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20世纪30年代中期至40年代末期，既是马克思主义文学理论的系统传播期，又是中国马克思主义文学理论的发展成熟期，还是中国现代文学理论体系的建构期。在马克思主义文学理论的翻译传播方面，马克思主义经典作家的文学理论著作基本上都译成中文出版，有的著作还出现了多种译本，这为中国现代文学理论体系的建构提供了丰富的理论资源；在中国马克思主义文学理论发展方面，涌现出了周扬、胡风、冯雪峰、毛泽东、蔡仪等为代表的一批马克思主义文学理论家，他们将马克思主义文学理论与中国文学实践相结合，促进中国马克思主义文学理论走向了成熟，并为中国现代文学理论体系建构提供了直接的理论成果；在中国现代文学理论体系建构方面，经历了从范畴系统的形成到思想体系的确立再到理论体系建构的发展历程，初步建构了完整的中国现代文学理论体系。 一、20世纪中国现代文学理论范畴系统的形成 “范畴作为‘帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结’，反映了人们对客观世界认识和掌握的不同方面和不同阶段。就是说，文学观念的创新，也往往表现为范畴体系的创新，理论创新的路径，首先依赖的是‘术语革命’。”[1]20世纪中国现代文学理论体系的建构，同样首先依赖其文学理论范畴的变革。20世纪30年代中期至40年代末期，中国现代文学理论体系中主要形成了以下不同于中国古代文学理论的范畴系统。 1.文学本质范畴系统的构成 文学的本质是20世纪30年代中期至40年代末期中国马克思主义文学理论所关心的核心问题，也是20世纪中国现代文学理论的第一要素，几乎所有的文学理论家和文学理论著作都会涉及这个问题。文学本质研究的重点是：文学是什么，文学与社会生活的关系，文学的产生与发展规律等，文学本质问题涉及的主要范畴有“社会生活”、“意识形态”、“继承革新”等。 “社会生活”在20世纪中国现代文学理论中具有三个方面的含义。第一，社会生活是文学创作的源泉。如以下观点“文学从生活中产生，离了生活，就不能有文学”[2]。“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这一点上，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术取之不尽，用之不竭的唯一源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，不能有第二个源泉”。[3]第二，社会生活是文学作品反映的对象。“文艺是反映生活的”，“文艺的内容是从实际生活中取来”。[4]“文学和科学、哲学一样，是客观现实的反映和认识”。[5]第三，社会生活是文学价值的体现对象。文学的价值是“帮助读者认识生活和改造生活”。[6] “意识形态”，是20世纪中国现代文学理论中的一个重要范畴，主要用于对文学本质的界定以及文学与社会生活关系的说明。文学意识形态论认为，物质和存在是第一性的，精神和意识是第二性的，文学作为精神产品和意识形式，是社会生活在作家头脑中反映的产物，在这个意义上，文学是一种意识形态，或称之为特殊的意识形态。文艺是从生活中产生出来的，“在某种社会里产生的作品，它所反映的当然是那个社会底生活，那个社会底特定的风貌，特定的色彩，特定的性格”。但同时，“文艺站在比生活更高的地方”，“文艺并不是生活底复写，文艺作品所表现的东西须得是从作家从生活里提炼出来，和作家底主观活动起了化学作用以后的结果。文艺不是生活的奴隶，不是向眼前的生活屈服，它必须站在比生活更高的地方，能够有把生活向前推进的力量”。[7]在阶级社会和政治斗争复杂的时代，作为意识形态的文学，就应当“于群众之大多数有所裨益，应当成为革新政治的一种工具”[8]。 “继承革新”，在20世纪中国文学理论中一直是一个热门话题，从20世纪20年代末期引发的文艺大众化论争到40年代的文学民族形式问题讨论，继承与革新都是一个重点讨论的领域。关于继承与革新的讨论，主要涉及三个方面的问题。在文艺大众化讨论中，讨论的重点是如何利用过去文学传统中民间文艺的有益成分和大众化的语言，来为人民大众服务。如瞿秋白主张利用白话小说中的某些有益因素和浅近的语言来创造大众能接受的文艺作品。冯雪峰主张的利用“中国旧有和现有的民间艺术”中那些具有“宝贵的智慧和有特色的艺术表现之麟片，作为我们艺术的蓄积，以为我们新艺术创造的选用”，“综合地重新构成新的大众艺术”。[9]在民族形式问题的讨论中，侧重于如何利用旧形式来表现新内容，即旧形式与新内容共存的“旧瓶装新酒”。鲁迅认为，建立新的民族形式的文学，应当继承和改革旧形式，对“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是改革”。[10]周扬认为，“旧形式之为抗战政治宣传的一种必要而又有力的武器”，但由于旧形式中也有某些问题，“民族新形式之建立，并不能单纯依靠于旧形式”，“利用旧形式也并不是停止于旧形式，保存旧形式的整体，而正是要在艺术上思想上加以改造，在批判地利用和改造旧形式中创造出新形式”。[11]在对待外国文学作品的讨论中，侧重于以什么态度去对待外国文学遗产，用什么方式去吸收外国文学作品。20世纪30年代中期至40年代末期，代表性的观点有鲁迅的“拿来主义”、周扬的不徒以皮毛而了解精神，胡风的“从生活和作品去理解”等。鲁迅的“拿来主义”认为，对待外国文学作品“我们要运用脑髓，放出眼光，自己拿来”，在拿来的过程中，先是“占有”，后再“挑选”，其态度是“沉着，勇猛，有辨别，不自私”，这样，外国文学作品就能成为“新文艺”的养料。[12]周扬强调“中国新文学运动是以西洋文学的输入而开始的”，学习西方文学，“不徒以西洋的皮毛为满足，而必须了解西洋的精神，要撷取别国之所长，来补救已国之所短”。[13]胡风指出，对于外国作家，“既不是直线地接受他的‘思想’，但也不是机械地学习他的‘形式’，我们应该从他的生活和作品去理解，他在当时的历史限制下面怎样地接触了现实生活，怎样地从社会的真实创造了艺术的真实，他的作品底哪一些要素在文学史上寄予了积极的意义，由这来提高我们对于生活与艺术的关联的理解，提高我们的艺术认识和艺术创造的能力。”[14] 2.文学创作范畴系统的构成 文学创作，作为文学活动的中心环节，同样是20世纪30年代中期至40年代末期中国马克思主义文学理论所关注和讨论的重要课题；文学创作论是20世纪中国现代文学理论中的一个重要组成部分。文学创作研究的主要内容有文学创作的特点，文学创作的方法，文学创作的要求等。文学创作研究所涉及的主要范畴有“形象”、“典型”、“创作方法”等。 “形象”是20世纪文学理论中的一个重要范畴，“形象”一词在20世纪文学理论中包括三层意思。一是指文学反映生活的特点。作为社会意识形态构成要素之一，文学同哲学、宗教、伦理学等一样，都是社会生活的反映，但文学与哲学、宗教、伦理学相比，作为一种特殊意识形态的基本特点是什么？20世纪30年代中期至40年代末期，文学理论界比较一致的看法是文学的基本特点是用形象反映社会生活，即以具体生动、鲜活感人的形象反映客观世界。周扬早在20世纪30年代就认识到了这一点，他指出：“文学，和科学，哲学一样，是客观现实的反映和认识，所不同的，只是文学是通过具体的形象去达到客观的真实的。”[15]差不多在同一时期，胡风也表达了相近的观点：“艺术和科学相同，‘为的是表现客观的真理’，所以它所概括的是社会的物事；但艺术和科学不同，它里面的真理是通过感像的个体(this one)表现出来的，所以艺术里面社会的物事须得通过个人的物事，须得个人的物事给以温暖，给以血肉，给以生命”[16]。到40年代初，冯雪峰进一步强调了这一观点，他说：要认识形象性这一“艺术的根本的特性”，必须“从‘艺术是客观的现实的反映’这一真理出发”，同时，艺术也是“进行着诗的创造去把握客观现实的真实”[17]。二是指文学思维的方式。文学与哲学、宗教、伦理学反映生活的不同特点，又是为二者不同的思维方式所决定的。如果说，作为以概念体系反映生活的哲学、宗教、伦理学主要是用抽象思维的话，那么，作为以形象体系反映生活的文学则主要用形象思维。文学的这一思维特点，在20世纪30年代中期至40年代末期的中国文学理论界，许多理论家都有所认识。周扬认为，形象思维是艺术特殊性的表现，也是塑造艺术形象的要求。他说：“艺术的特殊性——就是‘借形象的思维’；若没有形象，艺术就不能存在。”[18]胡风也强调，艺术有着特殊的目的，艺术家有着特殊的本领，他说：“感觉世界才是艺术底目的，‘形象底思索’才是艺术家底本领”[19]。冯雪峰虽然没有直接说形象思维这个词，但他也强调了艺术创作中感性与感觉的重要性，他说：“艺术的形象，自然以感觉和感性为基础，以赋有感性的必要”；“在艺术，直接的经验广阔与否，及感觉的敏锐与真切与否，是决定艺术和艺术形象的真实的深浅和生命的贫富的关键之一。”[20]三是指文学作品中的具体人物，如鲁迅《阿Q正传》中的阿Q形象，《孔乙己》中的孔乙己形象；茅盾《子夜》中的吴荪甫形象，《幻灭》中的静女士形象等。 “典型”是马克思主义文学理论中的一个重要概念，也是现实主义文学理论的重要组成部分，在20世纪中国文学理论中占有特殊的位置，从20世纪30年代到90年代，有关典型的讨论持续了半个多世纪。1935年至1936年，胡风与周扬就典型的内涵、典型与类型的区别、典型普遍性与特殊性的关系展开了争论。胡风在《什么是“典型”与“类型”》中认为，所谓“典型”，就是“伟大的现实主义作家们”所写出的成功的“特殊的人物”，“也就是恩格斯所说的典型的环境里面的典型的性格”。“典型”包括了五层意义：“第一，它含有普遍的和特殊的这两个看起来好像是相互矛盾的观念。然而，所谓普遍的，是对于那人物所属的社会群里的各个个体而说的；所谓特殊的，是对于别的社会群或别的社会群里的各个个体而说的”。“第二，说是从一个特殊社会群里的各个个体里面抽出共同的特殊来，那意思是说，得从现象里面剔去偶然的东西，把社会性的必然的特殊熔铸在他的人物里面”。“第三，所谓综合或艺术的概括，却是有一定的条件即历史的界限的”。“第四，所以，一个文学上的典型同时一定是这个人物所由来的社会的相互关系之反映”。“第五……前进的有能的作家能在社会生活里面发见还在萌芽状态里的新的性格来，给以艺术的概括，送到一般人底面前，因而被看成了‘时代底预言者’”。[21]周扬在《典型与个性》一文中，对胡风的观点提出了商榷。周扬认为，“在‘人的本质是社会关系的总和’这个意义之下，人总是群体的人，各个人具有群体的共同性，但是在同一个群体的界限里面，各个人对于现实的各方面有各种各样的接近和体验，因此虽是群体的利害的表现者，但是各个人的性格却是沿着不同的独特的方向而发展的”。“一个典型应当同时是一个活生生的个体”。[22]胡风与周扬的相同点在：都承认典型是普遍性与特殊性，共同性与个体性的统一，但胡风更强调普遍性、共同性，周扬更注重特殊性、个体性。1940年，冯雪峰发表的《论典型的创造》一文，虽然也谈了典型的内涵与特点，但他更突出如何创造典型：“典型艺术创造的命题，不是为了使典型人物有生气而用个人的物事去弥补，却是要使典型人物更有生命而将个人的物事变成为社会的、典型的、凸出的物事。[23]40年代，蔡仪、毛泽东等都谈到了典型问题。建国后关于典型问题的讨论，基本上都延续了三四十年代的命题和观点，在这个意义上，三四十年代胡风、周扬、冯雪峰有关典型的论述，基本上奠定了中国现代文学理论中典型理论的基础和地位。 “创作方法”也是20世纪文学理论中的一个重要概念，“20世纪30年代之前‘创作方法’这个概念主要出现在前苏联，是当时苏联文艺界在围绕‘如何确定苏联的新的文学特质’这一问题的讨论中逐渐明确和提出来的”。[24]30年代至40年代，对创作方法的讨论主要围绕着“辩证唯物主义创作方法”和“社会主义现实主义创作方法”展开。1928年“拉普”提出了“辩证唯物主义创作方法”，1934年遭到批判，并以“社会主义现实主义”取代了“辩证唯物主义创作方法”。前苏联关于创作方法的讨论，迅速影响到中国左翼文艺界，并在中国左翼文艺界引起了热烈的讨论。中国的马克思主义文学理论家周扬、胡风、冯雪峰等都参与了讨论。到30年代中期至40年代末期中国马克思主义文学理论家谈论最多的是“现实主义”创作方法。1936年，周扬发表了《现实主义试论》，胡风出版了《文学与生活》，《现实主义的一“修正”》。1948年，胡风出版了《论现实主义的路》。周扬在《现实主义试论》中论述了“现实主义的根源与发展”、“现实主义与浪漫主义的”互相错综，渗透，和融合，“创作方法与世界观”的关系，现实主义的本质与追求。胡风的《文学与生活》虽然没有专论现实主义，但所提出的“文艺是从生活中产生的”，“文艺是反映生活的”，“文艺站在比生活更高的地方”等命题，都是现实主义创作方法的重要内容。《现实主义的一“修正”》重点论述了现实主义创作中的典型塑造问题，重申了典型的普遍性与特性的关系。《论现实主义的路》，重点探讨了“作家如何才能和人民相结合”，文艺怎样为大众服务，作家怎样深入生活，创作中主观与客观的关系等问题。由于现实主义既是马克思主义文学理论中的核心范畴，又在20世纪中国文学创作实践中取得了突出成就，在三四十年代的中国文学理论中几乎成为了创作方法的代名词，并在中国现代文学理论体系中占据了一席重要位置。 3.文学作品范畴系统的构成 文学作品，是文学创作活动的最终成果，也是文学功能和价值的主要载体。文学作品研究，是文学研究的重要组成部分；文学作品论，是文学理论的核心内容。文学作品研究的主要内容有文学的媒介，文学体裁及分类，文学风格的含义与形成，所涉及的重要范畴有：“文学语言”、“文学体裁”、“文学风格”等。 “文学语言”是文学的第一要素，文学作品中故事的叙述，画面的描写，形象的展示，都是以语言为媒介的，在这个意义上，文学被称为语言的艺术。文学语言，在马克思主义文学批评中占有突出的位置，马克思主义创始人对外国作家的评论，经常有对语言的分析，20世纪中国文学理论争鸣，特别是关于文学大众化与民族形式的论争，几乎都是围绕语言展开的。20世纪30年代中期至40年代末期的著名马克思主义文学理论家周扬、胡风、冯雪峰、毛泽东等，也都论及过文学语言问题。周扬认为：“文学大众化首先就是要创造大众看得懂的作品。在这里，‘文字’就成了先决问题。‘之乎也者’的文言，‘五四式’的白话，都不是劳苦大众看得懂的……只有从大众生活的锻冶场里才能锻冶出大众所理解的文字；只有从斗争生活里才能使文字无限地丰富起来”。[25]周扬这里所说的“文字”即文学语言。胡风曾发表过《由反对文言文到建设大众语》、《“白话”和“大众语”的界限》等关于文学语言的文章，论述了“白话”与“大众语”的联系与区别，口头“大众语”与笔头“大众语”之关系，“大众语”与“大众生活”的联系以及大众语问题讨论的重要性。[26]冯雪峰在论述文学的“大众化”时，谈到了对旧形式的利用重点在利用语言。他说：“我们正当的‘利用’，倘具体地说，如以民歌为例，我以为应将旧的形式完全拆散，将其中可用的言语或音节取来，和我们新的形式的要素，及民众在新的生活与环境和事件中所产生的新观念及新警句和新言语等，综合地重新构成新的大众艺术”。[27]20世纪中国现代文学理论建构中对文学语言范畴的解说，一般都涉及以上问题。 “文学体裁”是文学作品的具体存在样式，是文学形式的重要因素之一。在20世纪30年代中期至40年代末期，文学体裁问题既是马克思主义文学理研究的重要内容之一，也是中国现代文学理论体系建构中的重要范畴之一。这一时期对文学体裁的研究，重在探讨不同文学体裁的特点。周扬在《抗战时期的文学》中，重点讨论了他称之为“小形式作品”的“战时随笔，前线通讯，报告文学，墙头小说，街头剧等等”以及作为通俗文艺的“通俗故事，歌曲，以至小调，鼓词”的发展态势、社会功能。[28]他在《田间的诗》、《吹芦笛的诗人》、《略观战争以来的诗》等诗歌批评文章中，重点探讨了诗歌这种体裁的情感性特点以及诗歌与其他文体的差异。冯雪峰作为诗人和文学理论家，对诗歌这一具体的文学体裁有比较独特的见解。他在《论两个诗人及诗的精神形式》一文中，讨论了诗人，诗的精神，诗的形式。他说，诗人是“民族的，国民的，大众的新生的生命和精神的具现者”，“诗和生命同在，诗和国民精神同在，诗和大众同生……诗和一般艺术总是大众的精神的内在的产物”，诗的精神，诗的形式，都与生活、国民、大众相关。周扬、胡风、冯雪峰关于这些具体文学体裁的见解，在中国现代文学理论范畴体系中都得到了不同程度的吸收和阐释。 “文学风格”是马克思主义文学理论中的一个重要问题，提倡文学风格的多样化，是马克思主义文学理论的一贯主张。马克思在《评普鲁士最近的书报检查令》中强调，文学是每个创作者“构成我的精神个性的形式。‘风格如其人’，”不同的作者有不同的风格，就像“大自然令人赏心悦目的千姿百态和无穷无尽”一样，不应“只能有一种存在形式”。[29]列宁在《党的组织与党的出版物》中也强调了保证写作的自由和风格的多样性：“必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。[30]在20世纪30年代中期至40年代末期，对文学风格的讨论虽不像大众化、民族形式的讨论那样形成了论争热点，但周扬、胡风、冯雪峰、毛泽东等马克思主义文学理论家还是在一些文章中论及了风格问题。周扬在评价高尔基的浪漫主义和论述现实主义中，从文学的幻想和想象，现实生活的丰富多彩等方面谈到了文学风格的多样性。胡风则从创作主体的主观能动性——“主观战斗精神”、“自我扩张”方面论及了不同的作家具有不同的精神面貌和作品风格。冯雪峰从不同民族文学之间的相互借鉴与“民族的独创能力和独创性的要求”，论述了“各个作家无论在内容和形式上就都以创见和独创性为必要”，从而形成作家个人和每个民族“独自的特色”。中国现代文学理论体系中的文学风格范畴论，对马克思主义的文学风格论进行了认真的吸收、转化和丰富。 二、20世纪中国现代文学理论思想体系的确立 20世纪中国现代文学理论思想体系的确立，以毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志。毛泽东不仅是20世纪中国最伟大的马克思主义文学理论家之一，而且是20世纪中国现代文学理论思想体系的确立者，20世纪中国文学理论体系的建构，基本上是对毛泽东所确立的文学理论思想体系的丰富和发展。 1.思想体系与理论体系的异同 有学者在评价马克思恩格斯的文艺理论时说：“在马克思、恩格斯那里，并不存在一个马克思主义文艺理论和美学的理论体系，但却存在一个马克思主义文艺理论和美学的思想体系，在那些散见于哲学、经济学、人类学笔记及通信当中，马克思恩格斯关于美学、文艺学的观点之间存在着内在的统一性和逻辑性”。[31]这一观点，也适合于对毛泽东文艺思想的判断与评价。毛泽东文艺思想，不是一个完整的文艺理论体系，但是一个有着内在统一性和逻辑性的文艺思想体系。 然而，对毛泽东文艺思想是否形成理论体系是有争议的。有人认为，毛泽东文艺思想形成了理论体系。如黄曼君主编的《中国近百年文学理论批评史》(1895-1990)就认为，毛泽东文艺思想形成了理论体系，即“毛泽东文艺理论体系”，“毛泽东的文艺理论体系是以强调文艺的大众性、强调理论的实践性、强调思想方法的辩证性为总体特征的。”“毛泽东的文艺理论体系主要地是由文艺和人民的关系、文艺和生活的关系和文艺批评论这三大板块有机地构成的”。[32]这里有关毛泽东文艺理论体系的论述，基本上还是停留在文艺理论思想体系上的，命名是理论体系，论述是思想体系。进而言之，不管是从主观上看，还是从客观上看，抑或从表现形态看，毛泽东文艺思想都只是一个思想体系而未形成理论体系。从主观上看，毛泽东并无意建立理论体系，毛泽东作为革命家兼文艺家，首先是革命家，是立足于革命工作的需要来看待文艺的。他的文艺思想，包括《讲话》在内，虽然涉及了诸多文艺问题，但也是“革命政党当时策略的反映……也就是说，毛泽东是在立足现实与面向未来的二重价值取向的交切点上来设计、规范文艺实践的”[33]，文艺理论理论体系的建构并未提上他的工作日程。从客观上看，毛泽东所处的环境也不允许他坐下来冷静、全面思考文艺，构建他的文艺理论体系。毛泽东作为革命家和党的领导人，所思考的主要是中国的现实问题，特别是如何取得抗日战争的胜利和中国革命的胜利，与这两个主要问题相比，文艺问题是次要的，处于“螺丝钉”的地位。从表现形态看，毛泽东文艺思想主要散见于讲话、通信或其他相关著作中，除《讲话》外，极少有专门的文艺论文和著作，即使《讲话》，也主要是为了解决当时文艺界存在的文学问题，如文艺的方向问题、作家的思想认识问题等，而不是为了建构文艺理论体系。 2.中国现代文学理论思想体系的标志 按照美国当代文学理论家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评》中提出的文学活动由作品、作者、世界、读者四个要素所构成的观点，研究文学的文学理论一般也由文学本质论、文学创作论、作品构成论、文学接受论所构成。毛泽东的文学研究，基本涉及了作品、作者、世界、读者四个要素及其相互关系；毛泽东的文学思想体系，也可以分为本质论、创作论、构成论、接受论四个方面。这四个方面，也是中国现代文学理论的基本构成框架。 毛泽东的文学本质论，是以反映论为基础的文学本质论。毛泽东认为，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西，在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉”。[34]毛泽东的文学反映论，既克服了机械摹写的直观反映论的不足，又克服了自我表现夸大主观作用的局限，它在强调生活第一性的同时，又突出了作家的主观能头性。 毛泽东的文学创作论，是以典型论为核心的文学创作论。毛泽东认为，文学典型的创作要注意以下几个方面的问题。一是正确认识典型与社会生活的关系。毛泽东指出，既然生活是文学的唯一源泉，那么，典型也只能来自社会生活，它是作家在现实生活的基础上创造出来而不同于现实生活的人物，具有“更高，更强烈，更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”的特点。二是要对现实生活中的人物、事件及其相互关系加以典型化。即把人们看得很平淡，很一般的日常生活现象“集中起来把其中的矛盾斗争典型化”，“根据实际生活创造出各种各样的人物来”。三是要注意典型人物的功能和作用。典型人物来自社会生活并又对社会生活产生反作用，“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”，“帮助群众推动历史的前进”。[35] 毛泽东的文学构成论，是以不同分类标准为依据的作品构成论。毛泽东认为，从文学反映生活的不同方式，文学与现实生活联系的不同程度，文学作品的构成可以分为现实型和浪漫型。从文学反映生活的不同品位，文学与读者的层次联系看，文学作品的构成又可以分为普及型与提高型。普及型文学作品，指那些“比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受”的文学作品；提高型文学作品，指那些“比较细致，因此也比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传”的文学作品。当然，这两种类型的文学作品也不是完全截然分开的，有时是彼此渗透的。[36] 毛泽东的文学接受论，是以大众为主导，以工农兵为主体的文学接受论。毛泽东把文学为什么人的问题看成“是一个根本的问题，原则的问题”。毛泽东强调：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”[37]在具体的文学实践中如何贯彻以大众为主导，以工农兵为主体的文学主张呢？毛泽东提出了三个方面的要求：第一，以人民大众为文学的表现对象，以工农兵为表现重点，去描写他们的生活，当他们的忠实代言人；第二，以人民大众的审美需求为文学的基本导向，面向人民大众尤其是工农兵去进行文学的普及与提高；第三，以人民大众的态度为标准，去衡量文学作品的价值，评判文学作品的意义。[38]毛泽东以大众为主导，以工农兵为主体的文学接受论，“既是对30年代以来关于文艺大众化讨论的积极成果的继承，又是对它的深化”。“从继承方面来说，毛泽东的论述坚持了文艺大众化‘目的都在工农大众’的正确主张，要求文艺同整个新民主主义文化一样，‘应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化’。”“从深化方面来说，首先，毛泽东根据马克思主义的阶级观点和中国当前革命斗争的性质、任务，对人民大众的具体构成作出了明确的区分。”“其次，毛泽东根据文艺工作者的思想现状，对他们同人民大众的关系作了新的阐说。”再次，毛泽东从接受者的角度去说明了文学作品的表现内容与语言形式问题，“不是作者自由地选择作品的表现内容和语言形式，而是从接受者出发，去要求作者对接受者所需要的东西予以表现”。[39] 3.中国现代文学理论思想体系的影响 毛泽东的文学思想体系，“是毛泽东在长期的革命战争和文化实践中，对于马克思主义经典作家的文艺理论遗产和中国左翼文学运动的成果，加以选择、融合、改造，所形成的独具中国民族特色和时代特色的文艺思想体系的结晶，是对文艺‘民族形式’论争的总结和理论升华，同时也是对过往中国马克思主义文艺理论探索的高度概括与系统化定型，是充满中国特色的马克思主义文艺理论的表现形态，也是中国化马克思主义文艺理论基本确立的标志”。[40]毛泽东文学思想体系，也确立了中国现代文学理论体系的基本框架，并对20世纪40年代中期至80年代初期的中国文学理论，产生了重大而深刻的影响。 一是划定了20世纪40年代中期至80年代初期中国文学理论研究的主要范围。回顾这段时期的中国文学理论研究，其主要范围仍然是文学的本质研究，探讨文学是什么，文学从何而来，如何发展等问题；文学创作研究，探讨文学典型的创造，文学典型化的基本规律与方法，世界观与创作方法的关系等问题；文学作品研究，探讨文学作品的基本内容与语言形式，文学作品的体裁形成与分类，文学的风格与流派等问题；文学接受研究，探讨文学创作与文学接受的关系，文学接受的一般规律，文学价值的评判标准等问题。当然，这些只是文学研究的主要范围而非文学研究的所有问题。二是影响了20世纪40年代中期至80年代初期中国文学理论研究的思维路径。回顾这段时期的中国文学理论研究，其思维路径与中国现代文学理论框架的思维路径具有很多的相似性。二者所遵循的都是“本质”→“创作”→“作品”→“接受”的思维过程。即从文学是什么开始提问，在对文学的本质问题的追问与回答后，进入作家如何创作的探讨，作品是怎样构成的研究，最后论述作品与作者的关系。三是规范了20世纪40年代中期至80年代初期中国文学理论的体系结构。回顾这段时间的中国文学理论，其体系结构基本上都是这几大板块：本质论、创作论、作品论、接受论。有的研究者对这个基本结构有所突破，但大多也是补充和发展，而非整体上的颠覆。 无可避讳的是，毛泽东文学思想体系所确立的中国现代文学理论的基本框架及这个框架中的一些具体内容，也存在着一定的历史局限性并对20世纪40年代中期至80年代初期的中国文学理论产生过负面影响。如反映论的文学本质观被定于一尊后，限制了人们对文学本质的多侧面、全方位思考，对文学本质的研究长期停留在一种结论，一个层面上；工农兵为主体的文学接受论形成了固定模式，在新中国成立后的几十年中，随着阶层结构新的调整与变化，这种固定不变的模式也不完全适应新的形势；“政治标准第一，艺术标准第二”这种战争年代形成的文学价值评判标准，由于它本身的特定时代性和含义的不确切性，也对后来“文艺的发展产生了不利的影响”。[41] 三、20世纪中国文学理论体系的形成 中国现代文学理论体系的形成，以蔡仪1943年出版的《新艺术论》为标志。蔡仪不仅是20世纪40年代以来中国最重要的美学家，也是20世纪40年代以来中国最重要的文学理论家，他是中国最早运用马克思主义建构现代文学理论体系的学者，他的《新艺术论》是中国现代第一部具有完整理论体系的文学理论专著。 1.中国现代文学理论体系的构成 蔡仪的《新艺术论》所建构的文学论，不仅从外部的形式结构到内部的逻辑联系，都达到了理论体系的要求，都具备了理论体系的条件，而且超越了过去的文学论，“比以往人文主义立场或早期无产阶级立场的文学论都更富包容性，也更富整体性”[42]。 从外部的形式结构看，《新艺术论》具有完整的形式结构，是一个“结构完整，系统成型的自足体。”全书章与章之间前后相接，章与节之间总分有序，节与节之间相互关联，从而形成了一个秩序井然，结构严密的有机整体。 从内部的逻辑联系看，《新艺术论》，具有严谨的内在联系，是一个逻辑严密，思路整一的统一体。全书从艺术与现实关系的视角切入，依次探讨和论述了艺术的本质与特征问题，即什么是艺术，艺术有何特点：“艺术是反映现实的”，“艺术是现实的典型化”，“艺术的形象性”，“艺术的典型性”；艺术的创作过程和表现性质问题，即艺术是如何创作出来的，艺术的表现有何意义：“艺术是一种认识的表现”，“艺术的认识即典型的把握”，“表现是对艺术的认识的摹写”，表现是“艺术创作的完成”；艺术的构成与价值问题，即艺术作品的主要构成要素，艺术作品价值的体现：“艺术的内容即认识形式即表现”，“艺术的价值取决于内容和形式的统一”，“艺术典型的根源是现实的典型”，“艺术的典型是现实的典型性的更典型化”；艺术的描写与创作方法问题，即艺术描写的要求与目的，创作方法与世界观：“描写是典型所要求的具体的表现”，描写的目的是“创造典型”，现实主义理论中创作方法与世界观的对立是一种误解，文学作品中的矛盾是作者世界观矛盾本身的体现；艺术的美与艺术的评价问题，即艺术美与真的关系，艺术评价立足点：“具体形象的真是美的基础”，“艺术美高于自然美”，“艺术评价的立足点——艺术的效用与艺术的特性”，艺术评价的重心是艺术典型意义的高下，效用的大小——“意义愈高、效用愈大，愈真愈美愈有价值”。全书的五大板块，每个板块讨论不同方面的问题，但每个板块之间已“实现逻辑上相连贯、思路上相一致的多层次、多维度、多指向的基础性延伸发挥，总体性的统一整合”。[43] 2.中国现代文学理论体系的特点 以蔡仪《新艺术论》为代表的中国现代文学理论体系，除外部形式结构和内在逻辑联系都具备了理论体系的要求外，其最大的特点是研究方法和理论观点的创新。 在研究方法上，蔡仪是中国现代最早运用马克思主义唯物辩证法来建构文学理论体系的文学理论家，他的《新艺术论》“明显受到唯物辩证法式的论述方式的影响，即强调矛盾和统一，总要在一个命题中提取相互矛盾的两方面，而最终论证这两者不可偏废、不能相互取消，只能有机地融合在一起，在更高的层次上达到综合与统一。[44]作者在论述艺术的认识与表现、艺术的智性与感性、艺术的表现与宣传、艺术的内容与形式、艺术的主观性与客观性、艺术描写中的离心描写与求心描写、艺术的创作方法与世界观、自然美与艺术美等诸多问题时，都是把这一组组相互对应的范畴，看成既对立又统一的两个方面，既看到了二者的矛盾对立，又看到了二者的渗透融合，使二者有机地融合在一起而消除了相互排斥性，如作者对典型的论述，就比较全面和辩证。首先，作者论述了典型中个别与一般的关系，指出“艺术的典型是个别里显现着一般，即个别和一般的统一”，但同时也强调个别和一般的关系也不是绝对的，永远不变的，“一般的东西和个别的东西，随着规定条件的不同，是相互推移的，互相转变的”。其次，作者论述了现实典型与艺术典型之间的关系，指出“现实若是没有典型性，决不能产生艺术的典型”，艺术的典型“是根据客观现实的典型性而创造的”，但同时又强调了艺术典型与现实典型的重要区别：“艺术的典型固然不是个别的客观现实事物的单纯的摹写，也不是现实典型的再现，而是客观现实事物的一般性的扩大、加深、中心化，也就是个别客观现实事物在艺术中的改造”。再次，作者论述了典型人物与典型环境的关系，指出：典型环境狭义上指“较为普遍的具体社会环境”，广义上是指“较为深刻的社会发展情势”，“典型的人物和社会发展的情势原来是统一而不可分的，典型的人物原是社会发展的情势所产生的，不是由于社会发展的情势便不能有典型的人物；而忽视社会发展的情势，就不能创造典型人物”。但同时又强调了典型人物对典型环境的反作用和人物与环境的相互制约性，人物和环境是“互相影响的，互相制约的”。最后，作者论述了低级典型与高级典型的关系，正的典型与负的典型的关系，指出：“高级的典型较之低级的典型所包括的范围要大”，“低级的典型只能代表较少的事或人，而高级的典型却能代表更多的事或人”；“所谓正的典型，就是根据现实中的正的部分而产生的，代表现实中的正的部分的典型；所谓负的典型，就是根据现实中的负的部分而产生的，代表现实中的负的部分的典型。”但同时又强调典型虽可分为高级与低级、正与负，但它们“都是艺术”，“从艺术的观点来看却无高下之别”。特别是在典型的塑造中不能将二者简单化、脸谱化，要特别注意它们的多面性与复杂性，不能“把正的现象或人物一定要写得毫无缺点，把负的现象或人物一定要写得毫无是处，这也未必是合乎现实的。而且现实的现象或人物性格的发展，都是由正的一面和负的一面在不断地冲突斗争，它的发展过程，不是直线的，而是曲曲折折的，所以把正的现象或人物一定写得正到底，把负的一定写得负到底，也未必就是对的。林黛玉和贾宝并不是天天在哥哥妹妹，奥赛罗最初也没有怀疑他的妻子，由此可知多面性不一定破坏典型性，反而可以加强典型性。”[45]在20世纪40年代初期，就对典型研究的全面性、深入性而言，蔡仪的《新艺术论》是首屈一指的；就对整个艺术问题看法的辩证性、综合性而言，蔡仪的《新艺术论》仍是值得充分肯定的。 在理论观点上，蔡仪的《新艺术论》也有诸多创新。《新艺术论》关于艺术技巧的看法，关于艺术的内容即认识而形式即表现的观点，关于世界观与创作方法关系的言说，都很具有新意，体现了作者的创新精神。特别值得一提的是作者关于“艺术活动也是一种实践”活动的观点，不仅在当时是极富创新性的，甚至在20世纪50—60年代都是具有前沿性的。“艺术活动也是一种实践”的观点，是作者在论述“创作方法和世界观的关系”时提出来的。他说：“艺术的活动过程，无论是艺术的认识过程或艺术的表现过程，都是伴随着实践的。……实践是认识的契机，认识是世界观的源泉。因此艺术实践，实是艺术家的世界观的形成、发展的一条主要的道路”。[46]蔡仪关于“艺术活动也是一种实践”的论述，具有三个方面的重要意义：首先，肯定“艺术活动也是一种实践”，丰富了实践的内涵。在学术界，一提到实践，人们往往将其归结为一种物质生产活动，将精神生产排除在外，使人们对实践的认识简单化。蔡仪肯定“艺术活动也是一种实践”，丰富了人们对实践内涵的认识，也有利于说明人类实践活动的特性。其次，肯定艺术实践是影响世界观的一条道路，拓展了对世界观与创作关系的认识。在学术界，人们在讨论世界观与创作方法的关系时，往往只看到政治观，社会观、人生观对创作的影响，很少看到创作实践对世界观的影响。蔡仪肯定艺术实践是艺术家世界观形成、发展的一条道路，拓展了人们对世界观与创作关系认识的空间，也更有利于说明世界观与创作的多维联系与复杂关系；再次，肯定世界观与创作活动的过程性，打破了人们对世界观与创作方法认识的模式化。在学术界，人们在谈论世界观和创作时，往往将二者看成静止的东西，没有看到世界观也罢，创作也罢，都是变化发展的，对任何一个作家来说它们都具有过程性，蔡仪肯定世界观与创作的过程性，打破了人们对这一问题认识的僵化模式，同样有利于人们认识作家精神世界的丰富性、动态性。 3.中国现代文学理论体系的影响 蔡仪《新艺术论》所建构的中国现代文学理论体系，对20世纪中后期的文学理论研究产生了较大的影响，这种影响既有积极的方面，也有消极的方面，从总体上看是积极影响超过消极影响，同时，积极影响还主要表现在对整个学术界，消极影响更多地表现在蔡仪自身的学术发展上。 从积极影响方面看，主要表现有以下三点。首先，蔡仪在《新艺术论》中所使用的唯物辩证法的论述方式“对1949年后文学理论体系的建构影响深远”。[47]审视新中国成立后的文学理论专著和教材，它们所建构的文学理论体系，大多都采用的辩证法论述方式，多是将文学理论中的基本问题归纳为二元对应的范畴进行研究和论述，如主观与客观，再现与表现，形象与典型、生活与艺术、内容与形式、创作与欣赏、继承与革新、风格与流派等。从论述两对范畴各自的含义入题，接着论述二者各自的特点，最后论述二者的交叉与渗透，对立与统一。这种论述方式在教材体系中尤为突出。其次，蔡仪《新艺术论》中有关艺术典型的论述，对20世纪中后期艺术典型的研究，产生了不同程度的影响。20世纪中后期的文学典型研究，或论述典型的共性与个性，普遍性与一般性；或论述典型环境与典型人物的互动关系，典型化的原则与方法。基本上都在蔡仪《新艺术论》关于典型研究的范围内。再次，蔡仪虽然《新艺术论》中关于“艺术活动也是一种实践”，“艺术实践，实是艺术家的世界观的形成、发展的一条主要道路”的观点，在20世纪50年代后的一些文学家、美学家的著述中得到了回应。如蒋孔阳关于实践的含义中就包括了精神生产活动，特别是艺术实践活动。胡风在《关于解放以来的文艺实践情况的报告》中，也认为艺术是一种实践活动，他不仅使用了“艺术实践”这个概念，同时还强调，通过文艺实践也能改造作家的世界观，“以至达到马克思主义的道路”[48]。 从消极影响方面看，主要表现有以下三点。首先，蔡仪的《新艺术论》中，个别范畴的界定是不够清楚，不够科学的。如“艺术的认识是利用概念的具象性”这一提法，就需要进一步斟酌，概念本身就是抽象的，概念的具象性到底指的什么？具象在何种意义上可以归入概念。这种情况在蔡仪以后的著述中也偶有出现。其次，蔡仪《新艺术论》对文学典型的研究无疑是很全面，很充分的，但他关于现实的典型的相关论述却是有瑕疵的，尤其是将艺术中的典型概念移入自然范畴之后，其局限就更为明显。蔡仪的《新美学》中关于自然美的论述，明显受到《新艺术论》中典型观的影响，也为他关于自然美的论述留下了难以克服的矛盾。再次，蔡仪在《新艺术论》中认为艺术是一种社会的意识形态，但对艺术这种意识形态的特殊性和审美性注意不够，这也影响到他本人和以后文艺理论界对艺术这种意识形态的特殊性和审美性的认识不足，如蔡仪主编的《文学概论》仍然留有这种影响的痕迹。 [1] 董学文、金永兵：《中国当代文学理论》(1978-2008)，北京：北京大学出版社，2008年，第39页。 [2] 周扬：《周扬文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第372页。 [3] 毛泽东：《毛泽东选集》(第3卷)，北京：人民出版社，1991年，第860页。 [4] 胡风：《胡风评论集》(上)，北京：人民文学出版社，1984年，第275页。 [5] 周扬：《周扬文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第58页。 [6] 冯雪峰：《冯雪峰选集：论文编》，北京：人民文学出版社，2003年，第460页。 [7] 胡风：《胡风评论集》(上)，北京：人民文学出版社，1984年，第281-300页。 [8] 周扬：《周扬文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第236页。 [9] 冯雪峰：《冯雪峰选集：论文编》，北京：人民文学出版社，2003年，第70-71页。 [10] 鲁迅：《鲁迅全集：第6卷》，北京：人民文学出版社，2005年，第25页。 [11] 周扬：《周扬文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第273-296页。 [12] 鲁迅：《鲁迅全集：第6卷》，北京：人民文学出版社，2005年，第40-41页。 [13] 周扬：《周扬文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1984年。 [14] 胡风：《胡风评论集》(上)，北京：人民文学出版社，1984年，第86页。 [15] 周扬：《周扬文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第259页。 [16] 胡风：《胡风评论集》(上)，北京：人民文学出版社，1984年，第226页。 [17] 冯雪峰：《冯雪峰选集：论文编》，北京：人民文学出版社，2003年，第96-97页。 [18] 周扬：《周扬文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第58页。 [19] 胡风：《胡风评论集》(上)，北京：人民文学出版社，1984年，第96-99页。 [20] 冯雪峰：《冯雪峰选集：论文编》，北京：人民文学出版社，2003年，第102页。 [21] 胡风：《胡风评论集》(上)，北京：人民文学出版社，1984年，第96-99页。 [22] 周扬：《周扬文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第105页。 [23] 冯雪峰：《冯雪峰选集：论文编》，北京：人民文学出版社，2003年，第87页。 [24] 李心峰：《20世纪中国艺术理论主题史》，沈阳：辽海出版社，2005年，第87页。 [25] 周扬：《周扬文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第163-164页。 [26] 胡风：《胡风评论集》(上)，北京：人民文学出版社，1984年，第60页。 [27] 冯雪峰：《冯雪峰选集：论文编》，北京：人民文学出版社，2003年，第70-71页。 [28] 周扬：《周扬文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第26页。 [29] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》(第1卷)，北京：人民出版社，1995年，第71-80页。 [30] 列宁：《列宁选集》(第1卷)，北京：人民出版社，1995年，第664页。 [31] 王杰：《马克思主义文艺理论》，北京：高等教育出版社，2011年，第3页。 [32] 黄曼君：《中国近百年文学理论批评史：1895-1990》，北京：湖北教育出版社，1997年，第715页。 [33] 庄锡华：《中国现代文论家论》，北京：光明日报出版社，2006年，第124页。 [34] 中共中央文献研究室：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年，第63页。 [35] 冯雪峰：《冯雪峰选集：论文编》，北京：人民文学出版社，2003年，第64页。 [36] 中共中央文献研究室：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年，第65页。 [37] 同上，第67页。 [38] 季水河：《毛泽东与胡风文艺思想比较研究》，《山东社会科学》2010年第1期。 [39] 黄曼君：《中国近百年文学理论批评史：1895-1990》，北京：湖北教育出版社，1997年，第744页。 [40] 朱立元：《马克思主义文艺理论中国化研究》，北京：经济科学出版社，2009年，第65页。 [41] 胡乔木：《胡乔木回忆毛泽东》，北京：人民出版社，2003年，第670-671页。 [42] 程正民、程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京：北京大学出版社，2005年，第84页。 [43] 董学文、金永兵：《中国当代文学理论》(1978-2008)，北京：北京大学出版社，2008年，第48页。 [44] 程正民、程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京：北京大学出版社，2005年，第83页。 [45] 蔡仪：《美学论著初编》(上)，上海：上海文艺出版社，1982年，第96-123页。 [46] 蔡仪：《美学论著初编》(上)，上海：上海文艺出版社，1982年，第159-161页。 [47] 程正民、程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，北京：北京大学出版社，2005年，第84页。 [48] 胡风：《胡风全集》(第6卷)，武汉：湖北人民出版社，1999年，第164页。 原载：《湖南师范大学社会科学学报》(长沙)2014年第20146期第107-116页 (责任编辑：admin) |