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综观整个20世纪中国文学史，知识分子在学术角逐和政治争斗中的颠仆浮沉史绝对是一部大书。“文”的传统和“道”的传统如影随形蜿蜒在20世纪中国文学崎岖多舛的旅途上，纠缠挤压甚至一度撕扯着这条路上最艰难的跋涉者和朝圣者——知识分子的灵魂。是在现实面前迎合、屈从或者沉默，转过身去忍受自我价值和个性丧失的痛失感，还是捍卫一己之声，躲进小楼成一统，让知识分子的现实批判使命伴随着权力的威压时时啃噬着自己的心灵？知识分子如何在尴尬中立命，这是一个哈姆雷特似的两难命题。时至今天，这种选择的两难依然是知识分子挥之不去的心理阴影和内心隐痛。 在这样的两难处境中，中国传统知识分子的主体意识沦落成了一个并不罕见的现象。主体意识失落又进而导致了知识分子所担荷的人文使命和学术操守的消解，最终的结果是知识分子身份和角色的淡化乃至消失。而面对这种历史悖论处境，胡风这个上世纪文坛的传奇人物用其一生向我们诠释了个人在大时代中的文化和政治抉择。这是一个知识分子在空气稀薄地带对自由呼吸所作的最大限度的争取，其执著的勇气、九死不悔的精神堪称决绝和惨痛。许道明在他的《中国现代文学批评史新编》中这样提到胡风：“始终以五四新文学进步传统的发扬者的姿态，紧张地思考着新文学发展的方向，无论在哪个时期，执著于自己的批评个性、不屈不挠的人格精神，并且能够不断向文学批评提出既适应时代生活又对文学自由保有强烈信念的新课题，从而在现代批评史上扮演着悲壮角色的，是胡风。”许道明：《中国现代文学批评史新编》，上海：复旦大学出版社，2002年，第284页。 胡风作为文学批评家登上历史舞台的时期，正是民族矛盾、阶级矛盾尖锐激烈的时期。在峻急的现实环境下，胡风那一代人面临着比其他时代知识分子更为严峻和迫切的人生选择和学术选择。在那个“敢叫日月换新颜”的革命时代，胡风和当时很多同时代知识分子一样，萌发了除旧布新的颠覆冲动，沉浸在“砸烂旧世界，创造新世界”的主人翁豪情中。骨子里传统文化的入世情怀和民本思想、五四文学传统带来的精英救赎和启蒙激情时时鼓荡着他的心扉，使他心心念念不离须臾的是鲁迅的精神和鲁迅的道路，是“战士”和“诗人”的抉择，是对文学本质规律和独立人格的追求。 闻一多先生曾将诗歌创作比喻为戴着镣铐的舞蹈，既要保持诗情的蓬勃，又要顾及诗句的格律。胡风就像一个戴着镣铐的舞蹈者，既想承担“战士”的责任，同时又要追求“诗人”的使命。然而胡风的困境又不单单是两种追求的冲突那么简单。让我们费解的是，胡风这个上世纪30年代登上文坛的最具有马克思主义色彩、一生致力于追求马克思主义的文学理论家，为什么会在时代和历史的多方作用下，偏偏被变成了一个反马克思主义者？从旧制度和人生苦难中走出来的胡风，内心澎湃着的是涅槃和新生的狂喜，因此他像缔造自己的第二次生命一样汲汲于对这份新生的呵护和营造，然而，富有戏剧性的是，有时你挥出的拳头越有力，命运的还击就越凶猛。一方面，胡风不遗余力地营造着自己的政治乌托邦期盼，另一方面，这种努力却又使他成为了政治对知识分子的一个巨大反讽。知识分子和文化语境剪不断理还乱的共处关系，是知识分子确认自身价值和角色的必经之地。从这个意义上说，我们应该回望胡风，趁历史还没有走得太远。 可以说，胡风文艺思想诞生的特殊语境——文艺与政治的剧烈纠葛期，既摧毁了胡风，也成就了胡风。正是在与这种纠葛的艰难“肉搏”中，胡风文艺思想显示出了相对于同时代的巨大的超越性。而这种超越时代的文艺思想的承载者胡风，提供给我们的是一个知识分子用血和生命书写的一个夸父逐日般的悲壮主题。一、“战士”还是“诗人”：胡风的困境 “‘路漫漫其修远兮，吾将上下而求索’，真的战士和真的诗人就不得不这样地走上了同一的道路，或者可以说罢，战士和诗人原来是一个神底两个化身。”胡风：《胡风评论集(上)》，北京：人民文学出版社，1984年，第93页。这是胡风在《略论文学无门》中对知识分子一身二任角色的评价。可以说，从“二重人格”(革命性和游离性)的认识到如今的“二重角色”(战士和诗人)，都表明了胡风力图摒弃时代对知识分子的妖魔化和反智化判断，还知识分子一个一分为二不失公允的定位。这其实也是胡风对自身角色和命运的叩问。胡风并不是一个自由主义者，他的文学理论和批评属于社会—历史批评的范畴，呈现出鲜明的战斗性和政治功利倾向。但胡风又是一个诗人，有着诗人的真诚和艺术家的执拗，对审美、想象、直觉和感性骨子里有不自觉的趋同。既是战士又是诗人的胡风在缪斯和战神之间游移之际，掉进了一生为之追求开掘又最终自陷其身的困境。 胡风常说自己“首先是个诗人”。无论是在他的诗歌、小说创作还是文学理论中，他都力求强调“我”的存在，传达对个体的主体意识的强烈召唤，表现出主体的人格挣扎和灵魂哀叫，努力把个性气质、审美追求用文学创作加以扩张。胡风一生拥有大量的诗歌创作，从《野花与箭》到《为祖国而歌》，再到《时间开始了》等，足见他对这种最具文学性的体裁的钟爱。胡风自己在《为初执笔的创作谈》中提道：“原来诗底特质对于现实关系的艺术家底主观表现，艺术家对于客观对象所发生的主观情绪波动，主观的意欲，这和以把捉对象真实为目的的小说戏剧等不同。所以，是诗不是诗，不能仅仅从文字方面去判断，应该看那些内容所表现的是不是作者底主观的情绪。当然，还应该进一步看那情绪是不是真实的，是不是产生于在对象底正确的认识基础上面。”胡风：《胡风评论集(上)》，北京：人民文学出版社，1984年，第229页。具有诗性气质的胡风很好地把握了这种真实的诗情。按照马克思主义“美的规律”来发现美、创造美，同时他还接受了生命哲学生命力扩张的理论和黑格尔美学中的感性因素以及辩证思维，并将这些理论投射到自我的创作个性中去。胡风文艺理论中的审美一翼，体现了他对文艺自身规律的追求，对文学独有特质的呵护，更显示了一个知识分子在高压语境下对自身首要身份(文艺工作者)和专业使命的坚守。 作为诗人的胡风把诗性气质带入到了文学创作和理论批评中。遍览胡风著作，闪光的诗性光芒和喷薄的诗情随手可撷。而就其文艺思想中的表现而言，主要体现在以下方面： 第一，提倡形象思维，反对形象化。胡风非常重视创作心理过程中形象思维的存在。他认为形象思维不仅要参与创作，而且要成为创作思维的中心态度。但胡风笔下的“形象”有着更为复杂和深远的内涵。在胡风看来，“即使‘诗的形象化’是真理，但也要看它是怎样被解释的，是在怎样一种大的关联下被提出的，从前因也从后果看一看究竟。”胡风：《胡风评论集(中)》，北京：人民文学出版社，1984年，第67页。“形象化”的提法恰好反而加强了诗人的主观能动精神的衰退，至少是为这种病态现象开辟了一个不受审判的藏身之地。最终的结果是很多诗徒有外在的形象，却没有倾诉出发自内心的感应的动作的“形象”。“形象化”是先有一种离开生活形象的思维(即使在科学上是正确的思想)，然后再把它“化”成“形象”，那思想就成了不为现实生活所拥抱的死的思想，形象成了思想的绘图或图案，不是从血肉的现实生活里面诞生的活的形象了。 诗的“形象化”，原是为了和非内声的空喊诗相对抗，初衷是良好的，然而最终走上了和初衷南辕北辙的道路。针对“形象”的歧途，胡风提倡在美学或艺术学上用“形象思维”或“形象的思维”来代替形象化。所谓的“形象”，不仅仅是“典型的环境里的典型的性格”，也不是具体的词句，而是诗人心灵的感触和激发，是诗人精神力量的燃烧。正因为这样，“人不但能够在具象的东西里面燃起自己底情操，人也能够在理论或信念里面燃起自己底情操的。”胡风：《胡风评论集(中)》，北京：人民文学出版社，1984年，第71页。胡风的“形象思维”在中国文论史上具有开掘性的意义。当很多作家还停留在图解概念、主题先行的窠臼里不能自拔时，胡风不仅敏锐地抓住了“形象”这一文艺活动的特殊本质和创作规律，同时还能深入“形象”内部，以艺术家敏锐的感受力去鉴别“观念”、“思想”对艺术最细致入微的硬性干扰，其不为流俗所动的精神和艺术探索的勇气堪称可贵。 第二，对“感性”的推崇。“感性活动”是胡风文艺思想中众多关键词之一。感性在人类审美领域中是举足轻重的，它不仅是审美得以建立的基础，往往也是通往理智的中介。五四新文化运动，其实质就是理性和科学大旗下一场“感性”的狂欢。对人的内部世界、感性生命形成的精微捕捉与透视，才使“人”真正成为了具有无限丰富的内涵的人，成为了具有自我生命欲求的感性存在。在胡风看来，整个世界就是一个“感性世界”。人不但是“客观的感性的对象”，而且还同时是主观的“感性的活动”，或者叫做“对象的活动”。具体到创作过程中涉及的几个要素来说，首先，作家是一个感性的存在，他具有多重身份和复杂人格，同时还承载着过去生活的全部经验和既有思想观念。作家这个感性存在只有从对客观对象的感受出发，凭着他的战斗要求突入客观对象的感性世界中去，和客观对象经过相生相克的搏斗，体验到客观对象的活的本质的内容，这样才能够“把客观对象变成自己的东西”而表现出来。其次，作为创作对象的客体也是一个复杂而感性的存在。如果主体对它作了简单化、表面化的理解，就难以触及客体的精髓。“感性”已经成了胡风文艺思想的内在机制。 马尔库塞说：“文学只有根据它自身，只有当内容也成为形式时，才能在深远的意义上被称为革命的。艺术的政治潜能仅仅存在于它自己的审美之维当中。”马尔库塞：《审美之维》，见胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》(四)，北京：中国社会科学出版社，1989年，第17页。胡风深知审美对文学生命力和感染力的重要性，即使他在论述文学功用问题的时候，审美也是作为一个“隐前提”存在的。所以，有学者认为胡风的美学思想呈现出社会学的实践立场和目的对美学空间形成包围的汉堡包结构：“从社会学的实践立场出发，中间经历一定的美学之旅，最终回归社会学的内容。”王丽丽：《在文艺和意识形态之间——胡风研究》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第28页。这种总结是相当精辟的。审美确实是胡风文艺思想非常重要的一翼，胡风深切把握了审美与政治的这种纠葛关系，但从本质上说，胡风的文艺观又是典型的功用主义文艺观。胡风反复讲，艺术作品的内容一定是历史的内容，离开了人生就没有艺术，离开了历史(社会)就没有人生。而他的文学倾向也是“为人生”的。中国自古就有“文以载道”的传统，这种传统经过特定时代形势的催化在文学中生发开来，必然使文学染上浓重的政治色彩。胡风无条件地把自己看做共产党事业的一分子，积极履行政治形势和革命策略的指导，愿为党的文艺事业殚精竭虑。同时，他始终不遗余力地积极参与到一系列的左翼文艺活动的组织、宣传、论争等工作中去，及时地对有害于左翼文学的现象作出反击，努力为新文学培养一批新的队伍。在他的理论著作中，我们可以看到相当数量的政策性和政治性的注释和铺陈。对党的文艺方针政策的理解和阐释以及后来的自我辩驳，占了胡风文艺理论著作相当多的篇幅，同时在文艺与政治的关系问题上，胡风也倾注了相当多的心血。 关于文艺与政治的关系，胡风坚决主张现实主义文艺要与政治结合，要服务于人民，服务于抗战。他反对文艺脱离政治的“文学归文学”、“政治归政治”的抽骨留皮的文学论。但是在另一方面，胡风又是以艺术为本位来思考文艺理论的。他认为文学应该服从于自身的内部规律和特质。一切背离了艺术规律的文艺理论，都是没有生命力的。在胡风那里，立场和世界观对作家创作虽然有至关重要的作用，但绝不应该夸大到绝对化的地步，以至于践踏了人的感性活动在艺术创作过程中的复杂性和文艺本身的特异性。胡风就这样把文艺和政治的辩证关系纳入了他的主体实践论创作流程中。审美和政治好比胡风文艺思想的两翼，服膺于主体实践这一动力机制。审美和政治又好比矛和盾，胡风一手持矛，一手持盾，一手来为自己拥护的政治格局助战，一手用来捍卫自身的艺术生命。在胡风看来，矛和盾是一个战士兼诗人不可缺少的。不幸的是，它们的存在本来是胡风借以用来追求文艺思想的严密性和辩证性的，但最终却使胡风陷入了一个尴尬的场景和富有戏剧性的诘问中：以子之矛，攻子之盾，何如？ 弗洛姆将知识分子理解为人类良知或社会公正的人格表征。胡风的时代恰恰是知识分子的人格选择无所逃遁的时代。据路翎的回忆，胡风最初在看到路翎《财主底儿女们》这部作品时，“带着沉重的缓慢，忧愁似的沉默了一下”，一两个月以后，才说道：“这是一场沉重的战争，意识形态和文学形象的战争。”可见，对知识分子的两难处境和尴尬境地，胡风是有自觉认知的。也因如此，我们在胡风文艺理论的字里行间都感受到一种“变动的风暴”和“内在的紧张”。胡风的“自相矛盾”使他在政治空气紧张时经常成为众矢之的，进而遭致个人命运和文学生涯上的多舛，但另一方面，也使他的文学理论具有了内在的多义性和丰富性。胡风作为一个文艺思想家的深刻性和超越性也来源于此。二、在个人与乌托邦之间：胡风的“政治乌托邦”期盼 “乌托邦”并不是一般意义上的所谓美好世界的空泛幻想与追求。它有着十分丰富的内涵。就其本义来说，乌托邦指的是“不存在的地方”，一种想象的虚构和逻辑中的历史。具体说来，乌托邦思想一般又可以区分为三种主要形态：宗教乌托邦、审美乌托邦和政治乌托邦。政治乌托邦多用来指涉一定的社会群体为着某种既定的目标而达成的价值预期。它以强制的方式对个体实行道德激励，并规范其行为以提供价值支持和组织(制度)保障。是否妥帖姑且不论，在这里，我们借用“政治乌托邦”一词来形容胡风对政治的所有设想和期盼，以此为切入点来考察知识分子与政治、政权和政党的共处关系。 在《今天，我们的中心问题是什么？》一文中，胡风这样理解文艺与政治的关系：“文学与政治的联结(矛盾与统一)问题，实质上就是创作与生活，或者说创作实践与生活实践的联结问题。”胡风：《胡风评论集(中)》，北京：人民文学出版社，1984年，第109页。将文学与政治如此复杂纠葛的关系等同与创作实践与生活实践的关系，虽然抓住了文艺的某些实质，但不能不说胡风对政治的理解简单化了。而在《抽骨留皮的文学论》中，胡风直接告诉我们：“文学作品与现实人生的关联尽管经过曲折的路径，但绝不能不产生自现实的人生，而现实的人生却正是政治。”胡风：《胡风评论集(上)》，北京：人民文学出版社，1984年，第304页。在胡风看来，要开启文学之门，有两条途径：一种是从艺术迫近人生，一种是从神圣的人生产生艺术。而这两者都必然在主体与真实深刻的人生(政治)中融合才能实现。就像现实主义最初的定义“当代社会现实的客观再现”中已然暗含和隐藏着训喻性一样，胡风的主客体化合的功用主义文艺观体系中早已经将政治功用作为大背景囊括其中。只不过，这个政治更多的是指真实、深刻、富有进步意义的人生。 胡风和他的批判者们在主张文学的政治功用、反对文学与政治无涉论方面，表现出了高度的一致性，两者的不同主要在理解的角度上。批判者的政治侧重于对文学党性、革命性的要求，而胡风眼中的“政治”是更质朴化更文学化的政治。胡风多次提到政治与一般政府、政治家的区别，认为“只有政治家才与政治相关，这只能是把政治与做官同视的人才会制造出来的理论”。在对政治作文人化理解的同时，胡风已悄然将文艺与政治属性、党性原则的关系置换成了文艺与创作实践、生活实践的关系。胡风所谓的“政治”已经成为一种个人意义上的“政治乌托邦”期盼。 胡风这样理解文艺与政治的关系，使他在面对具体的文艺问题时，始终紧扣“实践”这个中心，很大程度上有利于避免文学成为飘忽不定无关现实痛痒的空中楼阁，另一方面又避免文学成为政治观念的传声筒。但是从另一个角度来说，也使他在面对文艺与其阶级属性、政治属性、社会属性的关系时显得力不从心、捉襟见肘。现实的政治是错综复杂、盘根错节甚至是险象丛生、须臾万变的，当胡风“文学化的政治”遭遇现实政治(这种政治有着极大的权威性和支配性)后，前者便只能滑落到绝对的弱势。胡风遭遇了文学高度意识形态化的时代，在这样的时代，意识形态不再满足于文学仅仅经由自己的道路提倡某种政治潜能，而是急切地向文学要求明确而直接的政治功用，努力将文学转变成为政治实践的工具。从意识形态的眼光看来，胡风将政治等同于艺术的客观效果只能是取消政治。胡风所谓的文艺与政治的一元论实际上无异于等同政治还原论。这必然导致胡风与主流意识形态话语的龃龉。 新形势下的社会主义现实主义与以往现实主义的不同在于，前者获得了社会主义精神的保证。这一保证成为了作品先进性革命性的圭臬。而胡风理解的“社会主义根本精神(或根本法则)”，就是“人道主义”的精神。现实主义不能被当做意识形态本身，更不能划阶级成分。他说：“表现在具体的历史实践要求中的‘社会主义精神’和完成了的理论性的‘工人阶级立场和共产主义世界观’也不能同日而语。”针对林默涵提出的社会主义现实主义者“首先要具有工人阶级的立场和共产主义的世界观、社会主义现实主义者的创作方法和世界观”，胡风认为这不是从历史条件和实践要求来理解这个概念，而是“首先要有”的先验的“工人阶级的立场和共产主义世界观”来“偷换”了这个概念。胡风坚信社会主义现实主义是一个十分广泛的概念。它的实现要求作家从生活学习，用高度的艺术形式反映出生活真实，由这“达到”马克思主义或共产主义。为此，胡风引用了毛泽东的话作为佐证：“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实意义。”至此，胡风对现实主义及其背后文艺与政治关系的理解隆重出台了：“现实主义是唯物主义认识论(也是方法论)在艺术认识(也是艺术方法)上的特殊方式。马克思主义包括了现实主义，通过现实主义就会达到马克思主义。但如果‘首先’用马克思主义去代替，那就要堵死了艺术实践，取消了艺术本身。”胡风：《关于解放以来文艺实践情况的报告》，武汉：湖北人民出版社，2003年，第73页。在胡风看来，所谓的政治功用性(社会主义精神)不存在任何抽象的思想或观念要求中，而早在对于人生的真诚无伪的现实主义追求中存在着了。 与当时另一位非常典型的左翼文艺批评家作一下对照，胡风对文艺与政治理解的独特性就更加明晰了。胡风和茅盾都是中国现代文学批评史上举足轻重的马克思主义文艺批评家。他们都在唯物认识论的基础上肯定文学的社会功能，强调文艺与人生、与政治的密切关系，同时对文艺的审美特质都有一定程度的重视。但两者对文学与政治关系的理解却各有侧重大不相同。在茅盾那里，文艺与政治是两体的。作为一个具有自觉的进步意识和社会使命感的作家，茅盾一方面无法忽视政治和时代的“询唤”，力求使自己的文学批评适应时事政治近距离的功利要求，但另一方面，作为一个具有艺术感受力和美感的作家，茅盾又不愿意放弃对文学艺术性的追求。一旦当他的文学创作回归到自己的园地时，茅盾就不自觉地表现出对审美和感性的迷恋。在这种两面夹击的状况下，茅盾对文学艺术性和独特性的追求大多停留在“技巧”的层面上。每当茅盾试图中正公允地讨论理论问题时，政治性却常逸出应有的疆域挤压着文艺审美性。最终，在夹缝中求生存的茅盾在矛盾中走向了失衡和迷失。 茅盾对文艺与政治关系的认识可谓是清醒自觉又无奈的，在难以调和的二元之间，茅盾处在了被撕扯的两难境地。与茅盾不同的是，胡风的“政治”已经被纳入了文学的轨道。在胡风看来，一个真正的现实主义作家投身于民族解放和社会进步的伟大事业中，并在这实践中真诚地追求文艺与人生的结合，就是在为政治服务。这无疑是一种终极意义上的理想化的文学政治。何满子在50年后回顾胡风的《三十万言书》时，无限感慨地说，“假使有人当着胡风的面说他不懂政治，他肯定不承认而且不悦，他因为执著诗，在诗的领域里坚韧战斗，忠诚于人民事业就是最高的政治。他只懂政治都不知人世间还有肮脏政治，原则政治里头也不免有肮脏政治。”何满子：《五十年后回顾胡风“三十万言书”》，载《文学自由谈》，2002年，第2728页。说到底，胡风的文艺观是二元的。即在胡风心中文艺似乎有两重性：它既是政治工具，又是审美创造，或者说文艺似是一种审美化了的政治工具。尽管胡风的文艺观仍没有突破文艺是政治工具这一一元论范畴，它在更高层次上仍然是一元论的。但是可贵的是，从胡风的一元论里，我们看出了胡风为竭力避免政治对文艺简单粗暴的伤害所作的艰苦卓绝的努力。与官场是权柄和战场的杠杆相比，它(胡风的文艺)还多披了一层诱人遐想和陶醉的面纱，这面纱虽然很轻很薄，但千万不可遗弃，否则就不成其为文艺。夏中义：《关于胡风意见书的历史重估》，载《文艺理论研究》，1989年，第73页。 政治之于茅盾，是一种社会选择，是文艺对政治的俯就。相反，政治之于胡风，已然成为了一种文化选择，内化在了一个批评家的创作心理和文化态度中。而在“政治”理解非常具体化，有时甚至唯一化的环境中，胡风反复主张文学依存于政治，但对‘政治’的理解又明显超逸出了占权威地位的理解，甚至与权威的理解风马牛不相及，这在客观上就不能不构成对权威理解的冒犯。于是，胡风的声音犹如隔岸的呐喊，不仅难以传到主流所在的对岸，而且在主流看来，这呐喊本身就是一种挑衅的姿态。两套话语在各自“独白”中龃龉丛生，胡风话语作为弱势一方最终被迫喑哑也不足为奇了。三、隔岸的呐喊：胡风与主流话语的“独白” 单从理论层面看，胡风的“政治乌托邦”幻想好比在政治框架里设置一层嵌套结构，文艺被嵌套在政治中，成为实现政治功用目的至关重要又相对独立的中介。然而，一旦落实到现实层面，胡风在“政治”内涵理解上的多义和含混使他不得不面对一个究竟是“以学术为业”还是“以政治为业”的单一选择，面对背叛自己的知识分子启蒙人格和文化性格的尴尬场面。放眼当时的现实，《在延安文艺座谈会上的讲话》作为一个时期的文艺指导方针，在战争文化要求的背景下，把文学纳入到了一个政治机器的有机部分而不能独立发展。讲话派批评家作为党的文艺方针政策的制定、执行和监督者，奉行的实际是政治一元化的批评标准。胡风的理论追求和他试图与主流沟通的努力，犹如月亮和太阳的对话，虽然同处在一片天空，虽然前者尽力反射后者的光芒，但最终只能昼夜两隔，黑白参商。 “我进解放区抱的是单纯的创作热情，以为在这火热的革命时期，作家不会束缚在文艺圈子里面，以为教育作家鼓励作家的是全国沸腾的斗争和党的道德力量，所以预定了我在相当长的时间内完全投入到生活和创作，而且以为一定会得到条件、受到鼓励。”胡风：《关于解放以来文艺实践情况的报告》，武汉：湖北人民出版社，2003年，第61页。饶有意味的是，胡风敏感地觉察到了文艺已经失落了什么，但铸成这一失落的根子胡风是不自知的。胡风始终是以一个真正的马克思主义者自居并自我要求，坚定地拥护党的立场和路线方针。胡风和主流话语的立场其实是一致的。在他和主流话语的论战中，论战的双方都坚定地相信自己是马克思主义和毛泽东路线最坚定的拥护者和最正确的阐释者。胡风和他的朋友们并不反对、毋宁说是拥护“战斗的集体主义”的，他们对主流话语的唯一期盼是：集体主义不能以个体对群体的无条件服从与绝对的牺牲为代价。即使在自身难保的状况下，胡风依然难以抑制地对党领导下的各项文艺事业出谋划策。在《三十万言书》中，胡风对党刊党报、作家待遇、作协剧团运作方式等都一一作了细致入微的分析，并提出了相应的改革措施。从本质上说，胡风依然是一个以政治为生命的文艺批评家。之于“一体化”，胡风既是牺牲者又是骨子里的拥戴者(许道明语)。胡风文艺思想与左翼文学理论的分歧归根结底是方法论的分歧而不是世界观的分野。胡风一方面力图消解体制，一方面又作着将自由的文学体制化的设想。这种努力是用心良苦的。但是，究竟是以文艺服务政治，还是以政治领导文艺，在当时已经成为“一分为二”的硬性思维方式，即把政治性和文学性、普及和提高、生活和文艺、工农兵和知识分子等并不绝对可分的问题一分为二。任何对这种思维模式的再演绎都将成为对权威的挑战。虽然胡风对毛泽东思想只是作了局部的修正，甚至只是对个别内容作了调整，但就像福柯所说，现代知识活动总是体现出某种权力功能，霸权性的话语不断排斥和抵制着开放性的和多元的话语诉求，胡风的修正和调整已经成了对拥有绝对支配权的政治体制的挑衅。胡风话语和毛泽东话语无形中慢慢分离成了两个不同的话语体系。就像一个感觉敏锐的同时代人所说：“既然胡风本来就把社会主义看做这样的东西，就无怪乎他口口声声‘社会主义现实主义’、‘政策精神’、‘人民’，实际上完全不是一回事了。”韦君宜：《分歧在哪里？》，载《北京日报》，1955年3月19日，“文化生活”版。 法国社会学家布尔迪厄把知识分子看成是一个矛盾和二维的人。在他的定义中，一个被赋予知识分子名头的文化生产者必须具备两个条件：一方面，他必须履行一个自足的知识界(一个场)，即是说独立于宗教、政治和经济等权力之外，必须尊重知识界的特殊规则；另一方面，他们又必须赋予自己在知识场以政治行动所需要的某种能力和权威，这不管怎么说都是在知识场之外来运作的。参见Pierre Bourdieu，Universal Corporatism:TheRole of Intellectuals in the Morden World ，Today 12：4 (winter 1991).P656。知识分子的这种本性导致了知识分子无形中成为了“统治者中的被统治者”，成为了一个新阶级。回顾并考察胡风事件现场，当时的上层知识分子出于趋利避害、迷信权威或投机报复等种种心理声讨“胡风反革命集团”，引发并助长了胡风悲剧的产生和蔓延。但胡风悲剧事件的发生绝不能单单用诸如“宗派主义和少数人的挑拨离间”这种表面化的原因概括。诚然，胡风将政治硬性地纳入到文艺的轨道，致使文艺内涵溢出几近不堪重负，以至于有人认为即使没有外在的政治高压，胡风文艺理论内在的悖论性和胡风文论话语的锁闭性、火药味最终也会使胡风堕入功利主义的泥淖。很多学者也提到了胡风性格对悲剧成因的影响。但胡风事件最大的意义并不在此。知识分子如何在复杂的人文和政治环境中与时代共处才是我们要思考的重中之重。胡风想承担起一个知识分子面前的所有使命，无论是政治的还是文艺的，并努力地调和着文艺与政治、审美与功利、个体与群体的矛盾，而这种承担和调和的重担是作为个体的知识分子无力承担的，甚至在一定程度上讲，这种调和本身是违背知识分子本性的。胡风为他的人格追求和理论操守付出了终生的惨痛代价。绿原评价胡风说：“尔身虽在尔头亡，枉作刑天梦一场。”其实，不管梦圆与否，这个破碎的梦承担的意义已经是无价的了。胡风为我们提供了一个知识分子与时代共处的寓言式母题。 从历史角度看，知识分子的这种自治和政治干预的矛盾纠结，既塑造了知识分子自身的特性，又导致了其角度践履的摇摆：或是退守的自律的文学或在艺术领域实现某种纯粹的角色，或是进入社会层面履行简单的政治活动者角色。参见陶东风主编：《知识分子与社会转型》，郑州：河南大学出版社，2004年，第19页。胡风对艺术和政治都抱着十二分的忠诚，既要做政治色彩鲜明的“战士”，又要保持“诗人”的精神独立和个性自由，既积极置身于体制内，又作着打破文学体制化的努力，最终将自己放在了历史的祭坛上。胡风一生都将“完成自己”作为毕生追求目标。知识分子成为个人是知识分子自救和文化自救的应有之举，也是反省检视我们的人文传统中重要精神资源的必要条件。然而时至今天，完成自己、成为个人在中国仍然是个未完成的启蒙话题。胡风一生难以言尽的人格追求和学术操守中体现出知识分子强烈的个性独立意识和现实关怀意识，胡风非凡的意义也正在于此。 原载：《现代中国文学论坛》(第二卷) 原载：《现代中国文学论坛》(第二卷) (责任编辑：admin) |