|
艺术生产论从来是马克思主义文艺学的重要构成环节，传统的马克思主义文艺学界对此早已展开了较为深入、但相对来说也较为封闭与单调的研究。进入21世纪，艺术生产论却成为了文艺理论研究一个异常令人瞩目的生长点，涌现了大量的科研成果。从中国社会的发展现实来说，出现这种情况其实并不意外：二十多年的改革开放已使得中国的市场建设初具规模，市场机制的力量作用到了原来比较高蹈的文学艺术领域；而21世纪之初，国家将文化产业明确为国家发展战略的重要组成部分，则把原来较为潜隐的市场生产与艺术生产是否具有同构性等问题直接地、尖锐地展现到了人们面前。一言以蔽之：社会现实对原有的艺术生产理论特别地提出了挑战。而改革开放以来学界对艺术生产论的关注(包括自身的理论创新和对国外相关理论的译介研究)，则为该问题领域的全新拓展提供了一个坚实的平台。 本文试图以本体论、市场论、媒介论这几个当前艺术生产论最为活跃的方面为重点，对21世纪以来中国学界在艺术生产论的新拓展做一个讨论。 在进入正式的讨论之前，还有必要对艺术生产论中“生产”之意味略加界定。我们认为，“艺术生产问题”的产生发展，归根到底都和马克思的精神生产学说有着密切的关系。因此，此种“生产”之意为强调物质生产对人类精神活动的决定性影响，精神活动不但在内容上，而且在形式上，与物质生产具有某种同构性，以至于人们能够将精神活动当作物质生产的一个自然组成部分。正是从这个角度说，精神活动才是“生产”的，精神活动就是“精神生产活动”。艺术生产论应当是有特指的，它关切的重心乃是物质生产及外部世界的构造方式对艺术活动的影响。 长期以来，马克思主义文艺学对艺术本体论的阐述基本是在这一经典命题下进行的：物质生产决定精神意识、经济基础决定上层建筑，同时，物质生产与精神生产特别是艺术生产具有某种“不平衡关系”。当前的艺术生产本体论研究则强调，在一般唯物主义原则的基础上，还需要关注现实人类社会的各种具体问题，需要根据人文学科及其他科学学科的发展，衍生、发展出多种富有时代精神的分析问题的技巧，对现实物质基础的特殊性及其与文艺生产的关系作出有针对性的阐释。 重新阐释艺术生产的唯物论基础，是新世纪以来艺术生产理论的一个重要的工作方面。在这一过程中，西方思想界有关生产问题的讨论对我们产生了巨大的刺激作用。学界结合文化工业理论、消费理论、空间理论、生态理论、意识形态理论、景观理论、场域及文化资本理论、权力话语理论、精神分析理论，以及海德格尔等对马克思生产理论的批评等等，展开了诸种关于艺术生产基础问题的讨论。这里我们仅选取学界化用消费理论、空间理论所取得的成就略加评述，从中我们可以看到学者们以何种方式、在怎样的层面吸收了国外相关理论的合理内涵，并以之拓宽、夯实艺术生产论的唯物论基础的。 消费理论无疑是近十余年来非常活跃的一种具有本体论意味的理论样式。而在“消费理论”的统一名号之下，事实上存在着不同的理论指归。本文不拟针对具体的问题展开分析，我们所要追问的是：为什么中国学界会对这一理论投以这么强烈的关注热情呢？[1]他们又从中汲取了怎样的思想营养呢？ 尽管研究者考察问题的角度、立场大有差别，但他们对消费问题的高度关注在很多场合中实际包孕着对传统唯物主义思维定式的一种反省或曰越界式的扩容意识。过去在谈到唯物主义的基本原则时，人们较多强调的是马克思的生产决定论，即生产是一个决定性的范畴，它规定了交换、分配与消费的具体型态。[2]而根据经济基础决定上层建筑的原则，人们自然地进而推论：生产劳动生产了人类社会，它其实便生产了人类存在，生产了意义本身。这样，生产范畴在对整个人类的实践活动包括精神活动的解释中就居于一种支配性地位。人们通常正是从这样的角度来理解马克思的名言：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[3] 这种思考问题的方式自有其合理性，尤其在生产水平低下、分配不公、多数人精神文化需要完全受制于物质资源匮乏的时代条件下，对生产行为决定性意义的强调，还更凸显了社会正义的内在逻辑。但消费理论指出，如果物质生产达到了一定水平，亦即进入了“丰裕社会”时代，人类社会的基本结构模式就会产生相应的变化。至少在经济活动的领域，消费反转过来会取代生产成为决定性的环节，甚至可以得出一个马克思式的消费决定论的表达式：“消费既支配着与其他要素相对而言的消费自身，也支配着其他要素……”在这样的一个时代，消费性行为在人类的整个实践活动中居于一种支配性地位。 且不论消费理论对当前社会本质的提撕是否完全切中肯綮，只要这种理论对当前社会文化的概括尚有部分合理之处，人们显然就有必要重新思考艺术价值的本源问题。传统艺术生产论在对艺术性质及价值本体的论断背后乃是生产决定论。但如果消费能够成为艺术价值的基石(之一)，那么艺术的价值标准则不可避免地将被修正。正是根据这样的一种洞察，毛崇杰的《艺术生产、消费、价值之本体论整合》(《艺术百家》2010年第2期)试图将生产与消费环节并置为产生文学活动具体内容的决定性基础，以此建构一种“生产—消费—价值”艺术本体论模型。毛文认为，由于生产、消费在处理艺术产品的使用价值及其他价值属性上先天地具有一种立场的分裂(即作为艺术品的审美价值与作为商品的使用价值和交换价值的分裂，这和物质产品的生产、消费过程是根本不同的)，因此，现实艺术生产就是多种形式价值分裂的积聚。从这个意义上说，传统一元论的艺术本体观自然也到了终结的时刻。 如果消费成了当代艺术自然的主导价值，它又将对艺术生产产生怎样的影响呢？施惟达、樊华的论文《论消费主义时代的精神生产》认为，学术界历来对艺术商品化、消费化负面效果的剖析是有一定道理的。但该文指出，如果借用马克思关于劳动二重性分析的理论模式，人们能够认识到在市场化时代，艺术生产具有一种特殊的二重性：“它既是生产商品，也是生产艺术品；艺术产品既担负着商品的功能与效用，也具有意识形态性与审美性；艺术消费既具有商品消费的属性，又是一种精神上的享受和创造。”[4]这种二重性特征使得艺术生产在市场时代仍然能够保持一种内部的张力，就是说，对市场机制给艺术质量所可能带来的伤害过分担忧，是没有必要的，也不符合艺术发展的实际，艺术虽然是精致的，可也不像人们所想象的那么脆弱。它自有坚韧之处。 也有不少学者认为消费理论存在着相当多的破绽，它并不足以对传统的生产理论构成根本性的挑战。换言之，马克思主义美学观需要正视此种理论的挑战，但其基本的价值立场、经典的论断无需移易。刘方喜的《“自由时间”论：马克思主义美学在消费时代的新拓展》就指出，尽管资本生产方式表面上生产了大量的“自由时间”，但它并未把“自由时间”“从直接的物质生产中游离出来，而是重新投入进直接的物质生产之中”，因此，“当‘剩余产品被当作剩余资本重新用来增殖价值，重新进入生产过程和价值自行增殖过程’时，资本主义生产实际上就剥夺了存在于‘自由时间’中的艺术和诗歌等自由的精神生产发展的‘广阔天地’”。[5]这样，消费时代人们的纵情享乐就在更高的强度上，以一种新的表现形式凸显了“资本主义生产方式内在对抗性”。[6] 如果说消费理论是就经济基础的构造形态对传统的思维定式提出了某种挑战，那么空间生产理论则是对传统物质生产的观念内涵作了一定的扩展。 空间元素毫无疑问是制约人类生存的最为深刻的物质元素之一，不过，和一般物质元素不同，它很难作为经验对象被直接感知，人们通常通过意识反思和逻辑推论，以间接的手段确认其存在。人们在进行相关问题讨论时候，容易下意识地把空间问题主要当成一种主观意识的问题而不是物质客观的问题来处理——或者，干脆遗忘这一问题本身。[7]空间生产理论在人们这种思维定式的缝隙处，捕捉到了问题的关键，它提醒我们：如果要为物质生产增添上空间的元素，我们今天就应该重新思考“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”[8]这一唯物主义的基本命题。 受到列斐伏尔、德波以及哈维等西方理论家的启发，中国学者近来对空间生产问题予以了高度关注。包亚明、陆杨、汪民安等更努力将空间生产研究的维度引入到文学艺术的领域。他们力图阐明，围绕着物质性的空间元素，人们会生成各种相关于空间的观念与意识形态，而就在此意义上，“空间是带有意图和目的被生产出来的，是一个产品，空间生产就如任何商品生产一样，是被策略性和政治性地生产出来的。……空间不是自然性的，而是政治性的，空间乃是各种利益奋然角逐的产物。它是各种历史的、自然的元素浇铸而成的。空间从来不能脱离社会生产和社会实践过程而保有一种自主的地位，事实上，它是社会的产物，‘它真正是一种充斥着各种意识形态的产物’。”[9]从这个角度说，分析人类各种空间意识的类型(包括各种引申性的、比喻性的关于“空间”的说法)，分析研究这些空间意识与外部物质生产、经济生产、社会活动之间关系，就是艺术生产研究的题中应有之义了。据此，人们才能研究外部空间意识变化所造成的相应的美学观念的变化，或分析讨论诸种文艺表现形式所涉及的空间意识形态等问题。 除了各种基础理论的探讨，还有不少研究者试图将此种理论具体地应用于文艺作品与文艺现象的分析中，在某些人们司空见惯之处挖掘出了新的内涵。像陆扬的《空间何以生产》(《马克思主义美学》2008年第1期)、张德明的《空间叙事、现代性主体和帝国政治——重读〈鲁滨逊漂流记〉》(《外国文学》2007年第2期)等都是较有代表性的作品。 空间生产理论并非全无争议。关于“空间”的概念界定及其运用到空间批评的适用范围，当前理论界还有一些含混之处。当然，这种含混由来有自，因为其理论创始人列斐伏尔的论述便有语焉不详、甚或自相矛盾之处。不过，该理论仍有启迪意义，它不但有助于拓宽物质生产概念的研究进路，同时，也能帮助我们更为切实地理解社会存在的嬗变如何内在地影响社会意识的型态(当前勃兴的都市文化研究正说明了学界这一自觉的意识)。 艺术生产与市场的关系是艺术生产论的核心问题。在市场体制的时代，市场以其特殊强烈的手段，将艺术活动裹挟进经济生产与物质生产活动中，并以自己的标准和形式，对艺术活动进行规定。通常人们也正是从这个角度说：艺术活动日益生产化了，艺术活动已成为艺术生产。不能说在过往的时代，这种情况是不存在的，但在市场体制的时代，这种外部物质力量对艺术活动的控制力量特别强大、全面并且手段隐蔽。因此，考察市场机制对艺术活动的制约性关系，成了艺术的生产关系理论建构的主要环节。 这方面的理论研究，在当前有两个关注点。其一，市场机制与整体的艺术活动有何关系？相关的研究通常具有实证性。其二，市场机制对艺术活动有何影响——就是说，市场时代的艺术是否因为市场机制的高度介入而发生了某种价值涵量上的根本变化？ 马克思已经注意到，市场机制将对艺术活动产生一定影响。不过，他认为，由于技术方面的制约，当时人类精神活动的许多方面是难被物化的，它们很难作为商品进入广泛流通的环节，为资本带来增值的效益。他特别指出说：“产品同生产行为不能分离，如一切表演艺术家、演说家、演员、教员、医生、牧师等等的情况。在这里，资本主义生产方式也只是在很小的范围内能够应用，并且就事物的本性来说，只能在某些领域中应用。”[10]正因为如此，这一领域的生产活动及生产活动对其既有形态的影响，其规模“是微不足道的，因此可以完全置之不理”。[11] 以今天的眼光来看，马克思这方面的论述实有偏颇之处。本雅明早就指出了这一点。[12]国内学界从20世纪90年代开始也比较清晰地认识到了这方面的问题，鲁湘元、张来民等人就试图以大量实证材料说明：市场力量乃是推动近代以来文学发展的一只看不见的手。有充分的证据表明，许多作家(有些还是我们传统文学观中的“伟大艺术家”)从事创作的第一动机，不是出于其“春蚕吐丝一般的天性”，而是为了牟取市场利润。进入21世纪后，陈平原、王本朝等的研究更趋于系统化，所征引的材料也更加准确、客观。 王本朝的《中国现代文学的生产体制问题》以中国现代文学为个案，研究现代性的生产机制(主要即是以市场为导向的机制)怎样以各种方式，进入到文学活动的各个环节——从创作到消费。王本朝认为：“现代的文学体制与西方的器物、思想和文化导入中国的过程大致同步，它在进入中国社会历史的语境过程中，也自觉进入中国文学的现代性系统，并作为新思想、新观念诞生的温床不断改变和创造着文学现代性的话语系统。……文学体制使中国文学超越了个人心灵的想像和独语状态，走向生活化和社会化的价值取向，形成面向时代、介入生活、干预社会的新传统。……文学生产方式制约着文学的意义生产，从作家到作品，从传播到评论和读者的接受，形成了多重文学关系和文学结构，它们都参与了文学意义的创造和建构。”[13] 除了对经典文学样态的研究，学者们还指出，市场机制对艺术活动的影响简直是无远弗届、无微不至的。先锋艺术通常被当作纯艺术探索的极致状态。但周韵的《为象征资本而战——从市场的角度看先锋派的逐新冲动》指出，如对先锋艺术的发端及运行规律加以审视，人们则能够相当清楚地看到，先锋艺术与市场机制从来就具有同生共谋的关系：“先锋派的确借助时尚与市场确立了一种矛盾妥协关系，一方面试图游离市场及其限制，强调自身的独特性，一方面又不断地寻求市场的支持，从而达到对市场的持续妥协。更进一步地说，时尚原则促进了先锋派的竞争和转变，导致先锋派与市场日益同化，最终完全成为市场的时尚商品。”[14] 市场机制有没有对艺术活动产生影响，有关问题的判定相对来说是比较明确的。但这种影响从整体来看是积极还是消极，学界就不容易取得共识了。围绕着马克思“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[15]这一著名的论断，不同价值立场的学者展开了激烈的(但未必是针锋相对)讨论。 部分学者认为，在艺术与市场的矛盾关系中，市场的作用整体上看是值得肯定的。徐岱、胡亚敏等学者在这方面作出了大量的探索。这其中，颜翔林的《现代神话与文艺生产》对市场与艺术关系的阐释颇有新意。颜文认为，如果借用物质生产的概念考察文学活动的全部过程，在一定程度上，可将其视为一个生产的过程。而神话在这过程中大致起到了一种阀阈的作用，它是人类对各种外在世界的意识形态感觉变形成为艺术意识的重要中介，很大程度上影响了最终艺术产品的形式和具体内容。颜文进而指出，时代不断在变，神话及其与各意识形态的关系形式也不断在变，在当前，神话虽然同样起到了生产阀阈的作用，但现代神话自身的逻辑结构及形式表现却已较古代神话发生了根本的变化：“从知识论和认识论的意义上，现代神话对于知识和认识采取类似现象学的悬置(Epoche)策略，以存而不论的态度忽略它们的客观存在……他们在理智上明确地知道这属于虚假的存在，却在情感上和审美上认同它们的合法性。”[16] 这种现代的神话模式，不可避免地影响到了文化生产体制及最终的产品生产本身。它虽然改变、削弱了传统艺术许多令人惊叹的品质，但也带来了许多新的冲击：“文艺的消费性高涨成为不可阻挡的滔滔洪水，它已经淹没了古典神话的彼岸性和永恒性的审美信仰与价值承诺。然而，我们也欣喜地观察到，在现代神话影响下的文艺生产，它的大众性成功地消解以个人意志凌驾在众人之上的启蒙主义神话，尽管存在着主流意识形态的主导性势能，它还是比较成功地以娱乐性和审美性抵消传统文艺的道德说教功能。”[17] 张冬梅的《艺术产业化的历程反思与理论诠释》(中国社会科学出版社2008年版)对艺术自律原则普遍有效性地位的争辩，殷曼楟的《艺术体制论与纯美学的去魅》(《江汉论坛》2005年第11期)借用布尔迪厄的理论来指认“艺术纯粹地、超越于现实社会之上”只是一种“乌托邦”等观点，也具有一定的理论创新意义。 另有不少学者在艺术与市场的矛盾关系中，认为市场力量更多的是起着一种消极的作用，他们在价值导向上更为尊奉艺术价值对于人类本质精神的引领作用。相对而言，这是一种比较传统和经典的观点，但进入21世纪以后，学者于此同样做出了令人瞩目的理论创新。 张玉能的观点是略略倾向于此种“否定派”的。他在《马克思主义实践美学的艺术本质论》(《马克思主义美学研究》第7辑，广西师范大学出版社，2004年)中，把艺术的所有本质问题都幅凑于“审美创造的符号形式”一点上——而这又关乎实践的自由、人的本质力量的自由自觉的表现。据此：艺术作为精神生产某种形式的“生产”与市场机制的“生产”是没有什么关系的。如果一定要说有什么关系，那就是艺术引领着人们所有的活动(自然包括市场活动了)走向更高价值形式的实现与完成：“按照美的规律来进行的活动”，乃是“一种自由自觉的活动”、“个体和社会相统一的活动”。 李胜清的《图像美学的商品化叙事》较为深入地讨论了现时代图像商品化和商品图像化的问题。但它的结论意见却和大多数谈论“图像时代”的论文不同。在作者看来，图像在当代如此深入地潜入了商品运作机制和精神文化的生产机制，与其说是一种技术力量的必然，还不如说是精神的堕落：“图像美学不但意味着生活经验客体的符号化与商品化生成，而且意味着一种人本身作为价值主体的图像化生存性质与物化性质。也就是说，在图像美学的价值秩序中，随着其对象世界被日益图像化与商品化，人也仅仅以自身的纯粹形式和外在感性部分来呈现自己，作为主体的人已经在图像化的中介下日益地成为了一个纯粹能指的存在物，至于人性意识规定的其他维度，如人作为一种语言文字与抽象思维等理性形式的存在身份性质，则不是被遮蔽就是被消解了。”[18]李胜清进而说，海德格尔曾经谈到的世界图像问题简直就是一个悲怆的预言。 媒介与艺术生产关系的研究，也可以说是关于艺术的生产工具的研究，这是传统艺术生产论较少触及的方面。 传统艺术通常将艺术创造视为自足的畛域，未曾意识到媒介(或载体)对艺术创造的构成性作用。随着媒介理论的发展和数字媒介技术的刺激，研究者们越来越认识到，媒介的发展水平在相当程度上可视作文化生产力发展水平的标志。比如离开电影、网络这样一些现代媒介，离开人们对这些媒介诸种物质层面功能内涵的认识及操控能力，所谓电影艺术等根本是无从谈起的。而从另一层面看，这种对媒介物质层面功能内涵的认识及操控，又绝不是单纯技术层面的问题。不同价值立场的群体都会根据自己的需要，以自己的方式把控媒体，或者说，试图使媒介功能更可能按照自己的需要来展现。因此，媒介研究、艺术的媒介研究也包含着价值层面的考量。 研究媒介从物质层面对艺术创造的构成性作用，尤其关注数字媒体等新兴大众媒介对艺术活动的刺激甚至是引领作用，是当前研究的一个主要方面。陈平原、欧阳友权等在这方面做出了大量的工作。除了文学生产方面，当前研究对其他艺术领域的媒介作用，也展开了较为广泛而深入的研究。[19] 张玉能、张弓的《大众媒介与话语生产和文学生产》从形式直至内容层面，较为系统地讨论了媒介的物质生产的规定性如何归约了精神生产的特性。论者认为，“大众媒介需要运用人类的各种符号、话语才可能传播，符号或话语与符号生产或话语生产是大众媒介的中介和中介过程……话语生产和精神生产往往是交织在一起，都离不开信息传播的过程，所以，一定时期传播媒介的变化就必定影响到这一时期的话语生产和精神生产。”[20]当前大众媒介的基本特征是图像化、平面化、虚拟化，这就必然相应地引发精神生产感性化、市场化、虚幻化，同时使得文学生产外在实像化、即时消耗化、生活陌生化。 甫玉龙、陈定家的《比特化：网络时代的文学巨变》则从数字技术的图像化、平民化(或曰“去等级化”、“去精英化”)、个性化及即时交互的功能等数点来论证，数字媒介的兴起，将改变文学的既有本质：“21世纪是一个网络‘显灵’的时代。就文学艺术生存方式而言，从‘原子帝国’到‘比特之城’，可以说是网络时代所发生的许多重大变革中最为根本性的变化。”[21] 方维规、朱国华等对于媒介这种对艺术本体论的决定作用持保留态度。方维规的《再论新媒介的能量》认为新媒体的崛起，进一步加强了资本在文化工业的统治力量。他承认新媒介为我们的艺术精神生活带来了重大的冲击，但至于新媒体对人类精神生产真的改变了什么，又为之带来了什么崭新之物，现在还看不到：“历史告诉我们，曾经的主导媒介形式与新形式的共存将是长久的。……新媒介的能量是巨大的，新媒介的能量是有限的。”[22] 金惠敏则从一个角度来看待媒介与艺术生产的关系问题。他的《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》(人民出版社2005年版)从媒介与人类存在的本质关系问题入手，研究媒介如何成为了人的内在的尺度，媒介的尺度如何成为了人的尺度。书中论述道，当媒介方式发生了本质的改变，文学与人类生存的一些传统的基本关系模式(诸如时空关系、意义表现)等也自然发生了根本的改变，因而此种改变必然影响到人们关于文学的某些基本态度。不过，这种改变未必一定意味着毁灭、死亡，改变也意味着生成，文学在媒介方式的根本变异之处，同样能够找到自我救赎的希望。 从文化研究的角度，以文艺作品作为文本分析对象，研究媒介机制与社会各个层面、各种价值维度的权力话语的纠结关系，是当前媒介生产研究另一个关注的焦点。这其中，媒介与现代社会的意识形态生产等是国内学者尤为关心的问题。孟繁华、邵燕君等的工作成果是较有代表性的。 网络媒介诞生之后，许多人对媒介的未来产生了诸多的理想，比如想象网络的交互性使网民掌握了传递信息的主动权，网民可以和新闻工作者共享新闻事件第一手资料和背景资料；或以为大众传媒对舆论的控制权和主导权会大大削弱等等。[23]但孟繁华认为这些乃是不切实际的幻想：“传媒的意识形态性是普遍的”，[24]并且这种功能是不可逆转的。在此论断下，孟书对网络民粹主义作了见微知著并直言不讳的批评。“传媒的文化民粹主义策略，事实上是调动、鼓惑民众极端激情和偏执情绪的手段之一。而民众一旦接受了这一调动，传媒就获得了文化领导权。”[25] 当前的艺术生产论研究已取得了巨大的成果，当然，也还存在一些需要提升或改进的方面。以下几个方面也许值得引起特别的关注。 第一，需要进一步借用精神生产各方面的研究成果，深化艺术生产论的内涵。 中国学界关于艺术生产理论观念拓展，大多借用自西方各种精神生产研究学说。这种借用，尽管成绩斐然，不过总体上看反思、融会工作做得并不够深入，有时还流于一般介绍。 第二，应当注意吸收传统艺术生产论的积极成果。 由于受到过强的政治因素的干扰，传统的艺术生产论的确有着较强的局限性，某些论断甚至失之僵化与粗暴。一个时间阶段内，人们对这样的艺术生产论产生厌倦之情是自然的。不过，这是否意味着过去的这些研究成果在学理上果真是一无可取呢？这些研究成果是否能够以“局限于文学艺术的外部研究”就潦草打发了呢？对这些问题我们需要慎重对待。 我们能够注意到，伊格尔顿、戈德曼、马舍雷的不少见解其实与传统的艺术生产论十分接近。诸如“艺术……也是经济基础的一部分：它象别的东西一样，是一种经济方面的实践，一类商品的生产。……艺术是一种社会生产的形式，……它(指“社会生产的形式”——引者按)对决定艺术本身的性质有着紧密的关系。……艺术首先是一种社会实践，而不是供学院式解剖的对象。我们可以视文学为文本，但也可以把它看作一种社会活动，一种与其他形式并存和有关的社会、经济生产的形式”[26]之类的议论，如果遮蔽掉议论者的名字，人们能够发现它们与传统艺术生产论有什么根本不同吗？既然当前研究者已经意识到，借助伊格尔顿等人的理论，我们能够对文学艺术活动的本然情况作出一定的洞察，那我们也就没有理由对传统研究成果弃之如敝屣。 第三，需要注意到，艺术生产论只是研究的视角之一，总的说来，它侧重的是文学艺术与外部世界关系的研究。因此，我们有必要对此种研究方式自身的局限性、它与文学艺术内部研究的关系问题，进行系统的考察。[27] 第四，艺术生产论的实践应用方面，需要作深入、系统的拓展。 当前艺术生产理论的兴起，并不完全是一个理论层面的问题，它与中国市场建设、文化产业大发展的现实需要紧密相关。对于艺术生产理论来说，它在以下几个方面面临严峻的挑战。其一，传统的艺术生产论一般来说是比较抽象的，话题集中在形而上的层面。如何以之回应现实的文艺生产问题，这就需要研究者拓宽视野，调动多方面学科知识对既有的文艺学学科内容进行扩容，有时甚至是超出常态越界式的“扩容”。这方面，金元浦、陶东风、欧阳友权等学者已作出了一些重要的开拓性贡献。其二，如何从艺术的角度，对生产实践的问题作出回应，这是另一方面的问题。艺术生产在实践的层面，会产生一系列实际的社会经济及文化政治问题，这都需要学术界加以积极的回应。艺术生产论固然需要对相关问题作出切实的回应，但这方面的考量又应当是以艺术方面的思考为核心的，不然，此类研究就容易变得与经济学、商学、传播学的研究没有区别了。 当然，人们也可以进而追问：什么才算是以艺术为核心的对艺术生产实际问题的考量呢？笔者认为，当前许多学者正积极开展的对艺术产业链的规划与设计，以及相关的学理探讨，都是较为典型的个案。再比如，对文化产品附加值的研究，也应当是实践层面的艺术生产研究的重点问题。人们都知道，发展文化产业的一个决定性环节就在于：文化产品具有一种超出其一般功用层面的“文化附加值”。但文化附加值是如何产生的呢，是劳动生成的还是由供需关系形成的？在各种不同类型的文化产品中，文化附加值估算的模式又应当按照何种学理逻辑展开呢？而在这一系列研究中，对艺术商品附加值的定性、定量分析又是最复杂、最困难的。这个问题如能取得突破，我们对文化产业整体上的认识，可能也会发生相应的变化。 第五，需要加强对大众文化、大众文艺现象的深入研究。 艺术生产研究不可避免的和大众文化问题研究联系在一起。但对研究者来说，大众文艺虽然是市场机制作用于文艺活动的最为突出的表征，但由于其中新兴的文艺样态颇多，而又缺乏类如经典文艺那样的研究积累，因此，许多研究者在谈论大众文艺问题时，其实是在谈论其想象中的大众文艺。他们的评论意见和对象本身并不总是吻合的，有些优秀的研究成果在这方面也不免有所缺憾。 最后需要提到的是，我们在前面的讨论中谈到，学界对艺术生产论的许多关系方面都存在相当激烈的矛盾争议(如艺术与市场的关系、媒介的作用等)。笔者以为，出现这种矛盾现象是正常的。对中国当代的文艺建设来说，市场机制、数字媒介等本身都是新兴的事物，它们正在生成之中。它们对文艺活动的影响，无论是积极的还是消极的方面，也都还在生成之中。因此，从文艺学学科的建设需要来看，对这些争议从某一特定价值论的角度过早地作出一个封闭性的判断，恐怕并不妥当。知识是难以预测的。艺术生产论应当是一个具有高度开放性的系统，争议的存在正意味着各种研究进路有在更高层面上得到整合的可能，充分的矛盾争议正意味着它具有充沛的活力。 [1] 这十余年来，中国文艺研究界以“消费”为主题的论著简直不可胜数，除了我们下文将要提及的一些著述，戴阿宝的《终结的力量——鲍德里亚前期思想研究》(中国社会科学出版社，2006年)，刘旭光的《作为社会存在的艺术作品——马克思艺术生产观念再思考》(《上海师范大学学报》(哲学社会科学版)，2008年第3期)，刘士林的《都市文化研究的马克思主义理论基础》(《文学评论》2007年第3期)等等也都是值得重视的理论成果。需要指出的是，哲学、社会学或其他一些学科在谈论“消费”的话题时，相当多的研究成果也涉及了艺术生产的本体论问题。这是不足为奇的，因为“消费理论”某种意义上就是以审美为本体的社会理论。按照鲍德里亚的观点，商品的符号化及其符号化的社会运作过程乃是当代社会进入“消费社会”的前提条件，而这显然与艺术品的生产过程具有同构性。这些成果同样值得引起我们的重视。 [2] 可参见马克思：《政治经济学批判(1857-1858年手稿)》，《马克思恩格斯全集》(第30卷)，人民出版社，1995年，第40页。 [3] 马克思：《1844年经济学-哲学手稿》，人民出版社，2000年，第82页。 [4] 施惟达、樊华：《论消费主义时代的精神生产》，《文学评论》2006年第3期。 [5] 刘方喜：《“自由时间”论：马克思主义美学在消费时代的新拓展》，《湖北大学学报》(哲学社会科学版)，2008年第6期。 [6] 同上。 [7] 这当然是就大而论。一些思想家如康德、巴赫金等曾就空间问题展开过非常深刻的研究，但应当承认，他们的观点至少在生产理论方面并未激起充分的回应。 [8] 马克思：《政治经济学批判》(第一分册)序言，《马克思恩格斯全集》(第31卷)，人民出版社，1998年，第412页。 [9] 汪民安：《空间生产的政治经济学》，《国外理论动态》2006年第1期。 [10] 马克思：《剩余价值理论》(第1册)，人民出版社，1975年，第443页。 [11] 马克思：《剩余价值理论》(第1册)，人民出版社，1975年，第443页。 [12] 可参见[德]本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳均等译，百花文艺出版社，1999年，第260页。 [13] 王本朝：《中国现代文学的生产体制问题》，《文学评论》2004年第2期。 [14] 周韵：《为象征资本而战》，《湘潭大学学报》(哲学社会科学版)，2009年第1期。 [15] 马克思：《剩余价值理论》(第1册)，人民出版社，1975年，第296页。 [16] 颜翔林：《现代神话与文艺生产》，《文学评论》2007年第4期。 [17] 颜翔林：《现代神话与文艺生产》，《文学评论》2007年第4期。 [18] 李胜清：《图像美学的商品化叙事》，《武汉理工大学学报》(社会科学版)，2010年第1期。 [19] 张耕耘的《数字媒介与艺术》(《美术研究》2001年第1期)，任志宏、单建鑫的《新媒体视野中的网络音乐文化及其美学特征》(《河北学刊》2009年第5期)等是较有代表性的文献。 [20] 张玉能、张弓：《大众媒介与话语生产和文学生产》，《文学评论》2007年第5期。 [21] 甫玉龙、陈定家：《比特化：网络时代的文学巨变》，《江汉论坛》2009年第7期。 [22] 方维规：《再论新媒介的能量》，《社会科学论坛(学术评论卷)》2009年第1期。 [23] 《传媒与文化领导权》，山东教育出版社，2003年，第255页。 [24] 同上，第251页。 [25] 同上，第254页。 [26] [英]伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社，1980年，第66页。 [27] 卢卡奇、戈德曼、詹姆逊等的文学社会学，虽然强调内部研究和外部研究的结合，但他们的研究方式基本是从文本出发，解读出外部环境，以此论证社会结构与文本结构有同源性，或者说文本内部是外部环境的隐秘的表达。很难说这类研究方式真正顾及了艺术内部活动规律的问题。 原载：《人文杂志》(西安)2012年第3期第75-82页 (责任编辑：admin) |