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在把这些作品汇集到这本年度诗选时，将我用过的工具比作筛子也许再恰当不过了，虽然这筛子仍显得抽象；并且在用过之后，我并没有发现它有多少磨损的痕迹。而事情更为蹊跷的地方在于，这筛子无法借给别人再用一回。因为即使是我自己在使用它时，也感到它极不稳定，很容易从手上滑脱。更具戏剧性的是，我的工作是努力用隐形的东西使有形的更加集中，而这种集中必须依靠简约来催生。在我开始编选这本诗选时，简约的力量主要来自批评的责任。但是很快，我便意识到，责任在这里会导致某种权力的偏颇。所以在编选工作中，我更多的是依靠我在阅读当代诗歌时的兴致勃勃的好胃口。这好胃口体现的是个人趣味和对诗歌的尊重的双重变奏。个人趣味是必须的，尤其是在预设选本的审美价值时，它促使我像捕捉蝴蝶那样在1998年的诗歌山水中奔走，甄选我喜爱的作品。 但另一方面，展现在读者眼前的这本诗选，也可以看成是对个人趣味的有意的逃避，甚至是变本加厉的逃避。对诗歌的尊重，促使我在进行这项工作时更加注重诗人对语言的态度、付出的劳动和显露的才智。这样，许多在语言上颇有特色的作品，尽管不符合我的个人趣味，也被搜寻、汇聚到这个选本中来。那么，这个选本所依傍的标准或者说框架是怎样的呢？也不妨说，这里的标准或框架实际上同那面隐形的筛子有关，特别是与筛子眼的大小有关。这正是我下面要澄清的东西。 筛子的大小，首先同阅读量有关；或者说，这面筛子是否足以覆盖1998年通过各种方式发表的诗歌。我确实进行了大量阅读。但麻烦的是无论这种阅读的覆盖面有多大，它都会显得可疑。不过，如果有谁疑心过重的话，我想请他/她统计一下每件入选作品下面所附的出处。在某种意义上，这些出处表明，如果筛子不是足够大的话，那么我不会有兴趣去进行这项工作。接下来真正让人牵系的是筛子的眼口有多大。筛子眼大小同“最佳的”这个称谓有关，它是我编选这本诗选时依傍的一个主要的概念。它的含混之处、争议性、潜含的过度主观性，丝毫没有动摇我在把它和当代诗歌的发展、尤其是本年度诗歌的状况联系起来时所产生的快感和自由意志。应该说，我的工作的推动力主要来自“最佳的”这个概念的模糊性。这种模糊性刺激我去寻找，因为好诗肯定就在那里，在安静的筛子下面。其次，这种模糊性，可以让编选工作处于一种宽泛的、活跃的比较中，以避免过分的狭窄，特别是趣味上的狭窄。需要说明的是，“最佳的”这个概念不仅指涉作品的质量；我更侧重的是它所可能隐含的标指当代诗歌发展的界石作用。换句话说，比起它与作品的审美因素的内在关联，我更关注的是它所包含着的文学史因素。这样做的目的，也是想让这个选本在某种程度上变成一种驳论，反驳种种有关当代诗歌正陷入危机的说法。 不过，也有一些麻烦，肯定是左右不能逢源的。在“最佳的”这个概念中，人们本能地期待一种代表性；而且不能理解，人们心中隐含的对这种代表性的识读，主要是依照以往的文学程式对诗歌的审美规定。在当代诗歌的语境中，这种审美规定主要是由诗歌批评对朦胧诗的解读和阐释构成的。但是难点在于，由于朦胧诗产生于特殊的历史情境，它实际上无法担当展示当代诗歌的文学程式的主要角色，虽然它促成了20世纪后半期中国新诗的关键性转折，促进了“诗的自觉”。80年代中期朦胧诗与后朦胧诗的分野，究竟是当代诗人之间的代沟现象，还是导致了诗歌的审美理念和艺术目标之间的“断裂”现象，批评界迄今仍无定论。而朦胧诗所获取的文学史地位，应该说在很大程度上影响了人们阅读当代诗歌的审美眼光。由这眼光引申出的审美视野，自觉不自觉地总是倾向于把80年代中期以后的当代诗歌置于它的考察之中。如果这种考察建立在读者的个人趣味之上，那么无可非议。但事实上，这种考察更经常地建立在由朦胧诗的审美规范所确立的文学程式之上。对大多数喜爱诗歌的人来说，对诗歌的阅读，主要是由他们心中接受的文学程式促成的。当然，这也同阅读基本上是一种依靠文学程式起作用的行为有关。但是不幸就在这里。只有少数人能够始终坚持阅读诗歌应该是一种创造行为，对当代诗歌这样以现代诗为蓝本的诗歌而言，尤其应该如此。 当代诗歌，就其和文化的关系而言，有一个突出的特征，即它是一种并不缺少阅读而却明显地匮乏阐释的诗歌，特别是有力的阐释。而实际上，优秀的诗歌越来越依靠阐释来实现它的审美目标和它的文化功用。从这个意义上，这里使用的“最佳的”概念，不仅意在引发阅读的好奇，更是为可能的阐释抛砖引玉。 1998年，在正式出版物和民间诗刊上发表的诗歌，给人印象最深的恐怕就是它的多样性，这在某种意义上可以看成是当代诗歌的多样性的一个绝好的缩影。这本选集也力图展现这种多样性与“最佳的”标准指涉之间的最大限度的平衡。从80年代倡导的诗歌多元化到90年代追求的诗歌多样性，这个过程中间的种种微妙的变化，实际上隐含着当代诗歌的主导线索。80年代的诗歌多元化，主要依据的是意识形态的区分和诗歌群落的辨认；而90年代诗歌的多样性，主要依凭的是诗人个人的语言能力、风格迹象和主题深度。当然，诗歌群落的辨认(如“90年代诗歌”、 “知识分子写作”、“70年代诗人”、“他们”诗人)仍然在起作用；此外，在某种程度上，最近出现了用两大对立格局来简化诗歌多样性的倾向。另一个明显的趋向是，诗歌多样性不仅是通过对诗人个体的风格来展示的，而且更主要的是依赖诗人个体的审美目标来设定的。而审美目标愈来愈同诗人挖掘主题的能力和对语言本身的思索联系在一起。如果读者倾心寂静的诗歌，他/她可以从宋琳的作品得到回报；如果读者偏爱精确的诗歌，可以从韩东的作品得到满足；如果读者青睐经验的、带有冥想气质的诗歌，可以从张曙光的作品得到乐趣；如果读者喜爱田园诗，他/她可以看到吕德安正在向前推进这一类型；如果读者迷恋执著想象力的诗歌，那么他/她会发现张枣的诗提供出色的坐标；如果读者喜爱将经验叙事化的诗歌，可以从萧开愚、孙文波、鲁西西、森子的诗歌中得到愉悦；如果读者想读高贵的诗歌，可以去读钟鸣和西渡；如果读者渴望将唯美色彩和文学洞察力结合在一起的诗，可以去细读朱朱。…… 纵观1998年中国诗歌，还有一个地方让人最为感念，那便是中国诗人在个体的文学成熟上取得的进展。20世纪的中国诗歌，多少给人们留下了这样的印象，它过多地依赖流派、社团或运动，而诗人个体的文学成熟始终是一个问题。这里所说的文学成熟，主要还不是审美经验上的，而只指诗人在控制文体方面展示出来的综合的文学能力：其核心是诗歌所涉及的各种审美因素的有机平衡。在这方面，张枣、多多、萧开愚、张曙光、孙文波、钟鸣、西渡、黄灿然、韩东、清平、朱朱、翟永明、王小妮等人的诗歌，显得尤为突出。 另一个突出的特征是对诗歌的叙事性的普遍认同。这也可以说是90年代中国诗歌的总体趋向。80年代几种比较典型的诗歌方式是：社会寓言式(如北岛)、童话式(如顾城和舒婷)、史诗式(如杨炼)、咏叹式(如柏桦)、俄尔甫斯式(如张枣)、神话式(如海子和骆一禾)、日记式(如韩东和张曙光)、文化传单式(“非非”诗人)、幻想式(如陈东东)等。应该说，所有这些诗歌方式都有力地推动了80年代诗歌的向前发展。但也留下了种种未完成的痕迹：许多诗歌的可能性仅仅是刚被触及，便浅尝辄止。而最主要的审美遗憾，是缺少精确和包容力之间的艺术平衡。北岛和韩东都分别写出了精确的诗歌———前者是按社会寓言方式，而后者展示了严格的个人观察，但都在包容力方面令人难以满足；当然，这很可能同两位诗人为自己设定的诗歌目标有关。另一种情形是，杨炼在他的史诗实践上展示的包容精神，则显得缺少一种语言学的精确。海子建构的神话式想象，在这方面的问题更突出，在细节上显得太粗糙。换句话说， 80年代中国诗歌，已基本上解决了诗歌与创造力之间的问题，而90年代的中国诗歌则是要用叙事性将已经展示出来的这种创造力变得更为精确，更具说服力。这或许是理解90年代诗歌的叙事性的关键之处。 就此而言， 90年代中国诗人提出的“叙事性”，在语言学上的追求(描述性，客观效果)，有文体上的目标(讲故事，或者说将经验故事化，将想象戏剧化)，有风格上的考虑(追求具体性，将形象细节化)，但是最根本的艺术目标，应该说是致力于复杂的想象在经验结构上的精确和平衡。也就是说，在总体上，为诗歌中的“中国经验”设定一个形象限度，确定出一个可感受的意识范畴。因此，从阅读的角度看， 90年代诗歌最突出的问题已不是“懂与不懂”的问题，而是“好与不好”的问题。 此外，“叙事性”还促使诗人更积极地拓展个人主题和观察力，从而扩大了当代诗歌的经验领域。张枣的“叙事性”———如《云》所展示的，他创造了一种人对他的自我意识的发言的对话情境。张曙光的“叙事性”，是通过对日常生存状况的场景性描述来还原个人的沉思。萧开愚和西渡的“叙事性”，主要是塑造一种有内在凝聚力的文化性格，以回应历史中各种剧烈的社会拉力对个人的剥夺。孙文波的“叙事性”，意在把各种各样的社会情绪变成人的辨认自己生存状况的文献学。翟永明的“叙事性”———如选本中收入的《十四首素歌》，则是把个人经历塑造成的一种普遍的文化经验的自我回忆。叶辉的“叙事性”，在于他有能力把一种片断性的日常现象发展成一种隐喻。宋琳的叙事性，则记录一个内心敏感而高贵的诗人是如何制作语言的镜子，这面镜子借给读者用时同样可以有效。而钟鸣的叙事性，在于他把自我作为一个纯粹的形象来捕捉和言述。 由此可以看出， 90年代中国诗歌中的“叙事性”，实际上是诗人综合文体、风格、语象、修辞与叙事的传统功能，加以重新整塑而炼制出的一种处理想象和意识的新的艺术机制。它不只是风格标记意义上的，更是文学结构意义上的。 与“叙事性”有关的是对现实的普遍关注。如进行谱系学分析，我们会发现诗人对现实的理解模式主要有以下四种：一是集中于社会现象，二是集中于日常生活，三是集中于生存状况的具体性，四是将现实看成历史的原型(即把过去和未来也包容进现实的范畴)。这四种方式决定诗人想象力的不同视角；有的诗人更倾向于直接性，有的诗人更青睐间接性，但无论是直接性还是间接性，它们指涉的都是现实与诗歌的文学风格之间的问题。在总的态度上，我们可以认为当下的中国诗人的写作都是在努力回应现实，或是向现实提出挑战；基本上不存在逃避现实或疏离时代的问题(如果我们非要用这个批评视角看待当代诗歌的话)。从张枣、欧阳江河、萧开愚、张曙光、西渡、韩东等诗人迥然不同的处理现实的方式上，我们不难识辨出当代诗歌在经验的综合上取得的进展。甚至像多多这样执著于语言的超现实功能的诗人，也是在用语言的魔力抵制历史的霸权。 另有一些诗人则致力于从生活场景中发掘可以反衬文化症候的审美焦点。也可以说， 90年代以来，有相当一批诗人对生活抱着通常只有小说家才会采取的态度。几年以前，一位有经验的诗歌读者，很难从像林木的《妓女冯小小》这样的诗歌中发现文学的严肃性，但是现在这样的情形出现了。周伟驰、胡续冬、冷霜、王来雨、冯永锋、周瓒、穆青等集结在《偏移》这本民间诗刊周围的诗人，对勾勒生活的城市形象表现出一股洋溢的艺术热情，这也是以往的新诗历史上所罕见的。归属于“他们”诗派的刘立杆等人，也对在生活的意义上的捕捉上显示出了一种契诃夫式的语调。 在昌耀和王家新的诗中，我们也可以看到80年代诗歌话语的变形的延续。昌耀的诗，致力于展示人与他的自然生命之间的关系，并继续增强有关自然生命的神话，以反衬人的现实处境。王家新的《孤堡札记》则把批判主题从社会现实范畴扩展到历史文化领域，尽管取材上带有自传的痕迹，但诗歌的声音却是由乔装过的代言人角色发出的。 本年度的诗歌，还反映近年来当代诗歌日益增进的一个明显的趋向：诗歌的道德在很大程度上体现为一种艺术的创造，一种人类的自我愉悦的能力。也就是说，诗歌作为一种语言实践，它的文化依据存在于想象力的自主性。或者，用张枣的表述，诗歌是“对称于人之境”；用欧阳江河的表述，诗歌是“站在虚构一边”。从这个层面上说，日常事物的实体特征不是绝对的，只要它同语言的再现功能相联系，它就隐含着虚构的性质。钟鸣、张枣、朱朱、庞培、清平、姜涛、金海曙、海男、丁丽英、鲁西西、千叶、周瓒等人的诗歌，反映了这方面的审美倾向。这种倾向的凸现，也开始敦促人们把当代诗歌看成一种自治的文化体。当然，从另一个侧面，它促使当代诗歌愈发依赖于批评和阐释。或许人们将不得不习惯当代诗歌所包含的双重审美期待，它既需要被阅读，也依赖被阐释。这种情形的出现，在我看来，是令人欣慰的；因为我们完全可以说，不依赖于阐释的诗歌，基本上没有多少美学价值可言。只有阐释能促进价值的不断生成。 90年代中国诗歌在某种意义上确实显得复杂了。这种复杂，作为一种美学特征，究竟是纯然追求措辞的结果，还是源于整合错综的当代经验？———诗歌批评界在此问题上分歧很大。程光炜对90年代诗歌中“复杂的诗艺”有过很好的界定，我本人也赞同他把修辞的综合性与经验的复杂性联起来的做法。以本诗选收集的诗人为例，西渡、姜涛、欧阳江河、黄灿然、钟鸣、孙文波、萧开愚的作品都指涉当代诗歌中某些复杂的审美征候。姜涛的复杂，更多的是倾向于意识与修辞之间的张力；他的《编辑部的早春》是一首复杂的诗，或者精确地说，是一首将复杂微型化的诗，但并不晦涩；因为其中的反讽将复杂稳固在一种可感知的氛围中。黄灿然的复杂，如《游泳池畔的冥想》所示，在于他想为诗歌的歧义划定一个明确的经验限度，这意味着一种相当精敏的工作。但是，也必须指出，这些诗歌中的复杂是相对的，如果仅仅把它视为一种风格上的追求是不妥当的；与复杂相对的是综合的想象力。从这个角度来说， 90年代中国诗歌始终有一脉，因专注于探索和挖掘人的存在意识，而在声调上变得平衡和内省。复杂还与诗人的创造力相联系，即追求文体上的秩序感———通常，它体现为结构的完整，想象逻辑的连贯，意象之间的协调，诗节的整饬。这种追求，也可以看成是对80年代第三代诗歌在文体上过度开放性的修正。从美学效果上说，任何诗歌经验，如果想唤起美感的话，它都需要在某种程度上依赖对风格限度的设定。例外的情形不是没有，但很少见。 在今天的诗坛，依然存在着标举反叛性旗帜的诗歌势力，但从文学现象的角度看，还远不能达到当年陈仲义所指称的“诗的哗变”那样一种状况。激进的诗歌势力大都同一批致力于拆解各种诗歌秩序的诗人有关。文化上的秩序、文体上的秩序、语义上的秩序，都被假想成诗歌中保守势力的表征，进而要加以不遗余力地摧毁。当代诗歌中一部分活跃的因素，是通过这种制造假想敌和强化美学反思产生的。李建春用破碎的句法和滑动的结构，指示着诗歌经验在回应时代的文化压力表现出的挑衅性。鲁西西则有意混淆小说和诗歌的文体界限，用小说的描写来推展一种诗歌的开放性，以获得主题上的丰富。余怒、侯马、伊沙等诗人，都致力于建构某种反文化的诗歌想象力。 对“现代派诗歌”或“先锋诗歌”的排斥，也是90年代诗歌中的一个重大举措。“他们”诗派中的许多诗人，都倾向于摈弃“先锋诗歌”或“现代主义诗歌”这样的为80年代提供美学燃料的概念。于坚对“先锋诗歌”的反感尤其引人注目，因为即使在他本人作过多次重申之后，人们仍习惯于把他归入某种含混的“先锋诗歌”的文学史框架内来考察。批评家无视诗人的申明自有他的道理。但完全不考虑这种申明背后的美学立场也是不对的。究其实质，对当代诗歌的先锋性的悍然否定，主要基于对它的形而上特征的反感；同时还反映出这样一种倾向，认为追求诗歌的具体性意味着要绝对排斥或清除诗歌的抽象性———它典型地体现在诗歌所具有的隐喻功能上。但是，这里要说的是，这种排斥也可以被列举为诗歌的自主性在当代诗坛仍有强大生命力的一个反证。张枣、钟鸣、宋琳、陈东东、黄灿然、清平等人的诗歌方式，基本上是建立在对诗歌的自主性(非历史性、智性、淡化时空的具体性、声音的不及物性)的信赖的基础之上。张曙光、西渡诗歌中的沉思的语调，则表明诗歌的形而上特征同诗歌的日常性并无不可调和的矛盾；而张枣的诗歌想象中的超验性，则严格地对应着经验的可感知性。在某种意义上，这些诗人的作品实际上重申了这样一个原则，无论采取什么样的风格，诗歌必须在心智方面令人满意。 牵涉到当代诗歌发展的一个充满争议的话题是，当代诗歌同正式刊物和民间刊物之间错综的关系。收入在本诗选中的“最佳诗歌”，有一半甄选自正式出版物，另一半甄选自民间刊物。但是，这种比例并不表明正式出版物和民间刊物的界线是绝对的。这本诗选收录的作品中，有一批同时在这两种性质的刊物上发表过。作为当代诗歌发表的渠道，这两种性质的刊物都有各自的文学使命，都有自己的权威性。换句话说，诗歌界某些人所津津乐道的“官方立场”与“民间立场”的对峙，用正式出版物与民间诗刊的界限来标识是不可靠的。从这个层面讲，这本诗选对“最佳的”这个诗歌概念的设定，可以避免用一种简单的立场划分来干扰对当代诗歌的深入阅读。 注：此篇文章是作者为自己编选的《1998年中国最佳诗歌》(辽宁人民出版社)写的序言。 (作者通讯地址：北京大学中文系 邮编：100871) 原载：《文艺争鸣》1999年第6期 原载：《文艺争鸣》1999年第6期 (责任编辑：admin) |