|
在火灾里建造他们的城 20世纪中国诗歌在形与质上脱离传统的轨道，是由于“城市之光”的激活，虽然胡适关注的是以白话作新工具运输新思想，郭沫若借助某些城市的意象来渲泄个人解放的激情，但当时新诗形质上的两个指标，“自我”与“自由”，归根到底是城市精神的产物。当然，五四时期的诗人相信进化论，认为科学和民主可以拯救日渐式微的中国，中国的城市也还非常年轻，对城市入骨入肉的痛感与快感还十分隔膜，因此，比较真实的城市观照只在三四十年代的诗人笔下才初露端倪，如戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青以及西南联大等不同情形的关注城市心灵的诗人。不过，即使如此，由于抗战和农村革命力量的发展，历史的中心从沿海城市转移到乡村，城市并不像西方那样成为诗歌的源泉与背景，像波德莱尔或艾略特那样，支配了他们想像力，建构出鲜明的现代风格。 现代中国诗人的观照重点，不是从乡村田园式的“过去所熟悉的社会”走向“充满黑暗的光明的城市”，用更加繁复多变的手段整合日益破碎的生活感觉，而是从都市走向了乡村，从复杂走向了简单，从想象走向了写实。抗战以来的主流诗歌基本上失掉了城市知识分子的个人观照特征，民歌体的新诗不仅对城市书写形成了包围之势，而且比军队更早地征服了都城，如《马凡陀山歌》，虽然题材和意象是城市的，但抒写观点和诗歌形式，不过是解放区新民歌的移植和变奏。 在这样的语境中，无论《焚琴的浪子》可作怎样多样的读解，马博良(1933-)这首临行香港前写的出色诗作，在我看来是可以作为面对外界的混乱和内心世界的矛盾的戏剧化喻写来读的。诗题之前言明是“献给中国的战斗者之一”，说明“焚琴的浪子”喻指那些告别文化和美的眷念，汇入行动者行列的人们。而诗歌后的小序：“在巴比仑的水边我们坐下低泣，当我们记起你，呵，圣城。至于我们的竖琴，我们挂起了；在那里面的树上。”援引的是《旧约·诗篇》第137篇中的话。这题前题后的文字显然构成了一种认同而又疏离的对话关系，而全诗也是水边缅怀的“我们”与行动着的“他们”（焚琴的浪子即“中国的战斗者”）“对谈”状态中内心矛盾的戏剧性演出：诗的主调是对哪些“烧尽琴弦”，“为千万粗陋而壮大的手所指引”，“已血淋淋地褪皮换骨”，“以坚毅的眼，无视自己”，“去火灾里建造他们的城”的“浪子”的感佩。但诗的说话者（也是果决行动队伍的目击者）的伤感缅怀，却不由自主地要延宕他们前行的脚步：“去了，去了／青铜的额和素白的手／那金属般清朗的声音／骄矜如魔镜似的脸”。他忍不住要让他们在凄清的山缘回首，“最后看一次藏着美丽旧影的圣城”。这样，当正面展开这群“褪皮换骨”的行动者的时候，便是一种臧否难分、褒贬莫辨的纠缠。“我们”似乎羡慕他们“为千万粗陋而壮大的手所指引／从今他们不用自己的目光／看透世界灿烂的全体／什么梦什么理想树上的花／都变成水流在脸上一去不返”。然而，形容词“粗陋”与“壮大”并置，自我否定（“从今他们不用自己的目光”），以及对梦和理想不再执著，又不免让人惋惜个人代价的沉重。以至于诗的说话者不由自主地又一次中断他们决然前进的脚步，将春天召唤过来，并对他们的行动给予历史理性的讲述：“春天在山边在梦里再来／他们的眼睫下有许多太阳，许多月亮／可是他们不笑了，枝叶上的蓓蕾也暗藏了／因为他们已血淋淋地褪皮换骨”。 也斯在论述马博良的诗歌时充分注意到诗中矛盾语气与历史时空的关联，认为《焚琴的浪子》中的矛盾语气，“不仅是一种修辞方法，而是因为他确处于一个充满矛盾的历史时空之下，一方面对狂热的行动有所希望，一方面对行动的结果有所犹豫。”（注：也斯：《从缅怀的声音里逐渐响现了现代的声音》，《香港文化空间与文学》，香港：青文书屋，1996年1月，第19页。）这是富有见地的。当然，如果注意，“我们”与“他们”的对话关系，注意作品言说过程的回望、“夹塞”和中断，似乎也可以理解为抒情的自我与对象认同和疏离的纠缠。“我们”惊羡“他们”决然的行动，“以坚毅的眼，无视自己”，却又最终将浪子焚琴的出发描绘为一个“去火灾里建造他们的城”的悲剧，有力彰显了诗中抒情的自我已没有郭沫若《凤凰涅ｐáｎ＠①在自焚中再生的自信和憧憬，相反，它反映了现代中国知识分子面对历史时既无法认同现实，亦无法自我认同的内心状态。这是一种类似鲁迅散文诗《影的告别》中展示的惶惑心态：“我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。”又有点像何其芳的《夜歌（一）》，面对陌生新鲜的经验，脑子像一个开着的窗子，飘动着纷乱的思想云：“我是如此快活地爱好我自己／而又如此痛苦地想突破我自己／提高我自己”。 然而，不同于鲁迅基于生命本身的根本性忧虑，表现的是绝望的抗争；也不同于何其芳，获得了新的信仰，只有对自我的不满，马博良的《焚琴的浪子》表现的却是对奔赴另一种人生的矛盾。因此，“今日的浪子出发了／去火灾里建造他们的城……”既是对“中国的战斗者”的喻写，也是诗中抒情自我的喻写。巧妙的是诗人把不同的喻指组织在共同的归属中：这是一种火灾里的建造，悲壮，然而徒劳。这样，马博良选择了另一种出发。写这首诗后不久，他便离开上海，到了香港。 伸向空中的抓握 当代最早的香港诗歌，主要就是由马博良这样的“浪子”诗人书写的。这是一群“失养于祖国的”浪子，“南来”香港可说是由于一种无法消解的矛盾，内心是别有滋味的。因此，在“过路诗人”夏济安的感觉中，1950年的香港是“百年黄白梦／水曲失幽魂／青眼白眼——满地红”，是T·S艾略特笔下的《荒原》（注：夏济安：《香港——一九五○》，《夏志安选集》，台北：志文出版社，1971年3月，第219-220页。题后有小序：“仿T.S.Eliot的The Waste Land”。）。夏济安自己曾说这首诗写的是刚放逐时的内境，“我们这辈的香港避难的‘上海人’，生活没有保障，不能安居乐业，心上的苦闷很重。这首诗就是在这种苦闷的情形下写出来的。”（注：夏济安：《〈香港——一九五○〉后记》，台北《文学杂志》第1958年4卷6期。）而诗所写的内容也是一个上海人来到香港后内心的紧张和茫然感：“白蚁到处为家／行人齐插罂粟花／人山人海鳄鱼潭——／但是哪里可以吐痰？”上海人那时在香港被叫作“白华”，但这里已变成了“到处为家”的“白蚁”，而“罂粟花”是隐喻鸦片战争，象征着港人的殖民地处境；“鳄鱼潭”是香港大酒店的茶座，这里是双关语。在这种强烈的不适感面前，自然是今非昔比，旧梦难温的感慨和对前途的疑问。因此，诗人在结尾写道：“宋王台前车如水／荆棘呢？泥马呢？／铁蹄驰骋快活谷／预备坐下去吗？” 事实上许多南来的诗人不过把香港作为一个驿站。譬如力匡(1927-1992)，可算是50年代初香港读者最多的诗人之一，但他最早以香港为题材的诗是《我不喜欢这个地方》，认为包括美丽女人笑脸在内的东西都商品化了，“这里不容易找到真正的‘人’”。与其说他在面对真实的香港，毋宁说是借助香港场景抒发外乡人的异己感和漂泊感。力匡的两本诗集，《燕语》（人人出版社，1952年12月）、《高原的牧铃》（高原出版社，1955年4月），虽然面对的是香港生活，但深深眷念着的却是自己的故土和“短发圆脸”的姑娘（注：昆南在《文之不可绝于天地间者——我的回顾》一文中曾说力匡“在《星岛晚报》副刊发表过不少‘短发圆脸’的白话诗，风魔了不少少男少女学生”。香港：《中学生周报》第679期，1965年7月28日。）。这些诗写得比较浅白与情感化，诗风上主要承继的是早期新诗的抒情传统和浪漫主义创作方法，但即使像马博良这样推动现代主义实验，对30年代中国现代主义诗风承接较多的诗人，也是将艾青《雪落在中国的土地上》那样雕塑般的乞援姿态（注：艾青《雪落在中国的土地上》的诗句：“饥馑的大地／朝向阴暗的天／伸出乞援的颤抖着的两臂”。），改造成了在虚空中抓握什么的手势，“楼台外寂寥而苍郁的天／伸到空中去的一只只手／一支支无线电杆／要抓住逝去的什么”（注：马博良：《空虚》。）。其实，如果继续援用“去火灾里建造他们的城”的比喻，马博良和“南来”的诗人，抓住的既不是理想，也不是真实的香港经验，而是故土的缅怀和记忆的碎片，是往复留连的“年轻的梦”。因此，在《北角之夜》，当诗的说话者目送最后一列电车驶过，朦胧中浮现的是对往昔的缅怀和想象：“仿佛满街飘荡着薄荷酒的溪流／而春野上一群小银驹似地／散开了，零落急遽的舞娘们的纤足／登登声踏破了那边卷舌的夜歌”。让人留意的不仅仅因为都市场景中出现了“溪流”、“春野”、“小银驹”这样的乡村意象，还有编织这些意象的温情和想象，它们与前面城市夜景中“落寞地驶过”的电车、“凝固的霓虹”所形成的比照关系，清楚不过地昭示了诗人生活与精神时空的游离。 这种意象上互相纠缠而内质游离的城市书写景观，或许可以通过乡村和城市的两极概念结构，分析两种经验和价值的冲突。但50年代初香港城市诗歌的分析显然不能简单套用城市与乡村的对比，因为这些诗人是在“借来的时间”和“借来的空间”里写作，去国怀乡的漂泊感使他们无法冷静地面对现实；香港社会的殖民地色彩又与他们的民族主义观念相冲突，现代中国文学从城市倒回乡村的逆向运动，也未能为诗人的城市书写提供足够的知识和想象资源。因此，可以说，现代城市的感觉、经验和意象并未支配当时诗人的艺术想像力，却成了一种刺激乡愁的力量。不过，需要指出的是，这种乡愁也是一种抽象的乡愁，指向历史文化记忆，而不指向故土的现实生活。在这方面力匡的诗集《燕语》表现得颇为明显，而余光中写香港的诗和后来在香港写的诗，则把这种主题和特色表现得尤为充分，譬如1969年访问香港，隔着深圳河遥望故国的《忘川》：“所谓祖国／仅仅是一种古远的芬芳／蹂躏依旧蹂躏／患了梅毒依旧是母亲／有一种泥土依旧是开满／毋忘我毋忘我的那种呼喊／有一种温婉要跪下去亲吻／用肘、用膝，用额际全部的羞愤”。 这里的乡愁交隔着“一种古远的芬芳”的缅怀与现代羞愤情感的冲突，然而高扬的仍然是游子对祖国母亲无条件的认同感。不过，由于时间和空间的阻隔，诗中的情感大多无法有实在的着附，因此不能不像叶维廉在1956年所写的《记忆的埋伏》：“雨后是／雾，雾后是／夜，夜后是／长长的暗黑无光的／记忆／隧道中的一些恐惧和／恐惧中无端涌现的伤痕／和那也许地是甜而／捉不住感不到／浮游在／漆黑里／似乎永远看不到／尽头的一点光／光？还是一面／照不出自己的镜子／闪烁地挑引着我？”诗人把记忆比喻成浮游的镜子，出色地喻写了诗人在疏离的空间里寻找文化认同的焦虑：无边的乡愁总是“挑引”他们，“猛猛不顾地陷入／一种伤残自己的追踪里”。情不自禁地想拥抱文化记忆中美好的东西，“十分钟也好，五分钟也好，那穿过童年，穿过战争、饥饿、流血、残杀和种种情感的郁结，恒恒不变的一点点，一点点被视为幼稚的真纯，被压制、分割、隔离、异化的一点点简单的情性，……”（注：叶维廉散文诗《在秋晨的拥抱里》的句子。）这，该是游离在“既非异国，亦非故土的”“南来”诗人，那伸向空中的手，竭力想抓握住的东西吧？ 这种向空中抓握的苍凉的姿势，无疑是当代香港城市诗歌的一道风景，也未尝不是一种侧写香港的方式。但故乡的经验和记忆是一重参照，也未尝不是一种精神和情感上的负担。综观50年代初“南来”诗人的创作，他们的乡愁、内地经验和主流诗歌的想象方式，也往往限制了中西汇合、商政交缠、雅俗并兼的香港城市经验的书写。像何达这样在40年代写鼓动诗的诗人，他的集体意识和鼓点式的抒写风格，显然不适合个人化的城市经验的表达，像《静》、《细语集》中不少诗句，不过是大陆50年代诗歌的翻版。更不用说那些民歌民谣式的作品了，那完全是从40年代解放区民歌到大跃进民歌的回应。这种现象显然只有纳入“放逐诗”的范畴才能得到更充分的论述。因为放逐是一个汇聚了国家、民族文化种种问题的旋涡，面临空间之隔和时间之伤，迫使他们拼命地寻找认同。而香港，本质上是一个移民的城市，异质的生活和文化空间。它是一个“边境性”的城市；语言上、文化上既认同中国传统却又是西方的“转运者”。因此，这种“放逐诗”既不是屈原、苏东坡式的放逐诗，也与现代社会的放逐文学相区别。前者附图是被逐出“济世”理想之外；后者，则是被隔绝在熟悉的时空、语言和“听者”之外。而香港诗歌的生长点，必须体认这座混杂的城市的个性，在与种种文化的磋商对话中，显示自己的特征——这当然需要一个过程。 从“望乡”到“望城” 城市与诗歌的关系，实在是一种互写和互塑的关系。雷蒙德·威廉姆斯在《乡村与城市》这部研究英国文学的名著中，探讨了文学的重心是怎样从田园式的“过去所熟悉的社会”转移到“充满黑暗和光明的城市”，他认为现代派文学正是在城市里找到了新的认识体系，获得了新的感觉和想像力，他说：“目前城市的经验变得如此普通，作家过渡地纠缠在里面，以至于其它生活方式似乎都不现实，所有感性认识的源泉好像都从城市开始，以城市结束，如果有什么东西超出了这个范围，就好像也超出了生活”（注：雷蒙德·威廉姆斯(Ruymond Williams)：《乡村与城市》("The coutry and thecity/,1993)．译文转引自李欧梵《论中国现代小说》，北京：《中国现代文学研究丛刊》1985年第3期。）。事实上香港城市诗歌的发展跟城市的发展和诗人的经验、感觉变化有关。随着香港经济的发展和作为世界性城市地位的日益上升，一方面是南来者客居心理的逐渐淡薄，另一方面是本地文学青年的逐渐脱颖而出，香港的城市经验越来越引起诗歌书写的关注：一是伤感的缅怀与抒情逐渐为城市现实的批判所取代；二是现代主义在与本城经验的摩擦、磋商、对话中，摸索出了富有特色的书写策略。 最能体现香港城市诗歌从“望乡”到“望城”，从伤感的缅怀到现实批判的诗人，当是生于香港，三四十年代就步入诗坛的舒巷城(1921-)。《我的抒情诗》（伴侣出版社，1966年）以自然意象的感兴为主，是归来的游子私语，诉说漂泊沧桑和人生的感怀，大体上还是50年代乡愁诗风的延续。《回声集》（中流出版社，1970年）是“望乡”到“望城”的过渡，一半（第二辑）是前期主题的延伸，而另一半（第一辑）则转向了都市现实，“是个人对现实与时代有感而发的‘杂诗’，……更‘食’人间烟火”（注：见《跟舒巷城先生聊天》，《香港文学》第3期，1985年。）。最值得注意的，自然是《都市诗钞》（70年代月刊社，1973年），这是一部从道德批判立场出发，暴露香港城市社会的不公和罪恶的诗集，在意象选择和矛盾化修辞中洋溢着抗议和讽刺的激情。舒巷城的诗接触到诸多的都市意象，如写字楼、咖啡馆、夜总会、广告、妓女等，展现了都市人紧张而又刻板的生活方式。但总体上看，作者观看城市的角度是社会学的，体现的是道德化的书写立场，即把城市看成是非人性、非自然的形式，人都受金钱欲望的驱动，不断地走向自己制造的深渊。因此，在城与人的关系上，是“城市越胀越大了／他呢，越来越缩越小了／而且被遣忘／像一朵枯萎的小花”（《无题》）。这样，“繁华”便是榨取，“‘羊毛出在羊身上’／繁华是一金剪刀／它不会错过／即使你伤口上的一根羊毛”（《繁华》）。城市不仅制造了贫与富的尖锐对立，“穷人的血泪铺成的／富人的天堂”（《渡海轮》），而且使人生活于遍布伪善、虚假的广告符号中。他们早已跟碧流清溪无缘，离绿树红花很远，“他的心冰冷／脑袋是热的／越琢磨越爱金钱”（《都市人》）。因而总归是《名与实》的分裂：“在这里，赛马日是赌马日。赛马是合法的赌钱。“儿童不宜观看”是色情电影的“宜观看”的宣传。“文艺”是愁云惨雾的艺术，“时代曲”是时代歪曲。“自由”，一个美丽的花园。但愿阁下长寿的棺材铺叫做“长生店”。 舒巷城展示给我们的城市世界，就是这样一个黑白对立的两极世界。这些诗于1971年间以“石流金”的笔名在香港杂志上发表，被称为“都市诗”，作者认为它们是“写实”的，“对香港的现实有好些感受，把原来可能成为短篇小说的材料浓缩、提炼，成为‘都市诗钞’的写实诗了。”（注：见《跟舒巷城先生聊天》，《香港文学》第3期，1985年。）的确，诗人把诸多城市现象带入到了诗歌的艺术空间，但个人对香港现实的“感受”是否就是香港的现实？短篇小说材料的浓缩和提炼是否就是“写实诗”？已经有学者指出这些诗“没有理解香港东西文化互相交汇的现象，过分简单地把这种文化特色视为崇洋的手段，完全没有理会城市生活各样趋势，各种潮流庞大而汇合的组织结构”（注：洛枫：《香港诗人的城市观照》，见《香港文学探赏》（陈炳良编），香港：三联书店，1991年第131页。）。而这里想进一步指出的是，诗人将复杂的城市现实简化，反映的是语言与世界等同的简单观念，不过是写实主义意识形态的一种幻觉。《都市诗钞》没有多少诗歌文本的独立性，它的城市是道德审判者目光中的城市，是激情和议论拼贴出来的景象，不仅对心灵现象有严格的定义（如《时代和“哭”》中：“心，‘偷心’、‘负心’、‘痴心’／爱，恨你入骨的爱”），而且对自然意象也常常给予修辞上的限制（如《黄昏与汗》中“煮熟的番茄似的天空”）。在这种意义上，《都市诗钞》更像是分行的杂感。因为诗要重视感觉的运用和情境的组织，而写实的内蕴是模拟，强调主体与复制、本尊与再现之间的契合对应。 但是香港城市诗中具有较强写实感的诗歌还是始终存在的。即使撇开那些艺术上粗糙模拟现实的诗作不论，即使这种诗不占据香港诗歌的主流，然而直面现实的现实主义精神，却一直为不少诗人所坚持。比如温健骝(1944-1976)认为诗人应“投身到与中国人有切身关系的现实里。……写诗光是弄弄矛盾语法，追求文字的感性，是不够的。”（注：温健骝：《我的一点经验》，《温健骝卷》，香港：三联书店，1987。）因此，作为对自己早期迷恋现代主义诗风的自省，温健骝尖锐批评了港台现代主义诗风中的“逃避主义”和“形式主义”试验，并告别了自己早期所迷恋的现代诗风，在70年代前后转向了“讽世”诗的写作，“以既存的事实，感念在心，复以外界相合的寓言表之”（注：温健骝：《帝乡·自序》，香港：蓝马书屋，1974。），在《帝乡》中把自己现代都市的丰富感性转变成了波德莱尔《巴黎的忧郁》式的散文式寓言：它由大量的古代、自然意象编织而成，但指向的不是传统寓言的教训，而是通过能指符号，凭借幻想描绘出现代存在的本质和沉郁的心情。而《帝乡》后的另一些直接面对香港生活的作品，譬如《让我们来赞美工业文明》，则突破了诗歌文类的边界，以诗歌和散文的双声叙述来揭示工业文明对人性的挤压，以及殖民地城市的经济文化特征。这首诗反讽性使用了中西文化中常见的“家的温馨”的主题，并由父亲、母亲和孩子三位一体构成了它的抒情情境。因为这个家庭的完整的、自足的，即使工业文明剥夺了他们的许多东西，他们也还能对付。然而，他们的一个小女孩触电死了，在割断了“非法电源”的狭小住房里，而在离这座30层大厦不远的空地上，却要盖一座教堂，——作者把窘迫的市民住所和上帝的教堂并置在同一个空间里，然后写道：“也可以做神的街坊的／一条弱小生命死了。她，不是电灼的，是贫穷的粗暴的手掐死的！没有神的庇佑的街坊们，不必为她唱挽歌，不必为她祈祷让他们去赞美工业文明……” 在这首诗里，家庭就像那盏小桌上的煤油灯（灯是家庭真正的中心），它可怜的光芒再不能象征私人亲密无间的生活，而只能照出他们“苍黄多汗的脸”。资产阶级的工业文明摧毁了资产阶级文化“神圣家庭”的神话，正是基于这内在矛盾的认识，温健骝的诗在《帝乡》之后有了明显的反讽特色。 谑仿和反讽是现代美学风格的标帜，具有真正的城市性。这也是古苍梧(1945-)相当多香港题材诗作的特点。《幸福村》和《太平山上，太平山下》不能算是优秀的诗篇，但标题与正文之间强烈的反讽效果却体现了诗人对语言的敏感。这两首诗都直接触及到香港现实和历史的细节，说明作者在诗的写作上不只是对“艺术”负责，也期待触及现实世界的问题，但他从不忽视语言的效果和“标示”意义。这样，便有了以《铜莲说》为代表的一些更有意味的诗。《铜莲说》是香港文楼雕塑的题诗，表面上是一首颂歌，赞美离开池塘，长在大厦的荆棘中，呼吸着城市乌烟的莲“依然不妖／依然不染”的风格，但作为雕塑的铜莲并不是周敦颐面对的自然的莲，既不濯于清涟，也不撑起田田的翠绿，它不过是传送古远芳香的精神符号。因此，在这首诗的结尾，诗人让它与人类的生存互为象喻：“在我们的时代里／你也一样／不诞生于水／诞生于火”。在这里，水是自然生态的象征，而火，则是人为的、严峻生存的象征，从诞生于水到诞生于火的过程，其实就是一种非自然化、非生命化的过程。就像莲，它在上升为精神符号的过程中，也失去了本身的生命和芳香。于是，借助莲歌颂恶劣环境中的精神品格的同时，也隐含着对现代人类生态的反讽。 什么是现代城市人的生存状态？在古苍梧的诗中生命变成为符号，或者为了自身的坚守就得开成一朵昙花（“没有阳光的都市／我们都像昙花／在最沉的黑夜／绽开最灿烂的嫣红”《昙花》）。而戴天(1937-)则在《啊！我是一只鸟》中表述为“我是一个形式／装着零的内容”，既没有记忆，也没有归所，不过是“一个要表示什么／又被什么表示的／姿势”。这个姿势在他的另一首诗《造像》中，被描绘为丧失了五官的人寻找五官的荒诞情境。戴天的诗，对现代人的城市境遇，有很锐利的感知，而这种感知，又与自己殖民地处境的痛楚融合在一起，因此读来更加震憾人心。譬如《石头记》写的是殖民地生活中心灵的“石化”，就兼容了对现代生存和独特殖民地境遇的深刻知觉，同时使讽喻有了现实与自我的双重性。 这些诗，无论是温健骝直接书写的家庭悲剧也好，古苍梧意识到的生命的符号化和短暂性也好，或者戴天诗中心灵的石化和内容的抽空也好，似乎都可以归结为“神圣家庭”的瓦解这一主题，有的在写实层面直接表现了这一主题，有的则在象征的层面表现精神上的无家可归。这也包括那些表现城市与自然对立的诗作，因为自然是人无机的身体，是淳朴、和平生活的最后一个庇护所，对自然的侵犯也就是对人类生存家园的侵犯。像黄国彬的《沙田之春》，通过机械文明对自然铺天盖地的掩杀刳削，就揭示出工业文明不仅仅留下了“惨白的疤痕”，同时也打断了人类通向回忆家园和梦境的道路。而在更广泛的社会化层面上忧戚家园失落的诗，当属八九十年代，以“九七”为界限的过渡期写作。那时中英两国已开始移交香港主权的谈判，并于1984年签署了《中英关于香港问题的联合声明》，许多诗人都在逐渐认同的独特城市生活中“突然要面对一个将来”，因此在“被遗弃中成长，在东方与西方的夹缝中妥协生存”的习惯方式中，对香港的城市生态反而倍感珍惜。于是，“我”与“城”的疏离关系反而变得融洽，更加贴切地认出了自己的“城籍”，发现了它的种种好处，也更加关心它的前途。 其中也有基于历史变化的乐观之作，譬如前文提及的50年代诗人力匡，当他阔别二十几年后从新加坡重回香港，认同感就替代了过去的疏离感，“觉得现在的香港比较进步／现在的香港比以前更好／明天的香港将比今天更好”（《香港》）。但更多的诗人充满着面对现实的迷茫和展望的焦虑，从而缘生出一种怀旧和挽歌的情调。“怀旧不仅是从一个特定的现在，回到一个特定的过去，而是透过图像来寻找表达自我的一种主观境况，这些图像又往往浸透着对某个过去的特殊记忆。”（注：周蕾：《写在家国以外》，香港：牛津大学出版社，1995年，第46页。）像香港八九十年代的怀旧电影一样，认同过去，是他们焦虑未来的象喻。典型如1984年台湾《创世纪》诗刊上的《80年代香港现代诗特辑》上的诗作。西西《一枚鲜黄色的亮丽菌》中的“亮丽菌”正是突然要面对的将来的象征，然而这枚亮丽菌还连系着1948年春天的梅雨：“绵延的雨／落在前辈们／还没有干透的怀乡网上／落在他们那些没见过／剌枪与炸弹的儿子们／二十磅重的背囊上”，人们无法判断亮丽菌预示的祸福，“不知道雪将怎样／知更鸟和狗子们以后将怎样，以后／不知道前辈们那些／没见达皇帝／与革命的儿子们／二十年后，将怎样”。这里的忧虑是从家的原型出发的。 因为怀旧和焦虑情绪的浸染，这些诗在多大程度上夸大了城市的末世繁华和危机？历史何以吊谲地让香港诗歌的50年代和80年代在怀旧情调上殊路同归？然而50年代“南来”香港的诗人是“望乡”，而80年代则在“望城”；30几年前抒写的是“乡愁”，而现在表达的却是“城愁”，过去把故国和乡土当作家，现在的“家”则是他们安身立命的城市，原乡的观念被扬弃了。此外，伴随着这种观念的扬弃，诗人的知觉的结构也发生了变化，不少诗人的世界观或许是现实主义的，但创作方法却有明显的现代主义倾向，甚至可以说体现了对现实主义和现代主义的双重反思。这些面对现实香港境遇的诗，如果说它是现实主义的，那也是一种富有现实承担精神又尊重艺术意义的现实主义，按照格兰特的观点，这种现实主义，一方面，“承认它对现实世界——自己无条件服从的世界——负有责任，应给予某种补偿”；另一方面，它不是简单模拟现实生活，而是重视发现，以及想像力的运用和结构、技巧对题材的深化，“现实主义的获取不靠模仿，而是靠创造；一种运用生活材料，通过想像力的调解使其摆脱纯事实性并将其移至更高层次的创造。”（注：格兰特：《现实主义》，北京：昆仑出版社，1989，第21页。）这本质上是从现实诗歌向诗歌现实的转化。 原载：《福建论坛》：人文社科版200105 原载：《福建论坛》：人文社科版200105 (责任编辑：admin) |