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主讲人：梁文道(凤凰卫视主持人) 时间：2011年5月22日上午 地点：中国现代文学馆多功能厅 最近两三年大陆出版界和图书市场出现了一个情况，有些媒体记者形容为“港台热”。台湾人、香港人写的书，在大陆市场上开始被人注意，其中有些作品也比较畅销。我见证过“港台热”：今年年初我去了台北书展，发现台北出版界都“吓坏了”。不同的出版社、甚至比较大牌的出版社的摊位上，来了很多大陆出版界的同行，买台湾出版物的内地简体字版的版权。据我所见，这些人买书出手非常豪爽，豪爽到把台北书展现场所有你看得到的比较出色的出版物扫荡一空。之后我跟台湾出版界的朋友聊起来还开玩笑，要知道台湾最近几年很惨，怎么个惨法呢，穷到“首善陈光标要到台湾去捐钱”；台湾出版界也很惨，最近几年整个台湾出版市场有泡沫化倾向，传统文学书籍的销量不断下跌，而这回台湾出版界遇到了大陆出版界的“陈光标”来救它。但是同时我也在想，像这样的港台出版热会不会泡沫化？一下子涌出港台的作家十分多，又该怎么看这群人？他们的作品来到大陆如何被接受，如何被看待？在我看来这里面有相当多的细节需要梳理。 尤其让我关注的一个比较奇特的现象是，最近几年和以前不一样，上世纪80年代大陆陆续出版过不少港台文学书，首先被大家认识到的当然是比较通俗的，比如金庸、琼瑶、古龙。后来也有很多严肃文学作品在大陆出版，但是并没有太受重视，我记得上世纪90年代我去拜访中国社会科学院的港台文学研究机构，参观时很惊讶地发现那里连一套完整的《素叶文学》资料都没有，《素叶文学》是研究香港文学必备的基础期刊资料。这表示港台虽然出过很多文学作品，但是大陆对它们的认识很可能是偏颇的，只认识到它通俗的一面，严肃的一面也许有人了解，但可能会被作为区域研究多于文学研究。这个情况有点像早年在美国或者在欧洲研究中国文学。人们会发现在欧美一些国家文学界不会把你当成同行，因为你研究的虽然是文学，但是是中国文学。在文学界什么人把你当成同行呢？是所谓汉学家，是所谓中国研究的学者， 比如说历史学家或者人类学家。我们会觉得很奇怪，一个研究老舍的人和一个研究云南傣族的人类学家的关系，怎么会比和研究当代美国小说的人的关系还要近呢？因为在欧美的学术系统里面，中国文学不被当成文学，而被当做区域研究。在他们眼中，研究中国文学不是要看作品的文学价值，而是要看作品中到底怎样呈现出中国人的精神面目。一样的，我们看港台文学也有同样的倾向：不是认真地把它作为文学看待，而是为了了解港台，所以来看港台文学，这是80年代初大家刚开始接触港台文学时很多人的印象。今天情况有所转变，当然这个转变不是很全面地发生作用。我也注意到，这几年有许多年轻读者，比如在豆瓣网上的文艺青年，他们很多人喜欢港台文学，看得相当多，也有非常深的认识。专业作家中，比如毕飞宇、苏童等也很欣赏港台的很多专业作家，因为他们这个群体是常常往来的。但是，恰恰在大陆比较严肃的学术领域，评论家对港台文学没有什么兴趣。这是很奇怪的现象，读者之中，很多人是港台文学的爱好者，但学术界有同样认识的并不太多。于是我要提出自己的一个思考框架或线索来批评港台文学和海外华语文学。这个线索非常不全面，但也许很有意思。这是我希望做到的。我讲的范围将包括香港、台湾文学，还有马华文学——马华文学在很多人看来，是边陲中的边陲，甚至有很多人认为马华文学就是华侨文学，就是一些蛮荒之处的人学写中国字的感觉。在我看来，马华文学的群体实际上不大，但是其中出类拔萃的作家确实是当今华文世界里灿烂优异的一个群体。 从“书同文”到“我手写我口” 白话文运动的口号是：我手写我口。白话文运动之所以提出“我手写我口”是因为中国有相当长的时间是“我手”不写“我口”的。我们写的、读的是文言文，有一个文、言分离的过程，说是一种话，写是一种话。这在世界上也是一种普遍现象，全世界各大文明都出现过“神圣文字文明”，这是本尼迪克特·安德森的话。“神圣文字文明”是围绕着神圣的经典建构起来的文字，它跨越了方言和地域，跨越语言文字的界限，跨越国界，产生很大的影响。比如欧洲的拉丁文，拉丁文可以说出来，但极少人用它做日常沟通，它是书面文字。阿拉伯文当然更可以说，但是对大部分在伊斯兰世界使用阿拉伯文字的人来讲，阿拉伯文是神圣文字，是阅读神圣典籍、做神圣沟通时使用的。第三种就是我们非常熟悉的汉字。在民族主义时代，民族意识建立之后，对什么是汉字文学的认识已经非常狭窄了。拿日本来说，在日本人看来，最伟大的文学是《源氏物语》《平江物语》《枕草子》以及大诗人松尾芭蕉的作品等等。但是请注意，直到19世纪以前，日本人心目中最正统的文学是用最正统的汉字来书写的。近代日本早在明治维新开始，民族意识就开始觉醒了，他们觉得我们为什么要尊崇汉字的文化，这汉字不是我们国家的；而在民族主义出现之前，他不会觉得这是个问题，同样的情况也出现在朝鲜半岛、越南。 我们远离了文言文后，少掉了什么呢？就是少掉了和汉字文明的联系。对于大部分年轻朋友来说，文言文就像外国话一样。对韩国人和越南人来讲，过去一千多年用汉字写的东西，他们今天是读不懂了。所以汉字文明的消失，是整个东亚地区的现象，都使我们跟过去断了一层还不止。更有趣的是日本古典文学(用汉字写的)，很多汉诗非常优秀。动画片《一休》中的一休禅师是一位真实的人物，他的书法很好，诗也相当出色，写的汉诗尤其好。一休大师在日本有那么高的名望地位，可是他的诗今天日本年轻人读也读不懂，中国的年轻人更是，因为对我们来讲这是日本人的东西。其实这种文明当时是横跨东亚的，不仅仅是日本的或者中国的。过去没有这样的区分，大家可以通过它彼此交流，这也是文言文神奇的地方：跨越语言的界限。不管说的什么话，大家写的都是文言文。这就是书同文。 白话文学的“困局” 再回到“我手写我口”的问题。假如真的是我手写我口、放弃文言文的话，应该写谁的口？上海人、江苏人讲的方言是吴语，写出来的应该是《海上花》一类的东西；对我来讲，我手写我口就会写粤语。白话文运动不能够只是让每个人都“我手写我口”，否则，过去文言文起到的统一全国的效果就消失了。所以“我手写我口”必须要连带一场规模很大的政治运动——国语运动，就是全中国人都应该学会普通话——民国时叫国语。“我手写我口”的白话文运动的侧面，其实是民族主义运动。民族主义运动要求民族国家要说一种统一的语言，这是具有普适性的。法国过去有200多种方言，被统一成如今使用的法文是在18世纪之后，直到19世纪，法国还有很多地区的人不会讲今天所谓的法语。“国语”的形成在各国都是很晚近的事情，中国也是。以前中国有官话，但不是必须要学的东西，因为有文言文可以取代。开始要写白话文了，问题来了——我们必须要有国语。当然国语运动不是白话文运动推导出来的，它们有同构关系，是彼此需要、一体两面的，这个一体两面的运动背后更大的推动力就是民族主义运动。 举个例子，胡适先生在1918年写了一篇很著名的文章《建设的文学革命论》，他在文章里说，我们所提倡的文学革命只是要替中国创造一种国语的文学；有国语的文学，才有文学的国语；有了文学的国语，我们的国语才可算得上真正的国语。国语没有文学，便没有生命，没有价值，便不能成立，便不能发达。他想讲的是白话文运动“我手写我口”，但是对于严肃看待文学的胡适这类人来说，当真要用白话文来写文学的时候，马上就会发现有困局。困局是什么？胡适的新诗《尝试集》大家应该都看过，今天绝大部分爱诗的人都不会觉得他写得好。用白话文写的新诗为什么不好呢？这也是当年白话文运动的问题。口语变成文字，很快就会发现其表达能力不够。一种文学的传统本身有各种表达方式、韵律要求、文法结构，改用白话文后，这些特性该如何处理？真正写白话文的时候，大家都很难下手。 白话文之于文学是苍白的，就像一个画家忽然发现颜料不够用，怎么办？就需要调配新的颜料，那么新的颜料从哪里来呢？在胡适看来，他想做的是回溯过去，看看是不是真的颜料不够。其实颜料是有的，他回到了中国古典文学里面，如《水浒传》《三国演义》。这里面有个非常奇妙的问题，在中国传统文学观念中，小说是不入流的，小说受到重视是现代的事情，也是受了西方的影响。小说在18世纪以前的欧洲也不是重要的文类。文学的四大类：散文、戏剧、诗歌、小说，前三类都要比小说的地位高。20世纪之后小说才慢慢变成今天的文学之王。中国当时也接受了这些观念，小说的通俗性特别利于口语表达，对于白话文运动的文学干将来讲，要为白话文找到更多的“颜料”，当然要回到古典小说中。他们找到了想要的东西。所以胡适说，这个运动搞下去，不只白话文会有更多的素材，语言可以写得好看，而且白话文还可以反过来让国语变得更好，文学的语言会丰富我国国民所说的语言。 白话文的意义所在 当时中国搞文学的人为什么要批评文言文呢？因为他们认为文言文是死的语言，脱离实际生活；后来他们发现白话文又太口头了，缺乏色彩，不够雅驯，所以他们一直在考虑口头语言与书面语言如何相济。但是这里面埋藏了一个很深的问题，就是它受到西方影响，哲理上带有现代民族主义色彩，也就是解构主义大师德里达所讲的“声音中心主义”——现代全世界各地民族国家都要讲国语，所有人都要说同一种语言。文字应该是表达语言的，但文字是次要的，声音是第一位的，语言是声音的摹本，口语为先。“我手写我口”就是说“我口”是重要的，“我手”必须服从于“我口”。“我口”为什么比“我手”重要，因为“我口”和我内在的灵魂有关，文字是外在的。白话文运动表面看起来是文言一致，其实要求言必须压过文。在这方面，有一本书对我们的影响很大，那就是柄谷行人的《日本现代文学的起源》。日本民俗学家柳田国男曾经评价日本散文经典《奥之细道》一行描写也没有，这个评价很妙。文章写的是大诗人松尾芭蕉游历一段风光特别好的路，但是一行描写也没有，这是怎么回事？我们想想中国以前的文学就知道了。无数的山水诗都没有描写，中国古人与其说是在客观地描写，倒不如说是在继承既有的文学典范修辞传统，在里面延续自己的创造。好的诗人可以推陈出新，而不是用造像一般的写实来表达自己的感觉。中国山水画也好，京剧也好，写实从来不是现在的写实。戏曲的程式要比呈现、再现还要重要。比如一个缝衣服的动作，内行人看的是在动作表达的传统中，演员的动作做得好不好，而好不好不在于像不像，而在于程式的要求。 文字其实也是一样。东亚地区的汉字文明里面，文学是这样的一种文学：不追求用文字来表达外在的东西，同样也不表达内在。学西方文学的人会学很多人物的心理描写刻画等等，不过你看《水浒传》会觉得它很浅薄，它哪有什么人物内在的纠结，比如阎惜娇心里怎么想的，几行就说完了。内在性格的雕塑是现代小说才有的东西。现代文学所拥有的语言追求表现内在或者外在，而过去文学的文字不是用来表现什么，文字本身就是一件值得重视和研究的技艺。柄谷行人说：“文言一致，在日本看来，如果不否定韵律的先验性，则不可能文言一致。”他讲的是日本诗，但在我们中国人看来也是一样。我们传统的诗对格律要求十分严格，要遵从一种文字的规律，而不是跟从内心的感想。“我手写我口”首先破坏的就是格律。对于现代人来说，格律会让表达受到限制。怎么样才能让表达不受限制呢？只有彻底地破坏了规矩，让语言屈从于自己的声音，屈从于自己情绪的要求，而不是去跟随文字和文学传统强加的东西。这就是白话文运动的意义所在。 (未完待续) 原载：《文艺报》 2011年08月22日 原载：《文艺报》2011年08月22日 (责任编辑：admin) |