [2] “无名艺术史”说是由沃尔夫林所提出的，其意主要是指：以艺术作品的形式构成作为艺术史研究的基本要素，打破那种专门就艺术家乃至艺术作品的内容意义及其社会文化背景要素进行考察的研究方式。 [3] 李朴园：《中国艺术史概论》，上海：良友图书印刷有限公司印行，1931年，第7页。 [4] 李朴园：《中国艺术史概论》，第11页。 [5] 林文铮：《中国艺术概论》序，李朴园：《中国艺术史概论》，第5页。 [6] 柯律格：《雅债：文徵明的社交性艺术》，刘宁珍等译，台北：石头出版社，2009年，第11页。 [7] 柯律格：《雅债：文徵明的社交性艺术》，刘宁珍等译，第247页。 [8] 方闻：《论中国画的研究方法》，见洪再辛选编：《海外中国画研究文选》，上海：上海人民美术出版社，1992年。 [9] 清华大学高等研究中心编印：《方闻答博士后黄厚明等“清华考古与艺术史研究所学术定位及学科发展问题”》，2005年2月14日。 [10] 方闻：《心印——中国书画风格与结构分析研究》，李维琨译，西安：陕西人民美术出版社，2004年。 [11] 方闻：《中国艺术与文化史》，林海燕译，香港中文大学演讲之一，清华大学2004年10月编印。 原载：《南开学报：哲学社会科学版》(津)2012年第5期第133-140页 (责任编辑：admin) |