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（一） “后金庸”时代是相对于金庸时代而言的，它们之间具有难以切割的血脉关系。前者潜存的问题和危机很大程度上就直接渊薮于后者，从它那里找到解释。因此，我们的探讨有必要从这里开始。 说到金庸时代，不妨可追溯到上个世纪的二三十年代。那时“南向（皑然）北赵（焕亭）”并驰，后又有“北派四大家”（还珠楼主、宫白羽、郑证因、王度庐）称雄，还有被后世誉为“新派武侠小说之祖”的朱贞木等。然而，真正开时代风云之先，具有标志性、实质性成就的作品当数1954年一炮走红的梁羽生的《龙虎斗京华》。1952年，白鹤派掌门陈克大与太极派掌门吴公仪在澳门新花园摆擂台一决高下，尽管整个过程前后不过三分钟，传媒却大肆渲染，激起了公众心中潜伏着的“武侠幻想”。《新晚报》的总编辑罗芋先生敏锐地感觉到了这种“阅读期待”，决定邀请梁羽生为该报撰写连载的武侠小说，于是被公认为“新武侠开山之作”的《龙虎斗京华》便应运而生，并由此揭开了武侠小说至80年代的鼎盛局面的序幕。从此，这场波澜壮阔的大戏唱得红红火火，遍布全球的华语世界，成为汉语写作的一大奇观。在这三十年间，武侠小说数量众多，爆热于港台各传媒，其中虽有不少思想浅薄、艺术趣味低劣的庸俗粗滥之作，但却也涌现了一些文学和思想价值均颇为可观的作品，有的还被改编成影视，刺激了颇具“中国作风和中国气派”的“中国功夫片”的创作。至今人们还在阅读、反复谈论的现代武侠经典几乎全都产生于此时，金庸、梁羽生、古龙的大名也随之享誉海内外。尤其是60年代，新武侠小说的热潮更是达到了顶峰。据作家萧逸回忆:当时港台从事武侠小说创作的作家可能有四百人左右，除金庸、梁羽生、古龙外，还有林梦、高峰、风雨楼主、倪匡等;同时各大报刊一改过去拒登的态度，每天连载武侠小说招揽读者，金庸、梁羽生的作品更是同时在跨地区十几家报纸杂志刊登;出版社也大量出版武侠作品，还有两本武侠小说的专刊《武侠世界》（由环球出版社1958年创办，维持到现在，已有四十余年）和《武侠与历史》（由金庸1961年创办，至1976年停刊，共出版了758期）。以“盛况空前，经久不衰”这几个字来概括那个时期的武侠小说，丝毫不为过。 在金庸时代，武侠小说的情况当然极其复杂，无法于此备述。但作为继晚唐之后武侠小说的第二次高潮，它在充分发挥通俗文学娱乐消遣功能的同时，又融入传统的人文内涵，显现出作者意欲超越旧武侠模式，努力创造既符合现代大众口味又有一定文化内涵的乌托邦神话的良苦用心。这不仅提高了武侠小说的品位，使之从较低浅粗鄙的地摊文学上升到具有一定艺术文化品格的大众艺术，而且在一定程度上也反映中国文化在新学进入的百年激荡后要求进行文化改造的自觉。众所周知，“五四”以来的新文学发展有两条线索:占据中心地位的“雅文学”与包括武侠小说在内的边缘叙事即“俗文学”。从上个世纪20年代至40年代，这两种文学呈“双峰并立”之势，仅“旧派武侠小说”便大约有一百七十多名作者，六百八十多部作品 ① 。然而此后，由于政治意识形态的禁忌，武侠小说在海峡两岸趋于缄默:大陆将武侠小说视为毒草，一举斩草除根;而台湾对武侠小说也毫不容情，多次以“暴雨专案”的形式予以全面取缔。而50年代以来的香港新武侠小说是大陆大众通俗文学的“香火”在海外的延续，它以极具生命力的创作实践，弥补了“五四”以来主流雅文学单线发展的缺憾，向我们阐扬了边缘叙事的合法性，使备受贬抑乃至一举被斩断的俗文学源流重新得以彰显，维持了文学生态的平衡和良性发展;同时，它还继承、发扬了传统文化中自《庄子》、屈赋、《山海经》、《西游记》、《聊斋》以来的浪漫想象传统，使这一长期以来被忽略乃至被遗弃的资源得到了保留与发展。 当然，这样说是非常笼统的。其实同样是金庸时代，武侠小说也因时因人而异，在不断嬗变。从历时性角度看，50至80年代，武侠小说的创作从承继传统日益走向开放、走向现代性，呈现出明显的阶段性特征。其中影响最大和最具代表性的要数梁羽生、金庸、古龙三人。 梁羽生是新武伙小说的开拓者。他从1952年开始武侠小说创作，至1984年封笔，在32年间创作作品35部共一百六十余册。作为新旧武侠小说承前启后的关键人物，他的创作较多地继承了还珠楼主、王度庐、宫白羽等人的创作理念，打上了鲜明的传统文化的印记（甚至因钦佩宫白羽的小说而将自己名为“羽生”）。他的作品“将江湖传说与史实风貌有机地结合，在恢弘博大的历史锦屏上展示波澜壮阔的民族斗争画面，明显地寄寓着汉族文化正统观念，传达出对于香港人来说尤有切肤之痛的兴亡之感” ② 。在观念上，梁羽生始终坚守“宁可 无武，不可无侠”，或曰“先侠后武”的创作主张，是典型的侠派“正宗”。他笔下的侠实际上是民族英雄、时代精神的代表和人民意志与理想的化身，具有浓厚的左翼文学色彩。而且这种侠的本质与历史的大趋势、侠义精神与历史责任感是统一的，虚构的侠义人物及江湖故事与历史精神及艺术真实也是统一的。他的这种求“统一”的创作理念与中国传统的“文以载道”不谋而合，使其作品不仅充满了“正气”，而且也显得“大气”，具有较高的精神格调，但也难免造成主题思想和人物形象的概念化、单一化，缺少应有的灵性、个性和野性。从文体角度看，梁羽生的小说是传统意义上的话本小说的新形式与新发展，他的作品回目对仗工整，开端和收束均有诗词，行文间历史、地理、民俗、宗教等知识信手拈来，涉笔成趣，颇具古典的贵族气息。大约从60年代开始，梁羽生似乎消歇了早期《白发魔女传》、《七剑下天山》等的幻思型写作热情，而将艺术路向转换到《大唐游侠传》、《武林夭娇》之类的野史型作品的创作上，寻求武侠小说与历史小说的结合。尽管也取得了一定的成就，但从总体而言，都未达到早期的水平，至多停留在50年代的原地踏步。 如果说梁羽生是50年代最杰出的领军人物，那么金庸便是60年代最优秀的“武林盟主”。他始学梁羽生，借助曲折动人的“大众化”故事框架，表现惩恶扬善的主题和大侠创造历史的新古典主义思想。但与固守传统的梁羽生不同，其创作很快就从传统意义上的儒之侠（如郭靖、乔峰）、道之侠（如令狐冲）、佛之侠（如石破天）走向非侠甚至反侠（如韦小宝），小说的主题也离国家民族的本位愈来愈远，而离人性人生的意旨愈来愈近，也越来越深。因此，金庸的作品一方面在以“西方化”的模式来展开自己的创造的同时，坚定地弘扬了儒道释三家思想的精华，构建起古代精神世界的宏伟殿堂;另一方面他又相当深刻地揭示了传统文化的负面，在传统思想模式里注入了新的血液，逐渐走向了武侠现实主义。《鹿鼎记》便是这方面的一个典型代表作，它在貌似荒诞轻松的外表下，隐含着作者对千百年中国文化的反思。小说中儒教正统和侠义英雄失去了昔日的光彩，他们变得愚昧可笑，整日陷于无休止的权力内讧。而那个满嘴脏话、一身痞气的奇人韦小宝，反倒因为悉知“道统”背后的种种游戏规则，坑蒙拐骗，无往而不胜，成为真正的“大英雄”。这就赋予了作品以浓郁的悲剧色彩，使我们在品领其艺术狂欢的同时，情不自禁地对传统文化产生一弥满判和否定的情绪。也正是从这个意义上，《鹿鼎记》成了金庸创作的最后绝唱，它确确实实地预示着一个时代的结束。在该书的后记中，作者直言不讳地告知我们:“《鹿鼎记》已经不太像武侠小说，毋宁说是历史小说”，因为这才是历史的真实和人物的真实;而在中国古代社会环境里（无论是写实还是虚构），侠的理想永远只是一个永恒的梦。从艺术上看，金庸也可圈可点，颇令人赞赏。他的作品重视人物形象的塑造，强调情感要素的介入，几乎接近于中西合璧的社会人情小说。在手法上，他熔历史与诗情于一炉，既继承我国古典小说的写实传统，又能圆熟地运用西方心理描写;语言老练圆润，构思精深，堪称武侠小说的经典。 值得指出的是，金庸的成功不能单纯归因于武侠文类，而是还有其他方面的因素。首先，金庸是个报人，对社会需求具有敏锐的感知，能迅速而准确地捕捉商机，这种敏锐性正是商业社会中大众通俗文学得以畅销的第一要素。其次，金庸又是一个政治活动家，他的作品渗透了自己强烈的政治理想抱负和对社会历史的洞烛，从而使小说具备了为其他作家所无法拥有的深度。而他的家族渊源和从事外交工作的志向，又使他具有较为深厚的传统文化修养和纵览西方文化的开阔视野。几方融汇，成就了金庸作为武侠小说的大家之作和大家气象。总之，“正是政论家的见识、史学家的学养，以及小说家的想像力，三者合一，方才造就了金庸的辉煌” ③ 。70年代，当梁羽生、金庸的创作风头正健之时，台湾的古龙异军突起，标举起“求新、求变、求突破”的旗帜，成为当代武侠小说史上最具个性的作家。古龙于60年代初进入武侠文坛，在《武林外史》、《铁血大旗门》等作中始求创新，至70年代达到高峰。从形式上看，他把西方现代文学叙事规范引入武侠小说:重视对西方小说模式的借鉴和引进（如《楚留香》几乎就是一部侦探片的蓝本，《白玉老虎》则有着间谍小说的叙事特点），通过刻意的夸张与渲染，烘托营造神秘怪异的气氛，并用悬念诱发读者阅读的兴趣，在悬念的推展中， 各种力量相互冲突，构成情节的演进;语言上追求欧化，简洁利落，具有强烈的现代气息。而其作品的散文化、诗化形式和影视化倾向，又使古龙的小说不再像传统的武侠小说那样以情节取胜，而是过程本身就充满了独特的审美功能。另一方面，形式上的现代化，还促使古龙的小说观念和规范发生整体性的变革。与传统侠义小说担负沉重的教化功能不同，古龙更自觉地将武侠小说当成现代消费文化的一种产品。他抛开所有历史环境与时间限制，仅凭感性的笔触直面现实人生，探讨在纯粹的人与人交往的状态中人性是如何展开的，从而创造出一个现代神秘的浪漫主义艺术世界。他笔下的人物也不仅是带有传统“儒家救世主”色彩的侠，更是一个“自我表现型”的浪子，有着现代人内心的隐秘痛苦和真实欲望。从这个意义上说，一切文体上的创新都只涉及到古龙小说的“外壳”，那种洋溢着现代主义的浪漫精神，才是古龙小说真正的“内容”。尽管在如何将现代主义与传统文化及武侠小说这种通俗文类结合等问题上，古龙的创新尚嫌生硬，未臻理想，但无论如何，他的尝试对打破当时武侠创作单一僵滞的局面，推动思想和艺术的革新作出了有益的探索。在古龙身后，出现了丁情、温瑞安、陈青云、柳残刚、上官鼎等一大批古派传人。甚至连与古龙最不投契的萧逸，他的创作（如《西风冷画屏》）也多少有一些古派套路与形式的痕迹。古龙自然也就成为现代主义武侠小说流派的创始人。 总起来看，上述三位作家，既代表了50至70年代武侠小说的三个发展阶段，又代表了那个时代武侠小说的三种叙事模式。他们的创作，划定了新武侠小说成就的极限;其作品汇总起来，本身就构成了一部丰富多彩、不断嬗变的武侠小说流变史。在这里，中与西、古与今、侠与人的界限渐趋模糊，武侠小说吸呐了“五四”精神内核，在继承传统文化的基础上进行了革命性的改造，它已经成为富有现代象征意义的中国文化文本。正因此，金庸时代的武侠小说较之旧武侠小说才产生质的飞跃和突破，并成为中国现当代文学中不可或缺的重要组成部分，深刻影响于我们的时代和社会。据说在世界各地，凡是有华人的地方就有新派武侠小说。这也从另一个侧面反映金庸时代武侠小说所取得的不凡成就，是当时武侠作家对中国文化所作的一个突出贡献。 （二） 在金庸之后，就可以谈“后金庸”了。所谓“后金庸”是指80年代中期迄今为止的创作，它以金庸和梁羽生封笔（金庸和梁羽生分别于1972、1984年封笔，金庸封笔之后仍从事前作的修改，修改本于80年代初完成，先后长达十年之久）、古龙作古为界，标志着新派武侠小说一个辉煌时代的结束和一个新的时期的到来。这时，作为武侠小说发源地的港台地区，已发展成为一个真正意义上的消费社会。大众消费品的饱和，使社会开始踏入所谓的“分众时期”:影视、电子传媒的发达，对小说等文学传媒造成极大挤压;大量武侠及动作连环图的漫画的兴起，以一种简化的、趣味性的图画形象取代文字功能，深受青少年读者的欢迎;电视、电脑、游戏机、MTV代替了从前通过阅读而获得的消遣和思想。随着整个大众文化趋势愈来愈朝着视觉化、时尚化的方向发展和人们阅读习惯、审美趣味的变化，武侠小说包括其他大众文学开始调整叙事策略。前一阶段所崇尚的精神审美要素削弱，逐渐向纯娱乐和艺术快感倾斜，故事情节也大同小异，日益明显地体现出“文化工业”的复制性特点和后现代的平面化、娱乐化原则。因此，相对于金庸时代，这一阶段武侠作家作品的数量尽管翻了好几番，也出现了像温瑞安、黄易等几位较有影响的作家，但作家的创作个性却越来越模糊，创作态度越来越不严肃，总体质量也明显不如以前。这与读者的消遣性阅读互为激荡，构成了当下武侠文学日趋明显的游戏色彩。在新的语境面前，武侠小说不能不面临严峻的挑战。 有意思的是，就在港台的武侠小说走向落寞之时，80年代中国的改革开放使武侠小说在大陆骤然升温。梁羽生、金庸、古龙的作品风靡大江南北，其作品一而再、再而三地被改编成影视，并进入了严肃思考的学术视野。在此影响下，从1982年王占君的《白衣侠女》开始，大陆作家也陆续创作了一大批作品。其中写得较多并有一定影响的，有檀林、聂云岚、冯育楠等。另外柳溪、冯骥才、刘绍棠、余华等也偶作客串，为我们留下了《大侠 “燕子李三”传奇》、《神鞭》、《梅花鲜血》等。 1981年，大型通俗文艺刊物《今古传奇》以及《中华传奇》、《故事会》、《大众小说》、《通俗文艺大观》等纷纷问世。进入90年代以后，武侠小说的势头依然不减，并逐渐由无序发展进入有序发展的阶段。1994年中国武侠文学学会在北京成立，南开大学校长宁宗一教授任会长，金庸、冯其庸任名誉会长;1995年该学会在北京还举行“中华武侠小说创作大奖”的评选，这说明武侠小说已具有了一定的规模。 温瑞安是继梁、金、古以后最有影响的武侠小说家。他早年迷恋诗歌，具有浓郁的诗人气质，70年代末开始从事武侠创作至今，并逐渐将古龙首创的现代主义武侠小说推进到一个新的发展阶段。他的作品也不太讲究时代背景，只是抒写某种纯粹的故事、性格、情感，直面个体人生。在成名作《四大名捕》系列小说（包括《会京师》、《逆水寒》、《大阵仗》等）中，四名捕快没有被简单地写成反叛朝廷、替天行道的英雄，而是被塑造成一个个血肉丰满、个性鲜明的侠客。他们既有自己特立独行的经世哲学，又遵循现存的法律体制;既有着“风萧萧兮易水寒”的豪气与悲凉，又有着广博的同情、关爱与细腻的人生感受。温瑞安具有强烈的创新意识，他将现代主义手法运用到了极致，甚至让这一大众化的文类承担某种前卫性的意绪:文字更趋于“视像化”，大量运用蒙太奇结构与超短句，并用不同的标点符号来暗示人物起伏的心理态势，试图营造一种将触觉、听觉、视觉、嗅觉全部调动起来的艺术氛围。他的文笔优美，情节诡异，而且比古龙更加玄虚飘忽，更加具有“快餐文化”的特点:飘渺的内容加上短促的句子，造成了一种轻巧而快速的阅读效果 ④ 。温瑞安的代表作有《神州奇侠》、《四大名捕》、《大侠传奇》、《温柔一刀》、《说英雄，谁是英雄》等。其中《温柔一刀》于1995年获得首届“中华武侠小说创作大奖”（银剑奖）。但是，总的来说，他的艺术成就难以与金庸、梁羽生、古龙相比，其革新主要着眼于形式的翻新，而不是内容的创造。现代手法的滥用使武侠小说身不由己地走向“为新而新，为变而变”的困境，也易与大众阅读习惯和欣赏趣味相脱节。由此而论，温瑞安的实践对我们具有警示意义。 “后金庸”时代的另一位重要的代表性作家是90年代脱颖而出的黄易。在武侠小说呈现落寞之象，武侠市场大多为影视和漫画等声光图像传媒所瓜分，现代年轻读者的文字耐性日趋薄弱的情况下，他已连续出版了《寻秦记》、《大剑师传奇》、《边荒传说》等21部著作，而且篇幅惊人（有三部超过200万字），在港台创下了数百万册的销售量。“跨越现实和幻想的边界，踏足于连续玄异的梦欲”，这是黄易小说的主要特征。他独创的“灵幻小说”将历史、科幻、战争、谋略相互融合，以巧合、玄秘和微量的艳情推动情节的发展，把对成败哲学的思考和对于超越过程的意义作为小说的中心，有效契合了后工业时代的社会特征和略显异化的人类的现代意识。如果说过去几十年中人们对善恶观念的怀旧造就了金庸的话，那么现在年轻人对纯粹成功的关注和作品中合理的功利主义则使黄易走上了前台。值得一提的是，黄易的小说始终贯穿“道学”的意味，探询在人世的波涛和命运的摆弄下，生命最大的可能性是什么。他认为只有武侠小说才能让生命的面貌由已知的纷扰牵绊和未知的宿命中净化出来，因为惟有在高手的对垒里，精神和潜力才被升至极限，人的生命方能臻至最浓烈的境界。另外，在他的作品中，历史依然是不可或缺的骨架，但真正的内容则是现实中的人物和素材。金庸的缜密架构，古龙的装饰笔法，现代化的华丽布景造成了一种完全不同于“小说”的氛围，使黄易闯出了一条有别于他人的新路子。但是由于摊子过大、笔力有限的主观因素，以及消费文化的世俗化特性和随写随发的武侠创作机制，黄易的作品时常显露出放得开而收不拢的弊病。人物形象尤其是女性形象也比较单一化，缺乏情感的介入，有时甚至用欲来代替情，从而降低了作品的艺术品位。 总之，新武侠小说发展到温瑞安、黄易似乎已逐渐失去往日的光环而成为弱势族群，反被色彩缤纷的言情小说所赶超取代。 （三） 与金庸时代对比，人们对“后金庸”时代的武侠小说是不满意的。武侠小说这种生存状态是暂时的现象还是难以逃遁的普遍规律?它的前景如何、出路何在?正如马克斯·韦伯所说，随着现代社会的推进，科学技术的昌明，人们对情感和道德更有 一种渴求乃至怀旧的心理。武侠文学发展史也告诉我们:汉代文、景、武以后，法网日密，侠失去生存的社会条件，作为一种社会角色的武侠逐渐消失，而只是作为一种文化人格和社会理想的武侠才保留下来，并最后成为文学阐释的对象。它的发展演变，与其说是历史生活的反映，还不如说是一种文化的向往;与其说是对外在社会理想的追求，不如说是对人类内心精神世界的感悟。因为从根本上讲，武侠小说“反映了人类古老的英雄梦在工业社会的延续，又是羁縻于世俗社会中的现代人试图超越具体时空限制的替代性投射，而虚拟的超现实的江湖世界，则是人类永恒的乌托邦幻想的本能在现代文明的体现。它满足的是人性中固有的好奇心和幻想力” ⑤ 。就这个意义而言，武侠小说作为成人的童话，它象征着汉文学在新世纪的艺术想象力。 也许是这个缘故吧，对未来武侠小说发展持低调的金庸在另一场合明确指出:武侠小说反法律只限于文本，是不能运用到实践中来的，它看起来是一个浪漫美丽的世界，但实际上是一个很不理想的社会 ⑥ 。这也是金庸及其同时代的武侠小说与西班牙骑士文学的根本区别。中国的武侠小说不同于西班牙的骑士文学，长期以来是被作家和读者当作一种精神性、消遣性的通俗文类进行创作和阅读;而16世纪的西班牙作家则是带着“以毒攻毒”武侠小说的动机从事文学创作的。所以，中国的武侠小说在过去的一千余年的演变中代有佳作，超过了骑士文学所走的路而一直绵延至今 ⑦ ;即使在金、梁、古之后还有温瑞安、黄易等人，在不断的变化中求发展，寻找新的开拓。随着西方全球化进程的加速，作为一种本能的反抗，中国文学的怀旧情结也将日趋强烈。而武侠小说恰恰是宣扬英雄精神的，它将这古典形态的精神气质“保存”至今天，是这种怀旧情结的最浪漫的形式。它所流露的对传统无尽的依恋之情，可提醒每一个现代人自觉不自觉地意识到，“前人的世界”（雅斯贝尔斯语）尽管在物理形态上已属过去，但在精神世界上它却将永远自足地存在，并对现代人类整个精神文化生态起到积极的协调沟通作用。尤其是在港台地区，经历了半个世纪东西方文化的交融与碰撞，武侠小说的兴盛不仅是对大陆母体文化的认同，更昭示了中国文化生存的丰厚沃土与强大的生命力。它所展现的那古风淳朴的生存图景，那份将传统理想作诗意提纯并升华的飘逸美丽，不正是对栖身“海外”的漂泊孤寂的现代人心灵的一种莫大安慰么?倘若据此立论，武侠文体的艺术潜质不是已被挖掘殆尽，而是尚未得到充分开发。这也许就是我们所说的金庸之后，武侠小说何以能够得到继续发展的根本原因之所在。 那么，对于现在和未来的武侠小说来说，它到底需要在哪些方面寻求超越和突破呢?这当然是比较复杂而且是多方面的，但我们认为主要是以下三个方面: （1）最重要的，首先还是观念转换。武侠小说作为一种文类，自古有之，从传奇、宋白话、明清儿女英雄小说、晚清侠义公案小说，到20世纪新武侠小说、现代主义武侠小说，它已形成了自己一套极具中国文化内涵的运行系统。但它在“五四”以来的相当长的一段时间内受到排斥，大陆尤其如此。一些作家往往视武侠小说为末技，不愿涉足。即使从事武侠创作，也不肯用真名，惟恐有伤大雅。另一方面，武侠小说尚缺乏作为大众文学应具的艺术想象力、有的往往又有意无意地按雅文学机制运作，结果使写成的作品不伦不类。这与港台及日本、西方往往是一流作家从事武侠小说（日本称武士物语，西方称骑士传奇）或大众文学创作形成鲜明的对比。缺少优秀作家的介入，仅以对他人或前人的模仿和改编来取代富有个性的创作武侠小说是不可能实现质的突破，只能在现有水平上重复和徘徊。 （2）是文化超越问题。武侠小说是最具中国特色的一种文体，它建立在对传统文化认同的基础之上。与五四文学不同，武侠小说走的是倚托传统的另一条路线。这在客观上弥补了五四文学之不足，张扬了传统文化中蕴涵的魅力，是别的文体绝难想象的。它也是金庸及“后金庸”时代武侠小说对中国文学和文化的一大贡献。在21世纪的今天，侠文学的传统当得到继承、发扬和光大。尽管这在英雄匮乏、理想消解的现实社会中难度很大，但作家既然选择了武侠小说，那他就有责任规约自己的创作要有解释的冲动和人文的激情，并以此为基础演绎浪漫的英雄故事，为现时人类情感的栖息地营造葱茏的绿洲。这是文学创作最宝贵的精神动力，也是武侠小说作为“梦的文学”的现实底蕴之所在。 这一点，笔者在几年前发表的《文学现代性进程与 金庸小说的精神构建》 ⑧ 文中已有述及。这里想要补充的是，这种认可绝不意味着可以放弃对传统的批判，像海外新儒学那样，倡导传统的“返本归祖”。应该看到，侠文学、侠文化连同它所寄植的传统文化是有很大缺陷的。“同在历史现实中的侠存在着两面性及复杂性一样，即便是在梦想的侠文化中，其实也存在着民族精神的两面性及其复杂性。即，侠的精神既可以看作是与一种不公道的命运或体制进行不屈不挠的抗争的精神;另一方面，它也未尝不可以看成是弱病之人对救星的永恒期待的直接反映。对锄强扶弱的侠的期待往往加深了弱者的病态，致使他们更加麻木、更加无助、更加贫弱。那种重承诺、讲信义、尚气节、有情操的浩然正气，固然可以鼓动我们生命的风帆;然而另一面，却未尝不会促使我们盲目自信、无谓纷争及无法无天的恶习的滋长。对侠的精神的陶醉，常常会变成一种不自觉的意淫” ⑨ 。正是在这个意义上，我们对武侠小说的负面要有清醒的认识，不要把它的功能价值过分夸饰。 （3）是文体开放问题。武侠小说是传统的文类，从唐代形成至晚清，它基本采用的是传统章回体的形式，其中夹杂着不少荒诞不经的内容，艺术价值有限。“五四”以降，先是还珠楼主，后是梁羽生、金庸、古龙，再是温瑞安、黄易等作家突破旧体束缚，在继承传统的基础上，广泛吸收了新小说和影视传媒的表现手法:金庸融合推理、言情、公案、历史、民间传奇诸小说形式，并在叙述中不时地穿插和设置极具诙谐和闹剧性的人物和场景，形成一种中国式的“梅尼普体”。古龙吸纳影视创作的手法，常常运用特写镜头，强调画面的流动和叙事的分解，形成别具一格的电影—小说文体。这样的努力当然大大提升了武侠小说的文学价值，同时也有效地推动其文体由传统向现代转换，使之具备现代小说多元纷呈的艺术品格，不仅内容繁复，而且篇幅巨大，这就给现当代文学史带来了其他文类罕见的一大批超长篇文体。像金庸的《神雕侠侣》、《射雕英雄传》、《天龙八部》、《倚天屠龙记》、《笑傲江湖》、《鹿鼎记》，古龙的《陆小凤》等作均在一百万字以上;温瑞安的《四大名捕》甚至在二百万字以上。这种超大文体可以充分发挥武侠小说神奇的想象力，承载无限曲折离奇的故事情节，为故事化叙述提供了足够的篇幅，是符合武侠小说的艺术属性的。甚至可以这样说，如果没有这种超长文体，就无法充分展示武侠小说的魅力，造成波澜起伏、引人入胜的艺术效果。当然，毋庸讳言，它也同时给武侠文体的叙述带来拖沓冗长的通病。尤其是在创作时间紧迫的情况下（新武侠小说的诞生形式是报纸连载，作者赶时间、抢速度，必须按时交稿），作者没有余裕进行精雕细琢，小说中出现草率之处势在难免。加之文化市场的“快餐式”导向，这种弊病就更加突出。前文提到的黄易甚至包括金庸的作品也都有类似的问题:它们不仅事理逻辑上常常前后矛盾，存在着不少的错漏粗疏，而且有些“搞笑”和叙述过火，陷于无聊无趣，这是难以摆脱的共同弊病。 需要指出，上述的超长篇文体在未来的武侠创作中当然有继续发展的趋势，并且在某些方面如影视化表现手法的运用上也有新的挖掘的可能。此外，武侠小说与其它文体之间亦可进一步尝试非驴非马的嫁接，即所谓的武侠“变体”创作（像上文提到的《宋元英雄传》那样，将武侠小说与历史小说结合起来，创造一种独特的“史侠”小说文体）。但这只是一个方面，与此相似而又路向不同，基于时代社会节奏和读者接受心理变化的实际情况，我们还可采用不同于以前的简约叙述，进行中短篇或中长篇武侠体式的创作。而恰恰在这点上，我国古代武侠小说有着很好的传统。如唐代的《虬髯传奇》，全文不过两千字，但正如金庸所说，却将“每一个人物，每一件事都写得生动有致。艺术手腕的精致更是惊人。当代武侠小说用到数十万字，也未必达到这样的境界” ⑩ 。至于西方现代派，于此也有不少可鉴之处，因为它所运用的象征艺术模式和追求的形而上的文化真实，本身就是不同于现实主义经验写作的一种特殊的艺术简约，一种荒诞抽象的超验行为。文随时移，同其他所有文体一样，武侠小说是一个永远开放的体系。我们没有理由抱住原有的文体和观念不放，而拒绝创新。当然，这种文体和观念革新很难;惟其如此，它才有意义，值得我们不断去探索、去实践。 注释 ①魏绍昌编:《鸳鸯蝴蝶派研究资料》（上、下）第600页以后的“鸳鸯蝴蝶派小说分类目录”，上海文艺出版社1984年版。 ②陈洪根、毛岫峰:《略论香港的通俗文学》，《盐城师院学报》2002年第2期。 ③陈平原:《文学史的形成与建构》第228页，广西教育出版社1999年版。 ④刘登翰:《香港文学史》第510—513页，人民文学出版社1999年版。 ⑤参见冰心、钱理群等主编:《彩色插图本中国文学史》第230页，中国和平出版社1995年版。 ⑥王力行等:《掩映多姿、跌宕风流的金庸世界》，载费勇等《金庸传奇》附录第395页，广东人民出版社1996年版。 ⑦吕进、韩云波:《金庸“反武侠”与武侠小说的文类命运》，《文艺研究》2002年第2期。 ⑧参见吴秀明、陈择纲:《文学现代性进程与金庸小说的精神构建——兼谈武侠小说的“后金庸”时代》，《杭州大学学报》1997年第6期。 ⑨陈墨:《海外新武侠小说论》第208、209页，云南人民出版社1994年版。 ⑩金庸:《三十三剑客图》之《虬髯客》，见《侠客行》下册第710页，三联书店1994年版。 原载：《文学评论》2003年第6期 (责任编辑：admin) |