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参加国际电影节的影片承担着参与塑造国家形象、建立族群认同的重要使命。从近年来参加各国际电影节主要奖项竞争的影片以及最终赢得荣誉的作品来看，一部影片的魅力越来越体现在"被表达的"和"如何表达"两个方面，尤其是后者--叙事及其呈现的意义也逐渐被确认为构成现代电影优秀品质的重要因素。 "第六代"导演 国际电影节获奖之路 对于中国电影来说，1999年是一个标志性的年份。在9月威尼斯电影节上，"第六代"导演张元的《过年回家》获得最佳导演银狮奖，张艺谋导演的《一个都不能少》赢得了最佳影片金狮奖。两部作品恰恰呈现了中国电影"第六代"导演和"第五代"导演的创作差异。《一个都不能少》以"传奇"表现当今的社会形态，对剧中人物不乏同情。《过年回家》却代表了一种"手术刀式解剖现实"的创作态度，镜头在不动声色中关注普通人的情感和命运。张元以深刻的同情征服了评委，同时开创了"观察现实，挖掘人性"的创作潮流，掀开了"第六代"导演在国际电影节上频频获奖的序幕。 从2001年到2009年，王小帅、王全安、贾樟柯等导演在国际电影节上频频得奖，同时，一批批具有都市成长背景的新人也开始崭露头角，丰富了中国电影的视阈。如王超、宁浩、陆川、李玉、徐静蕾、曹保平、马俪文……相比王小帅、贾樟柯、娄烨、张元、王全安等导演鲜明的个人风格，这些新导演在选材、叙事、影像表现、人物塑造等方面都有新特点，他们对底层生活的关注和深情，在某种程度上继续着对"转型中国"的"真实表现"。 线性叙事的现代伦理片 同样是线性叙事的处理，在现代中国题材的影片《图雅的婚事》、《青红》、《左右》中，有着不同的结构和意义。 王全安曾借鉴波兰导演基耶斯洛夫斯基代表作《维罗尼卡的双重生活》的双重叙事方式创作了影片《月蚀》，《图雅的婚事》却以素朴的线性叙事赢得了2007年的柏林金熊奖。《图雅的婚事》中，蒙古牧民图雅经受了一次次生活的磨难：丈夫巴特尔打井受伤瘫痪，自己因劳成疾几乎丧失劳动能力，还有两个孩子需要照顾。影片的叙述基本上采用了传统伦理剧的"受虐"模式，"受难"成为一个被反复渲染的情节，影片的结局，图雅放弃了嫁个有钱人的"幸福"生活，选择了能被社会道德接受的"婚事"。令人震撼的"带着前夫出嫁"的题材，折射了现代中国底层的艰难生活，获得金熊奖的结局佐证了导演王全安选择线性叙事方式的正确，从而也揭示了传统道德观念和生存经验在现代中国的主宰性。 同样，《青红》这部写实主义影片也为导演王小帅带来"评委会大奖"的荣光。影片选择了一个知青的女儿青红，以她的一段青春残酷记忆来重现"知青返城"的历史记忆，提供了认识现代中国的一个窗口。为了让女儿做回"上海人"，父亲摧毁了青红的爱情，将青年小根送上刑场……影片在环环相扣的情节中隐喻了一个时代的悲剧以及生命的脆弱。 之后，王小帅将视线投向"身边"的故事。从晚报上一则短短的"社会新闻"中发现了影片《左右》的题材。两个家庭因为一个患了白血病的孩子上演了一出悲剧。围绕着母亲试图和前夫再生一个孩子来为患病的女儿进行脊髓移植的"荒诞"情节，现实生活的无奈以及温情就不加掩饰地呈现在观众面前。 即便是最注重电影形式感的导演娄烨也一改《苏州河》中采取以多重视点讲述故事的先锋叙事方式，以朴素的线性叙事完成了影片《颐和园》。影片以传统的编年体叙事方式，揭示出大时代中小人物的命运悲剧。 在这些影片中，昨日与今日、冷静的叙事、沉重的命运共同构成一段真实的历史。叙事的背后，批判和反思的态度、对生命的尊重、对暴力的反抗都以异常清晰并无可辩驳的面目呈现出来。 匠心独运的分段叙事和环形叙事 现代电影与现代叙事早已不是新生事物，二战以后，伴随着现实中出现的种族灭绝事件，人类比以往更清醒地认识自身，与之相对应的是现代叙事方式的产生。一方面，导演伊纳里多的"隔阂三部曲"《爱情是狗娘》、《21克》、《巴别塔》，保罗·哈吉斯的《撞车》，将生命经验中的偶然性、"蝴蝶"效应通过非常规叙事表现出来，叙事方式与主题完美结合。另一方面，国内李欣导演的《谈情说爱》、《花眼》，王全安导演的《月蚀》，娄烨导演的《苏州河》，也通过分段叙事或环形叙事将命运无常、存在的意义、生命的价值等概念曲折地展示出来。 在叙事上走得最远的是姜文导演的《太阳照常升起》，这部影片采用了分段式叙述的方式，四个梦讲述了四个人物，人物之间的命运奇妙地纠葛在一起。 贾樟柯导演的"故乡三部曲"采用了线性叙事方式，隐藏着导演书写八九十年代中国历史的野心，这种方式成就了颇具意大利新现实主义色彩的影片《小武》，并赢得了《电影手册》主编夏尔·戴松的特别关注。在新片《三峡好人》中，导演做了新的尝试，采用了颇为流行的三段式结构、交叉叙事的技巧。影片牵涉了更多的人物、更多的故事，将叙事的焦点切换到修建三峡大坝背景中的芸芸众生身上，将大时代与小人物的命运更为紧密地结合在一处，体现了深厚的人文关怀，轻而易举地摘取了"金狮奖"，《三峡好人》也成为当下中国一幕凝固的油画，得以长留。 顾长卫导演的作品《孔雀》也采用了分段叙事的方式，将一家三个孩子的故事分别展开论述，于是影片中就有着同一故事经历者们不同的叙述版本。影片以一家五口吃饭的象征性场面过渡，把姐姐、弟弟、傻哥哥的故事分别展开，从三个横截面剖开分头描述一个纵向展开的故事，于是每个人的命运、不同的感受就串在一块，使得情感更为复杂，感受更为深刻，命运也更有震撼力。 不同叙事中呈现的"中国形象" 不同叙事方式的选择意味着对世界的不同理解方式。对上述几部重要的参展影片来说，其影片中暗含的中国形象对观众尤其是电影节评委有着突出的意义。 在现实题材的线性叙事影片《图雅的婚事》、《青红》中，我们可以寻觅到对完整/完美中国形象表现的自信。创作者力图在对人物形象的塑造中表达人物身上符合传统道德想象的美好人性，并在某种程度上与80年代电影如凌子风导演的《春桃》、谢飞导演的《香魂女》等形成呼应，表现一个"人性中国"。 在叙事繁复、主题深远的影片《三峡好人》、《孔雀》、《太阳照常升起》中，我们却触摸到一个难以把握的"中国形象"。叙事的繁复意味着对中国复杂纷纭的现实把握的艰难，分段叙事的方式体现了导演试图以众多人物命运、众多生活片段来把握变动中国的某个截面，从而更为真实地表现/表达中国。 相对来说，近年来流行的《夜宴》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》、《画皮》、《投名状》、《三枪拍案惊奇》、《十月围城》等大片得益于简单的故事、宏大的场面、具备票房号召力的明星，成为一种速朽的"消费品"，提供了虚幻的"快乐"。而注目于"苦难"，并以"实景拍摄"、"非职业演员"、"长镜头"、"跟拍"、"开放式结局"为特色，近似于"纪录片"的中国艺术片，却将转型中的现实、生命以及执著的生存勇气、艺术家的情感清晰表达出来，成为一段弥足珍贵的"胶片上的中国"。 （作者单位：中国青年政治学院新闻传播系） 原载：《中国社会科学报》2010-4-6 (责任编辑：admin) |