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费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》一书中指出：“我们的社会正在迈向一个没有固定身份团体的社会，在这样的社会中，选择生活风格(体现在你选择的衣服、休闲活动、消费品与身体装饰品)不再需要配合固定的身份团体。”费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，南京：译林出版社，2000年，第83页。青春偶像剧的风靡从20世纪90年代末开始出现。偶像剧《流星花园》的迅速流行，更是达到了青春偶像剧的高峰。直到现在，青春偶像剧仍然有着广阔的市场。这种风靡的现象值得我们深思。 青春偶像剧的叙事模式本身就有很大的吸引力，正好暗合了古代童话模式的叙事方法。古代王子和灰姑娘的模式就是偶像剧的原型，大多数的偶像剧就是运用了古代的王子灰姑娘的元叙事模式，整个故事就是一种宏大叙事。叙事模式一般是这样的，王子和灰姑娘偶然相遇，后来产生了爱情，中间的过程是一波三折，一般会出现三角恋和多角恋的情节，最后是有情人终成眷属，王子和灰姑娘过上了幸福的生活。观众的情感节奏随着剧情的转换也有了力度和松弛感，这正好满足了观众的期待心理。每个人心中可能都有美好爱情的情结，王子和灰姑娘就成了人们心目中的符号，偶像剧就抓住了观众的这种心理。现实生活中王子和灰姑娘的故事成立的可能性几乎为零，而偶像剧就提供了一种人们的白日梦欲望的代偿机制，青少年需要的就是白日梦幻想的满足。马斯洛人本主义理论中爱的需要得到满足。年轻的女观众们幻想自己就是剧中的女主人公，有一天会碰上一个白马王子，现实中不能满足的欲望在剧中得到满足，而家庭妇女同样也能填补日常生活的空虚，她们的欲望也得到了满足，生活中增添了乐趣。这种情节一波三折的叙事模式正好适合了那种期待视野不断被满足又不断被打破的循环模式，不会造成审美疲劳。不过结尾大团圆的千篇一律的结局证明期待的结局是正确的，这暗合了观众的审美判断，一定程度上又造成了一种没有被满足感。看到最后，偶像剧往往会给人一种索然无味的感觉，不过这并不能阻挡偶像剧的大量观众。 故事正好符合了传统文化中的女性和男性定位。灰姑娘一般都是经过一番艰难困苦，最后的幸福是在获得男主人公的认可后得到的。一般是发生矛盾后，男主人公扮演了主动积极的角色。而女主人公往往表现出很受伤害的痛苦样子。她们一般是非常痛苦地被动地离去，直到男主人公回心转意。女性一般是不会背叛男性的，她们只有不背叛才能得到幸福。她们的幸福就取决于男性。女主人公只有得到男性目光的肯定才能证明她是成功的，才是幸福的。她们一般都很专一，不管多久都等男主人公来找她们。而她们对在身边的一直默默付出的所谓第三者男性只是充满感激。即使短暂离去，最后还是回到男主人公身边。男主人公仿佛就是头上顶着光环的神。女主人公则被表现为心灵脆弱型——外表坚强，内心渴望男性的认同和呵护。她们被塑造为被动的，需要被保护的形象。这些其实是传统伦理文化中忠贞思想的翻版。这仿佛是女性青少年的教科书。只需要默默等待，有一天会出现一个白马王子来找你，会带给你幸福生活。你要做一个单纯得几乎很傻的女孩子，就像白雪公主一样，女主人公要默默付出，有了痛苦要独自承受，这就符合了父权制社会的传统文化中女性的定位。作者运用一系列策略使读者倾向于男性的形象，这正好适合男性中心主义的文化需求，男性主人公是非常完美的形象，优秀的第二女主角也从侧面衬托了男主人公的完美，他们是钻石王老五，可以呼风唤雨，有雄厚的家庭背景，他们是女性心目中的理想人物，但他们同时又是冷漠高傲的，他们总是有伤害女主人公的特权，以自我为中心，要女性服从他们的想法。虽然女性也有反抗，但那是微不足道的，最后还是回到男性的身边。塑造男性第三者时，表现的是默默无闻付出不求回报的护花使者的形象，他比男主人公还要完美。当男主角不保护女主角时，第二男主角会出现来保护她们。有了第二男主角，女主人公在自己心情痛苦，生活艰难时，能够更坚强地生活下去。总之，在男性的庇护下，女主人公才能更好地生活下去。没有男性的帮助，她们没有基本的生活来源和生活保障。 观看的过程中，女性把自己放在男性的注视眼光下，她们幻想自己就是剧中那个幸运的女主角，她们陪着女主角痛苦着、微笑着，她们已经和剧中的人融为一体了。在剧中人物的身上，她们看到了自己的镜像，从而肯定和确认自己，仿佛那就是自己生活的现实，而自己的现实生活却好像是虚假的了。这就是机械复制时代的艺术品的仿象特点。男性在观看过程中，自身也在影像中得到了满足，自己成为了保护者的形象，他们看到了女性的喜怒哀乐的表情，他们的眼光得到了满足。在无助的女性面前，自己获得了一种满足感，因此获得一种观看的快感。在这个过程中男性和女性的自身形象都得到了话语中的建构，长期下去，就成为了一种无意识的渗透。这些同时加剧了文化中的男权意识。 电视剧隐含的叙事视角是第三人称的客观判断，对所有的事情都是全知全能的。观众在观看电视剧时，仿佛置身于发生的事件之外，静静观看着一场游戏的开始和结束。他们总是先于剧中人物知道事件的发生，也就带着轻松的心情去看待事情的发展。读者通常并不注意到控制着他的立场的与人物相关的那些修辞手法，叙事者远近距离的变化决定了读者观察事件的立场，并通过使这一立场成为亲密关系和心灵相通的方法，创造了读者与特定人物之间的同情纽带。柯里：《后现代叙事理论》，北京：北京大学出版社，2003年，第32页。当作者的视角与男性的视角一致时，展现男主人公面对两个女性的最初的矛盾心情时，观众就不知不觉倾向于男主人公的内心世界。同样的，当我们了解到一个人内心的恐惧、动机、心情时，我们就更能同情他。当我们了解到女主人公的种种不幸后，我们从心里对她产生怜悯之情，这时也就自觉靠拢女主角。这时男女主人公幸福的背后，第二女主角和男主角的痛苦却被掩盖了，剧中更多展示的是美好光明的一面。爱情中失败的一方是更值得关注的，在当今时代，观众却是愿喜不愿悲的。女性第三者我们看到更多的是她作出不理智的举动，我们只能从她外在的举动认识她和了解她，她的出场次数相对也少，观众对她的了解就相应较少，这样就和她拉开了距离，也就谈不上同情二字。观众在看时，就非常讨厌女性第三者，很同情男性第三者。这也就造成了我们对女性第三者的否定，进而更同情女主人公。 除了偶像剧自身的创作策略原因外，偶像剧能够风靡的现实语境也有很大的关系。随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向日渐明朗。然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代的大众文化完全无视生命中的“痛苦”、“严肃”、“庄严”与“意志”一端，沉溺于“人生幻觉”、“瞬间的快感”。傅守祥：《消费时代大众文化的审美伦理与哲学省思》，载《伦理学研究》，2007(3)。商业市场的运作是一个非常重要的因素，社会进入一个图像文化的时代，整个社会充斥了大量的影像，各种形象应接不暇。这是一个影像复制的时代，原来的原始文本已经被淹没，一切都可以用机械复制，已经不存在原始的文本，只剩下了无数个相似的文本。大量的偶像剧都成了互文的文本，它们能够互相诠释。它们的先后顺序也变得不再重要，它们就是相似的仿象，是大量复制的文本。偶像剧的创作者已经抓住了最初获得成功的文本的精华之处。它们创作的文本虽然与最初的文本互文，却一直能够抓住观众的眼球。只有雷同的模式，才能获得应有的利润，这是重要的因素。这就是商业社会中的游戏规则，一切都要让位于商业利润的高低。眼球效应出现，广告大量出现，形象成了一个重要的商业因素。偶像的出现正好符合了这个条件，正可谓应运而生。时尚形象文化风头正健，偶像的出现正是时尚形象的一个典型，这是偶像剧成功的一大卖点。偶像就代表了一个时尚符号，他们正好符合了对应人群的形象要求。他们美丽时尚的衣服，他们的时尚语言，他们搞笑的行动，这些都无疑满足了大众的要求。剧中布景的设置，场所的选择，都紧扣住青春的时尚眼光，满足了青年人的梦想。这是他们狂热梦想的释放。网络的出现为偶像剧的快速传播起了推波助澜的作用，在电视上的节目没有播出之前，网络上的偶像剧早已出现。网络上的偶像剧已经成为了青少年女性日常生活的一部分，这是她们的一份文化快餐。因为青少年缺乏一定的批判意识，偶像剧的大量观看使她们产生了一种无意识的幻觉，产生了一种审美的视觉懒惰，这就形成了一种恶性循环。 在这个以娱乐为中心的时代，青春偶像剧的流行是注定不能避免的。我们的民族是一个缺乏悲剧精神的民族。这也是时代的悲哀吧。 原载：《现代中国文学论坛》(第二卷) (责任编辑：admin) |