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90年代以来，刘醒龙的《分享艰难》、何申的《年前年后》、谈歌的《大厂》等作品，被誉为“现实主义冲击波”、“新现实主义”小说。如何正确评价这种文学现象，成为文艺界一个热门话题。我以为，对于“新现实主义”小说，不能忽视它的反美学倾向。所谓反美学倾向，是指对传统美学的疏离。换句话说，审美体验所要求的和谐、崇高、诗意越来越难以见到了，读者的阅读已经退化为日常消费活动，审美活动所忌讳的世俗功利却成为小说家的追求，这样，便造成审美对象在新现实主义小说中的缺席。下面，笔者拟从反美学倾向的表征、形成、突破等方面展开讨论，仅供学术界参考。 一 “新现实主义”小说的反美学倾向主要表现在下列四个方面： (一)创作客体：忽视人的超越性 “人”作为文学的创作客体，到底具有哪些性质呢？笔者认为，人具有现实性与超越性。从现实性看，人无时无刻不生存于现实时空，因此，人有日常烦恼与死亡恐惧。再从超越性来看，人又有寻找精神家园，呼吸自由空气的欲望，这就是人的超越性。现实性是超越性的基础，超越性是现实性的升华。两者你中有我，我中有你，相互融合。此时的超越性可能转化为彼时的现实性。从辩证法的观点看，人的超越性就是人的精神现实性，人的现实性则是人的物质现实性。那么，人的现实性与超越性对文学的影响如何呢？我们认为，人的现实性与超越性制约了文学的现实性与超越性。在不同的创作方法的文学作品中，都存在现实性与超越性，只不过有的现实性较强，有的超越性较强。现实主义文学将超越性寓于现实性描写之中，即把现实事物的种种可能性组合到艺术世界中去。黑格尔说“这种被抛弃了的可能性，即是一种新的现实性的兴起；而这种新兴的现实性便以那最初直接的现实性为前提条件。”“原有现实”中寓含着“可能性”，这种“可能性”即“超越性”，“原有现实”以种种方式结合到“新兴现实”即艺术世界里去了。“现实主义”中的“现实”内涵应当是包含“超越性”的“新兴现实”，而不是“原有现实”。因此，现实主义文学不能抛弃超越性。然而，“新现实主义”小说只注重人的“原有现实”，忽视人的“新兴现实”，即忽视人的超越性。例如，谈歌在描写工厂陷入困境时，忽视人的主观能动性，即超越现实的改革创造精神，把人贬低为工具。 因此，“新现实主义”小说反美学倾向的首要表征是忽视人的超越性，扭曲人的本性，没有提供真正的人的本质力量对象化的审美形象。 (二)创作主体：缺乏审美导向 作家作为文学创作主体，也应当具有人的现实性与超越性。然而，“新现实主义”小说家一味地强调社会责任感，拘泥于现实表面真实，平视生活，而不是审视生活，把艺术与生活等同起来，究其实质，主要是缺乏审美导向。所谓审美导向，是指作家的审美理想、审美趣味、审美标准。17世纪法国思想家帕斯卡尔曾提出一个生动的命题：人是有思想的芦苇。在自然界，芦苇柔弱无力，相当于人的现实局限性，但作为有思想的芦苇，却比任何物质力量都高贵。作家作为人类灵魂工程师，不仅有思想，而且应有正确的审美导向。可惜的是，新现实主义作家只记得自己是“芦苇”，却忘记了自己是有“思想”(含审美导向)的“芦苇”。要说新现实主义小说的失误，这恐怕是最大的失误。刘醒龙的《分享艰难》描写了孔太平对流氓企业家洪塔山采取宽容态度的情节。这是对生活丑的认同，即缺乏审美导向，美丑不分，是非颠倒。 (三)创作目标：缺乏典型创造 创作客体与创作主体相互作用，构成创作活动，而创作活动以创造形象为目标。现实主义作家以追求典型创造为目标。像巴尔扎克笔下的葛朗台、鲁迅笔下的阿Q、茅盾笔下的吴孙甫、钱鍾书笔下的方鸿渐等，成为一定时代的“代表”而流传下来。按北师大中文系博士生导师童庆炳教授的定义，“典型”是指“具有特征的能够激发人们的美感的人物形象”[1]。在这里，突出两点：一是特征。所谓特征，是“组成本质的那些个别标志”[2]。二是美感。所谓美感，是典型的效能。从典型的标准去看，“新现实主义”小说既没有抓住时代特征和人物个性特征，也没有给读者美感。恰恰相反，只描写类型化人物。大致分析，它提供了三大类型的人物：一是基层干部，如《大厂》中的吕建国，《分享艰难》中的孔太平，他们的共性是忍气吞声，为群众物质利益疲于奔命；二是普通百姓，如《大厂》中的章荣、《分享艰难》中孔太平的舅舅，他们的共性是位卑未敢忘集体；三是“有钱就变坏”的流氓企业家，如《分享艰难》中的洪塔山、《大厂》中的郑主任。他们也有共同特点：道德败坏、吃喝嫖赌、神通广大，居然也为集体“分享艰难”。这些类型化人物由于缺乏个性和美感，没有一个能够流传下去的。 (四)创作手段：缺乏叙事艺术 “新现实主义”小说反美学倾向，不仅表现于“写什么”方面，而且表现于“怎么写”方面。小说作为叙事艺术体裁，关键在于怎样叙事。这便是叙事艺术。假如小说缺乏叙事艺术，那么，它与报告文学、新闻通讯、日常琐事有什么区别呢？在谈论“新现实主义”小说叙事方面的缺点之前，我们还是先讲讲小说美学的有关问题。小说是什么？小说是用叙事方式在主体和客体生活之间结成的审美关系中进行审美创造”[3]从这个定义可见，小说是一种通过叙事进行的审美创造活动。叙事在小说中的地位又如何呢？关于叙事方式，一般认为有讲述与显示、概述与场景的区别。先看讲述与显示的区别。“讲述”是代替向读者显示场面，告诉读者发生了什么事情。“显示”则是让场面再现心中的世界，作者不直接判断事物和人物。再谈概述与场景的区别。“概述”指的是叙述故事轮廓，“场景”则是发生在某时某地的具体事件。场景可以错乱排列，小说家运用不同的叙事方式、并交替使用，达到审美创造的目标。从小说美学有关叙事艺术的理论来分析，新现实主义小说在叙事方面的失误表现为如下三个地方： 其一，叙事语言太直太满，缺乏提炼加工。例如，刘醒龙的《挑担茶叶上北京》用大段大段的平铺直叙的语言，令人喘不过气来。“石得宝嘴里叼着牙刷往门口走，他看见石望山扶着一把竹枝扫帚站在稻场中间。石望山是他的父亲……鸡公鸡婆除了也做回小巧玲珑的龌龊之事外，一早起来总在这空荡之处使劲地筛着痒……”我们不能再引用下去了，因为这些叙述描写，造成事象壅塞与精神的压抑，岂有美感和空灵可言？ 其二，叙事结构单调雷同，缺乏深度创新。例如刘醒龙的《分享艰难》与谈歌的《大厂》，除了人物名称、故事地点不同以外，叙事结构极其雷同：都是由三类人物构成故事框架，展开封闭循环的叙述。 其三，叙事手法陈旧呆板，缺乏修辞技巧。谈歌的《年底》，叙述的是某工厂在年关时节遭遇到的一系列“窝心事”。作者采用的叙事手法是“现场叙事”，即叙述人与生活事件之间保持一致，随着人物踪迹变化而变化。如周书记走到哪里，就叙述到哪里。这实际上是中学生常用的记流水帐的方法。刘醒龙则用“平视角度”看取生活，把叙事与生活距离给予取消，以平行、平等的态度对待群众和读者。表面上看，这是小说向生活的回归，实际上是小说向美学的疏离。因为艺术之所以是艺术，就在于它源于生活并高于生活。“现场叙事”、“平视角度”只能等同于生活或者低于生活。 二 在探讨了“新现实主义”小说反美学倾向的四种表征之后，我们还有必要考察一下为什么会形成反美学倾向这一问题。 首先，社会转型是形成反美学倾向的决定因素。市场经济的浪潮冲击着社会的每一寸海岸，也导致人们的思想观念、意识形态的变化，作为人类“精神家园”的文学也必然发生变化。小说这种读者面广又最大众化的文学体裁更无法逃脱市场经济这只“看不见的手”的推动。于是，小说家忽视人的精神超越性、自我的审美导向、追求的目标、叙事的艺术，关注大众的物质境遇与消费心理。总之，90年代的社会转型促使文学走向功利、浮躁的境地，同时，也是“新现实主义”小说过分贴近现实，出现反美学倾向的主要因素。 其次，“新现实主义”小说反美学倾向也是文化心理积淀的结果。如果说社会转型是促使文学转型的“变”的因素，那么，文化心理的积淀则是“不变”的因素。我认为，“新现实主义”小说家潜藏着两种文化心理基因。一是忧患意识。这种忧患意识产生于原始人艰苦的生存环境与原始思维。中华民族远古时期生存状态比起欧洲民族更为艰难，所以，中国人的忧患意识比欧洲人更强烈。这种忧患意识被历代作家继承。“新现实主义”小说家关注现实中“小人物”的困境，则是这种忧患意识在新时代的复活。例如，谈歌说：“工人农民不比我们，他们现在干得很累。我们应该把小说的聚焦对向他们。写这些劳动者的生存状态，调动我多年生活积累，我觉得这应该是我的使命。守望相助，出入相扶。我很喜欢这两句话。共同的中国，这一句更让人提神的口号。”[4]二是克制情结。所谓克制情结是指对不合理的现象采取克制、忍让、宽容的态度。这种克制情结来源于儒家“克己复礼”、“以理节情”的道德思想。它的本意是对自我的消解，以保持社会的和谐、安定。“新现实主义”小说家在描写现实困境、物欲膨胀时，保持克制、忍让、认同的态度，正是这种克制情结的体现。《分享艰难》中孔太平对洪塔山的忍让，田毛毛父亲为了集体利益不准备告姓洪的，都是很典型的例子。 再次，“新现实主义”小说反美学倾向与文学思潮变迁密不可分。当代文学可分为前新时期文学、新时期文学、后新时期文学三大阶段。粉碎“四人帮”是新时期文学与前新时期文学的分水岭。新时期文学以来，文坛上出现了三次大的转型：第一次是由“造神文学”向“人的文学”的转型。卢新华的《伤痕》拉开“伤痕文学”的序幕。蒋子龙《乔厂长上任记》为代表的“改革文学”，洋溢着浪漫情怀和乐观精神。第二次是80年代中后期到90年代初期，由“新时期文学”向“后新时期文学”的过渡。一些作家远离现实和读者，或走进个人的天地，或退回到历史的迷宫，或玩弄文字游戏，这些所谓的新古典主义、新历史主义、新写实主义、新新闻主义，其实都是消解深度、躲避崇高的精神逃亡。第三次是90年代中后期，文学由远离现实到回归现实的转型，即所谓的“现实主义回归潮”、“现实主义冲击波”、“新现实主义”。这三次转型正好是沿着“回归现实—→远离现实—→回归现实”的逻辑进行的。“新现实主义”小说的出现，是对“远离现实”的反拨，同时也是对“回归现实”的呼应。问题是，离现实太远或太近，都会影响审美活动的进行。“新现实主义”小说反美学倾向的形成，从文学自身来看是由于离现实太近。 最后，“新现实主义”小说反美学倾向形成的内部原因是作家生活经历、文学主张、艺术修养。谈歌、何申、刘醒龙等新现实主义作家，都来自于基层，对基层干部、群众比较了解。这是他们从事创作的基础。然而，他们过分看重这笔财富。缺乏历史的眼光，局限于一时一地的生活琐事的描写。其文学主张也比较保守，片面，重生活轻艺术，重现象轻本质。诚如郑法清所指出的：“他们对生活的观察似乎又局限一隅，缺乏对生活全景的鸟瞰与对各类生活现象的深入剖析，因而，在对时代生活本质的把握上好像还应做出较大的努力。”[5]的确，这批作家重视“写什么”，不重视“怎样写”。谈歌说：“小说第一要解决写什么，这是我多年的小说观。”刘醒龙口口声声强调社会责任感和公民意识。他说：“我们有的人忘记了自己是一个公民。‘公民’与‘平民’并不完全一样。公民的言行必须有责任。……我觉得1995、1996年出现的这批作品，最大的特色是公民意识的出现。”[6]从“新现实主义”小说实际情况看，恰恰缺乏是非分明的“公民意识”。刘醒龙的《歌唱》对卖淫嫖娼、贪污腐化等犯罪行为采取克制、认同的态度，难道这是“公民意识”的体现吗？ 三 上面主要探索了“新现实主义”小说反美学倾向的表征、形成，下面则对这种反美学倾向的突破途径谈些建议： 第一，作家要与现实保持适当的距离。由于文学是一种审美创造活动，离不开审美距离与艺术沉思。如果紧贴生活而不能出乎其外，就可能陷入实用功利的非审美状态。刘醒龙、谈歌等人重现实轻超越，即是缺乏审美距离的表现。大凡“伟大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是，从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界。”[7]武汉大学博士生导师陈望衡先生把人格分为三个层次，最低人格为法制人格，中间层次为道德人格，最高层次为审美人格。其中审美人格最大特征是自由，即美在自由。我认为，审美人格就是与现实保持适当审美距离的主体，作家应具备这种人格。 第二，作家深入体验。体验是作家创作的起点与归宿。缺乏体验，即使生活积累再丰富，也难以创造出优秀作品来，更不用说提供审美境界。在这里，我们要把生活经验与体验区别开来。体验是渗透强烈情感的对经验过的事物的回味、沉思、省悟。而生活经验是对客观事物的认知反映，缺乏体验那种强烈的情感。“新现实主义”作家大都是从基层走向文坛的，有较丰富的生活经验，但不等于有深刻的人生体验。我们之所以不满意于“新现实主义”小说的呆板琐碎的描写，就是它太物质化、功利世俗化，即缺乏审美体验和想象空间。 第三，作家要敢于批判。“批判”应当是现实主义文学的精华所在。“批判”是以一定审美导向为原则对现实丑恶现象进行无情揭露，以便维护真理和正义的一种美学行为。我特意提出“新批判现实主义”的命题。它不同于十九世界的“批判现实主义”，也有别于当前“新现实主义”。它以马克思主义为思想指南，以批判为审美超越手段，以辩证和谐美为艺术至境。这种辩证和谐美，“彻底否定了近代崇高的绝对地位，也扬弃了古代美的朴素和谐，它又吸收了近代的对立和古代的和谐并加以综合的发展”[8]。我们期待“新批判现实主义”在新世纪的文坛上亮相。 注释： [1]童庆炳《现实主义文学的审美范型》，见《北京社会科学》1998年第1期。 [2]黑格尔《美学》第1卷第22页，商务印务馆。 [3]陆志平、吴功正《小说美学》，东方出版社1991年第1版。 [4][5]《大厂》后记、序言，百花出版社1997年版。 [6]《芳草》1997年第2期。 [7]韦勒克、沃伦著《文学理论》三联书店中文版，1998年，第238页。 [8]周来祥《和谐美学的总体风貌》，见《文艺研究》1998年第5期。 原载：《理论与创作》1999年第3期 原载：《理论与创作》1999年第3期 (责任编辑：admin) |