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关于通俗文学究竟是不是低俗文学的问题，在当下的学术语境中似乎已无进一步“澄清”的必要——尽管许多重量级的学者坚持将所有通俗文学统统称为“文化垃圾”。即使这一立场有一天成为共识，也不应将“通俗文学”与“通俗文学研究”混为一谈。垃圾之是否有价值另当别论，但目前困扰全人类的几大重要课题之一就正是垃圾问题——各种意义上的垃圾。如果承认我们正处在或正在走向一个信息社会，那么根据信息社会的价值规律，一条信息的价值与其可被使用的次数成正比，那么就应该意识到，传统社会的艺术价值规律正越来越不适应于今天，一首不能被两个以上的人读懂的诗歌，其价值只能是零，而梵高的作品正由于能够被翻印到千万件T恤衫上，原作的标价才得以向天文数字飙进。于是从这个意义上，我们看到了通俗文学、通俗艺术、通俗文化亮现出迥然不同于已往的深度蕴涵。信息社会的降临之所以由改变景深到彻底颠覆掉固有的文类金字塔，其原因不能不从20世纪以来全球不断加速的现代化进程中去追寻访察。 从19世纪中叶开始，整个人类的视野日益趋同，不同的文明一步步集合到同一幅世界屏幕前按大小个排队。弱肉强食的公理与东方成王败寇的集体无意识一经结合，富国强兵便成为所谓“落后民族”不容瞬目的选择。而富强的样板、途径均已具备，于是，对于大多数民族来说，富强也就是“复制”。 在那些对大众社会持批评态度的人看来，“复制”是一个贬义词。但在事理上我们不得不承认，复制是生命唯一的奥秘。全部文明都奠基于DNA伟大的自我复制。复制产生了地火水风宇宙万物，复制可以使生命强大永久，复制当然也可以使一个文明强健更生。一个民族、一个国家的强大程度、或者说所谓“综合国力”，实质上也就是它的复制能力。所以，现代化的实质就是提高和加强复制功率，使全民族达到高度的标准化和一体化。如肩使臂，如臂使指，“组织起来”，“军民团结如一人”，“七亿人民七亿兵”。且不论此中蓄积的二律背反和人类试图摆脱其困境的种种努力，总之是现代化取得了辉煌的胜利， 50亿张面孔比巴别塔工程期间要相似不止百倍，不要说死去哪位伟人不会改变这个世界，即使现有的种族灭亡一半，人类的生活方式依然不可阻挡地沿着互连网和连锁店的高速公路前行。这便是现代化/复制的威力，而这一威力的得以建立，通俗文学可以说是厥功甚伟的。 对通俗文学的价值判断之所以存在难以化解的差异和矛盾，有一个容易忽视而又不该忽视的原因是，当人类文明的主流汇向工业化的一统模式后，通俗文学的功能和性质发生了沧海桑田的变化。在传统社会中，通俗文学基本处在一种自发自为状态，无论主观定位或是客观定位，它都是文类金字塔的最下层。它主观上自觉向高等文类看齐，用高等文类的标志和题旨来妆扮自己。如小说的名称叫做“ x x 传”、“x x 记”，向正史靠拢；小说的首尾充斥着叙述者的惩劝说教，以合于主流意识形态；小说中点缀诗文，表示不堕风雅，等等。但这些都掩盖不住通俗文学所传达的民众集体无意识，当这种集体无意识对同等文类所建立的主流意识形态构成一定的威胁和伤害之时，通俗文学便会遭到相应的镇压。明清两代对禁书的查抄，其严厉程度远远超过今天的“扫黄打非”。这种镇压的结果当然是“野火烧不尽，春风吹又生”，就像农民起义被镇压后，不过是重新调整官民之间的统治系数，即便农民起义成功，农民依然是农民，雅人依然是雅人，只是雅俗之间保持了一种和平共处的张力而已。所以，列宁的关于两种文化的理论是适合于传统社会的通俗文学境况的，传统社会中存在着雅俗两种文化、两种文学，占主导地位的是统治阶级的“高雅”文学，以经史子集为样板文体，占从属地位的是被统治阶级的“通俗”文学，以戏曲小说为代表文体。通俗文学不但被认为而且也自认为是“低俗”文学，尽管它主要传达的是被统治阶级的集体无意识，但其中也往往表现出同“主流话语”千丝万缕的影响。鲁迅说过老百姓是常常拿老爷绅士的思想当成自己的思想的，阿Q对于男女之大防的严正立场就与他对小尼姑的调戏天衣无缝地调和在一起。通俗文学在这样一种“宾语”状态下，恰恰是作为“高雅文学”合法地位的“旁证”而存在，它大量转译“高雅文学”的符码，使自己的神经元充满高雅话语的汁液。这样一种“雅俗体制”保证了传统社会的稳定和一统，尽管通俗文学中跳动着许多对高雅话语的离心因素，——特别是《红楼梦》、《水浒传》这样的超级巨著——但总体上仍不过是宣泄，无害于高雅文类的尊严。直到“五·四”时期，林纾反对尊《红楼梦》、《水浒传》为白话文学之圣时，还说：“不知《水浒》中辞吻，多采岳珂之《金陀萃篇》；《红楼梦》亦不止为一人手笔，作者均博极群书之人。”(《致蔡鹤卿书》)总之在传统社会中，通俗文学是名副其实的既通且俗。其“通俗”性即便经过今天阐释而获得或转变为高雅性，也无改于它们在当时语境下的不登大雅之堂的历史本来面目。《红楼梦》的命运可以极为典型地说明这一道理。 然而随着近代工商业由量到质的发展，传统社会组织结构的变化，通俗文学也在不知不觉间移动了它的舞台重心。在传统社会中，每一个不同的历史时期往往有某一种类型的通俗文学占据主导地位，例如明末清初的才子佳人小说风行达一个世纪以上。而越到近现代，通俗文学越以它的整体而不是某个局部“天天风行”于文明的生活之中。托马斯·英奇编的《美国通俗文化简史》中讲道：“十九世纪末到二十世纪初的主要特点在于，通俗读物的形式多种多样，其中没有一种新形式占据统治地位。感伤和家庭小说、宗教书籍、地方色彩的作品、历史小说和非小说、历险记、轰动一时的暴露作品和少数侦探小说，全都赢得了广泛读者。”通俗文学再也不是可有可无的稀释品，而是精神餐桌上日不可少的大菜。酉阳野史在《新刻续编三国志引》中云：“夫小说者，乃坊间通俗之说，固非国史正纲，无过消遣于长夜永昼，或解闷于烦剧忧愁，以豁一时之情怀耳。”而到了梁启超的笔下，小说成了振兴民族的头等大业。固有的文类金字塔开始倾覆，用康有为的话说：“经史不如八股盛，八股无如小说何。”其实，小说还是小说，是一个民族结构方式的变化需要把“通俗”凸现到最重要的议事日程之中。所谓经史与小说之争、文言与白话之争，其实质并不在于抽象的“优劣”之比较，而在于功能之差异。黄遵宪之所以主张“崇白话而废文言”，为的是“适用于今，通行于俗”，“欲令天下之农工商贾妇女幼稚，皆能通文字之用”。古代的“修身——齐家——治国——平天下”的模式改变为“通俗——启蒙——现代化—富强——平天下”的模式。在这一新的模式中，通俗文学显然发挥着不可替代的重要作用。 从整个人类文明的历史进程来看，文艺复兴以后——在中国是从宋元以后，全球文明就进入了一个“世俗化”阶段，人与人之间获取信息量的差值在减少，以至于很微小的信息处理差异就足以构成社会地位的不同。例如明清两代的讲史小说有一个特殊的文化功能，即系统地向广大俗众传授历史知识。俗众所得到的历史知识一方面是由正史演义而来，受正史观念的导向控制，另一方面又不如正史真实严密，杂有许多野史逸闻和民间想象。但是当整个社会的俗众掌握了这一套“历史”之后，它不但可以产生与正史一样的历史话语功能，而且进一步映照出正史的缝隙和虚矫。历史不再具有神话般的尊贵地位，而是变成社会全体成员均可享有的话语资源。越到后来，对历史知识的专门性掌握就越不具有神秘性，它只能使掌握者成为社会分工中的专家而不是天的代言人。并且，专家的历史观也无权强加于俗众之上，面对层出不穷的“戏说”历史和捧腹大笑的俗众，专家只能徒唤奈何。 中国从宋元开始通俗文学沛然兴盛。但在产生了几大名著之后，主要由于印刷业的不发达，约有两个世纪处于停滞的状况。清初以后，又重新起步。在“开谈不说《红楼梦》，纵然读书也枉然”的时代气氛下，通俗文学虽仍处于自发自为状态，但已为后来的通俗文学现代化做好了张本。胡适在《白话文学史》中说：“水浒红楼梦，已经在社会上养成了白话文学的信用了。”正统诗文总体上走着下坡路，胡适又说：“这一千多年中国文学史是白文文学的末路史，是白话文学的发达史。”“其实革命不过是人力在那自然演进的缓步徐行历程上，有意的加上了一鞭。”胡适所说的那“一鞭”，事实上应该理解为是现代化的使命降临到这个古老国度上空所激起的惊雷。 从晚清的洋务运动发轫，中国步履维艰地踏上了现代化的征程。在文化领域与之相伴的是文学通俗化运动的鼓吹。这些鼓吹的实质并非以通俗化为目的，而是以通俗化为手段，以现代化为目的。可以设想，如果没有坚船利炮强制下的中西大碰撞，没有一次次屈辱的战败，没有近代新闻报刊业的最初萌芽，那么“高雅话语”仍然要一本正经地稳居于文化中心，通俗文学或者“文学的通俗化”根本就只能是一纸空谈。晚清的文学史是一部类别错乱、规则迷失的文学史，其根本原因就在于雅俗秩序的崩毁。晚清是中国文学的一次巨大转型期，随着帝制的取缔、民国的建立，通俗文学与四万万国民一道，第一次名正言顺地获取了人的资格。此中可以启发人们的一点是，越是一个封闭的、等级森严的社会，文学的类别沟壑越深，通俗文学的社会评分越低，而越是一个开放的、民主平等的社会，文类的差别才越具有美学意义，通俗文学才越能不受先天歧视。 从民国建立的1911年，到文学革命开始的1917年，是中国文学史上空前绝后的通俗文学独踞文坛中心的5年。这是旧的规则礼崩乐坏，新的规则尚未草创的天赐5年。代圣人立言的话语权威突然隐没，而强大的学院知识分子集团还未成气候，主流话语出现了相对的“真空地带”。于是，被压抑了多年的文学自身的意识一时间得到极大的夸张。不用载道，不用启蒙，不用致力于文学以外的任何鹄的，甚至连“为艺术而艺术”的废话都不用说，文学就自顾自地投入到忘我的娱乐中去了。赤裸裸的消费性——这正是现代/通俗性，通俗文学作为近现代工业社会的精神商品的力量，第一次让人们感到了震惊。一部《玉梨魂》，竟然销售达几十万册，使成千上万的旷男怨女一掬同情伤心之泪。这鲜明地昭示出，复制带来了统一的消费模式。这使人们不得不对复制的内容开始加以严重地注视。通俗文学市场性的暴露使社会像对待其他商品那样为它立法，通俗文学的市场规则一步步完善起来。 过去相当长的时期内，民初5年的通俗文学被冠以“鸳鸯蝴蝶派”的谑称，斥为半封建半殖民地十里洋场的腐朽没落文学。这观点近年来逐步得到了“平反摘帽”性质的纠正，但事实上所谓鸳蝴——礼拜六派文学仍然在艺术价值方面受到歧视，其进步性和先锋性远未得到充分揭示和肯定。 鸳蝴派的出现，在如下几个方面充分体现出了它的现代性。 一、类型齐全。民初5年的通俗文学，虽然以徐枕亚《玉梨魂》、吴双热《孽冤镜》、李定夷《雪贝玉怨》为代表的哀情小说是其主力，但此外还有沿续晚清传统的社会小说和新兴的黑幕小说，如孙玉声《续海上繁华梦》、李涵秋《广陵潮》、平江不肖生《留东外史》，还有杨尘因《新华春梦记》和叶小凤《古戍寒笳记》为代表的历史小说，另外短篇小说异军突起，结束了三言二拍之后通俗小说史上长篇小说占压倒优势的二百多年的历史。这时的主要短篇作品集有徐枕亚的《枕亚浪墨》、刘铁冷的《铁冷碎墨》、程善之的《小说丛刊》等。多种类型并存，构成了一个比较成熟、比较丰富的市场，作品不靠类型取胜，而依靠自身的质量和“时尚”来竞争，这样的生存姿态无疑是“现代性”的。 二、文学宗旨的变化。鸳蝴派的文学观念已然从晚清的工具论脱离出来，他们淡化文学的功利性，相对更注重文学本身。这一点既不符合传统的文以载道思想，更受到“五·四”新文化运动的无情讨伐，斥之为游戏主义的“文娼”、“文妖”、“文丐”。但倘若平心静气思之，游戏、娱乐，何罪之有？文学艺术的最基本功能，恰恰就是游戏和娱乐，其他功能都要附在游戏之翼上才能一同飞翔。游戏娱乐的正当愿望长期受到正统文学的压抑，在民初5年突然得以释放，这恰是鸳蝴派作品大受欢迎的根本原因。加强娱乐性，是现代社会对文学艺术的时代要求，因为现代工业文明所带来的问题之一就是，人的精神日趋紧张枯燥，需要高密度的精神滋补液予以润泽和缓释，所以娱乐性的突出正是吻合了时代转变的风气的。另一方面，注重游戏娱乐的文学基本功能，有助于提高文学创作的技巧，使作家尊重作者的期待视野，从而产生艺术上的精品。今天看来，早期鸳蝴派的作品不但在思想境界上并不低下反动，更在文笔技巧上煞费苦心、颇有可观之处。即以哀情小说而论，一方面很深地触动了封建婚姻问题，但又不是以小说当作反封建的宣传工具，而是紧张精致深婉地如实描绘主人公的不幸命运和哀痛心理，这既是对生活的忠实，也是对艺术的忠实。另一方面，哀情小说把爱情上升到价值的最高点，为了爱情不但可以压抑欲念，而且可以献出生命，这正是现代社会的爱情观。尽管总的说来，民初小说还带有一定的从传统社会中挣扎出来的过渡性，但它们决不是倒退的，而是通俗文学走向现代化的第一声鸣啼。 三、技巧的革新探索。鸳蝴派小说走的不再是三言二拍或红楼水浒的老路，而是广泛采用和实验西洋小说技巧，为下一阶段的通俗小说和“五·四”新文学都做好了技术上的准备。在中短篇小说中，出现了许多“生活横断面的裁取”，这种实验到了“五·四”时期，被新文学小说水到渠成地据为己有了。至于倒叙、插叙、补叙和人称变换等新式手法，运用相当普遍，这些都标志着中国小说叙事模式已经进入了现代化的门槛。特别值得注意的是新起的侦探小说，这是完全有别于中国传统的公案小说的一种新的文学样式。它带来的尊重法律、尊重科学的精神，彻底否定了微服私访、大堂动刑、冤魂托梦的模式，创造了一个现代经济社会的想象图景。而侦探小说所特有的布局手法和信息控制技巧，大大开启了作家的创作智慧。侦探小说是西方通俗小说的主力类型，它对中国现代文学的影响不仅限于通俗小说，而可以说是全方位的。技巧性是现代社会的标志之一，技术的不断探索、精益求精和推陈出新，使通俗文学和其他物质产品一道走向现代化。 四、充分商业化。通俗小说在古代就已经具备了一定的商业化特征，书商们通过刊刻风行的小说牟利。晚清民初以后，通俗文学与现代新闻、出版、印刷业结合起来，出现了专以写作谋生的职业作家，他们因职业的要求，更加注重读者反应，并由此而导致批量复制与摹仿，这便进一步促进了类型化的发展。商业化气息强烈的通俗文学表面上似乎只关心自己的销量，实则润物细无声地参与到整个社会的运行体制中。它与读者建立和保持了方便快捷的信息反馈联系，既传达又诱导广大俗众的心声，它通过自己的“名牌战略”把一整套审美模式和思维模式推向社会，潜移默化地推动着全体消费者的“现代化”。在鸳鸯蝴蝶派如鱼得水的民国初年，正是中国的民族工业迅速繁荣的“黄金时代”。一方面是兵荒马乱，军阀连年混战，天灾人祸频仍，另一方面却物价低廉、供大于求。政府机关发不出薪水，军政要员却一掷千金，国家能够养活那么多的兵，支撑那么多的大小战役。这意味着现代通俗文学与这个国家的现代化进程一样，勃然而起，却仍然处于乏序状态。正在这时，兴起了声势浩大的“五·四”新文化运动。这是一个理论先行、批判为纲的运动。新文化先驱们对鸳蝴派的口诛笔伐人们耳熟能详。从今天的角度看来，“五·四”新文化运动带有相当的“反现代”意味。这里的所谓“反现代”不是说“封建”、“保守”、“落后”，而是“超前”、“先锋”，“五·四”新文化运动对礼拜六派的批判，主要锋芒即是指向它的商业化和娱乐化，而这正是现代工业社会的特征。鸳蝴派文学对传统社会持否定态度，对现代社会持合作态度，它推崇一夫一妻制，赞美现代爱情，相信法制和劳动致富，欣赏个人奋斗，不反对劳资关系，趣味上靠近小市民、小家庭、小知识分子。而“五·四”新文学不但否定古代封建社会，而且否定现代“金钱”，它冷静地站在历史河道之岸，敏锐地洞察出现代化进程中的种种弊端，所以它提倡个性解放，却不沉迷于爱情的甜蜜，反对劳资间的雇佣剥削关系，多写个人奋斗的悲剧与幻灭，斥责法律的虚伪，最重要的，它揭露现代文明对人性的摧残，要求挣脱一切束缚人类美好天性的枷锁，从而具有一份执著的理想激情。这是“五·四”新文学与西方各种流派的先锋文学相通之处，也即是它对现代化的超越之处。作为现代社会中的“异己因素”，“五·四”新文学实质上是新的“雅文学”，这与它的初衷——人的文学、平民文学——存在着相当大的矛盾，为了解决这一矛盾，新文学后来付出了沉重的代价。而通俗文学随着中国现代化进程的曲折起伏，也发生了白云苍狗的嬗变。 经受新文学的猛烈打击后，现代通俗文学调整了自己的姿态，根据新的市场格局采取对策。首先利用与报刊业情同手足的利益关系，在长篇小说连载和轻松专栏方面保持住自己的阵地。以张恨水《春明外史》、《金粉世家》为代表的鸿篇巨制，一方面在“大规模描写中国社会”的气魄上开新文学同类作品之先声，同时使广大读者对现代社会的种种不满得到如意的宣泄。其次，通俗文学大力使自己的产品类型化，特别是在武侠小说和侦探小说两个领域大树特树自己的特长，从而使新文学无可奈何。 在中国现代通俗文学中，武侠小说成为不可或缺的主力军是一个颇有意趣的现象。从笼统的文化意义上讲，武侠小说是“反现代”的。这里的“反现代”并不是新文学阵管所攻击的“封建的小市民的文艺”，而是应该理解为通俗文学内部对现代化进程的一种质疑和保留。现代化进程依照卓别林的影片《摩登时代》的图解，就是消灭英雄、消灭偶然性、直到消灭一切“个人”。所以西方的侦探小说保留了大众对英雄、对偶然性、对“个人”的留恋和渴望。这个角色在中国则主要由武侠小说来扮演，这是由中西历史文化结构的差异所决定的。武侠小说建立了一个似乎存在过的虚拟空间，这符合中国人的崇古心理。武侠小说中简单的人物关系、超越现实可能性的处世态度和方法，给了生活在现代社会的读者以精神上的绝大的自由感。有些学者奇怪为什么在冷兵器时代武侠小说的人物武功平平，而到了原子弹时代武侠小说的人物却功高莫测。其实这个道理很简单，古今武师的功夫差别不会超过古今人体的差别，是古今读者的心理需求决定了武侠小说中功夫的“进化”。种种神武奇功正是表达了全体社会成员潜意识中对现代化的不满和厌弃。这种“反现代”的情绪在通俗文学中是曲折隐晦地表达的，与它适应现代、乐于现代的明确表达在总体上是互补合拍的。武侠小说对人体自身功能的推崇和想象，最有力地呼喊出对现代社会人性全方位萎缩的反抗。那些至今仍在不分青红皂白地批判武侠小说是荒诞不稽的封建糟粕的学者和伪学者们，实在是不但不读书，并且连脑筋也不肯多动一动的。 到30年代，中国的民族工商业已经奠定了初步的格局，建设一个现代工业文明国家已经成为不可逆转的事实。而整个现代文学也进入了一个大的繁荣期，其中新文学和通俗文学可说是两翼齐飞，共同交织成一曲现代话语的交响乐。此时，新文学在通俗文学的映照下，发现和反省了自己“反现代”的超前性。新文学的宗旨本是以德赛两先生为旗帜建成标准的现代民主社会，但居于话语中心所产生的先锋惯性使它疏远大众乃至站到大众的对立面，或者说是将大众加速赶入通俗文学的怀抱。事实上，新文学中隐含着别一条与通俗文学不同的现代化途径，即通过“反现代”来加速实现现代化。但当时的新文学并没有关注这一点，而是改变话语姿态，用大众化、民族化来重新赢得市场。而通俗文学一面，也脱尽晚清旧套，不断改头换面，跟上时代步伐。更换产品类型，本是通俗文学所长，因为它的唯一方针就是满足俗众日益变化的精神需求，它始终既不超前，也不落后，既有数量优势，也不乏一定的精品，加上胸襟坦荡地吸取新文学和外国文学精华， 30年代的通俗文学实已达到相当高的艺术水平。如张恨水的《啼笑因缘》，刘云若的《红杏出墙记》，都成为现代言情小说的经典，还珠楼主的《蜀山剑侠传》则成为武侠小说史上空前绝后的百科大典。 抗战时期，禹域三分。沦陷区的“先锋文学”几乎被抽空，通俗文学空前繁盛。国统区的通俗文学主要由张恨水大厦独撑，他此期的二十余部长篇小说，成为大后方销行最广、销量最大的作品。另外以徐言于、无名氏为代表的后期浪漫派，则直接与世界通俗文学接轨，创造出真正现代化的中国通俗文学。所谓“现代化的通俗文学”，是指第二次世界大战开始以后风行于全世界的通俗文学主潮，它们神秘、浪漫、惊险，融许多通俗文学要素为一炉，既有较强的娱乐性，又渗透较深的哲理性和批判性，适合受现代教育成长起来的大众的口味。它们使大众不觉得自己是在阅读通俗文学，甚至作者也不觉得自己是通俗文学作家。如无名氏就认为自己“将来在中国文学界的领导地位是无问题的”(致其兄卜少夫信)。在解放区，则发展出一支贯注着新文学意识的广义的通俗小说。到了40年代末期，现代通俗小说达到了一个辉煌的高峰阶段，既有北派五大家为代表的武侠，——还珠楼主的神怪，宫白羽的社会反讽，郑证因的硬派技击，王度庐的悲剧侠情，朱贞木的荒蛮新奇，又有多种走向的社会言情——张恨水、刘云若、秦瘦鸥、王小逸、陈慎言、予且、谭惟翰，既有超越雅俗之上的张爱玲、苏青，又有外雅内俗的徐言于、无名氏和外俗内雅的赵树理、马烽、西戎。中国的通俗小说可以说一只脚已经迈进现代化的门槛了，然而由于政治生活的巨变，通俗小说的航向发生了急转。 50年代开始，中国的现代化进程改变了方针，由一点一滴的民间积累、先民后国，改为集中策划、先国后民。市场机制被极度压缩以至取消，文学也由市场调整彻底变为计划供应。因此五六七十年代的文学既非纯先锋文学，也非纯通俗文学，而是满蓄着纯先锋的现代化使命、又采用通俗文学形式的一种人类文学奇观。通俗文学就寄身在这些严肃文学体内得以延续。如《青春之歌》之于言情小说，《林海雪原》之于武侠小说等等。而在港台新马地区，沿着原来路径继续发展的通俗文学，则与当地经济起飞一道，完成了现代化的航程。80年代以来中国的现代化重心移到市场经济的轨道，文学也由计划体制逐渐过渡到市场体制，雅俗分野又趋明朗。世纪末的通俗文学所面临的问题是，角色意识尚不够自觉，有时以充当“主流话语”的帮闲为荣，而不知道自己就是这个时代的主流。相对于港台新马地区大陆的现代化事业还属任重道远，广大俗众心理上的现代化图景还存在着极大的不平衡，其中包括对现代化社会中的文学艺术的定性还缺乏起码的认识。这些都导致当前通俗文学总体水平的徘徊不进。通俗文学直接映现着社会心理结构， 20世纪通俗文学的每一发展阶段，都与中国的现代化进程存在着表里互动。对照现代化程度较高国家的通俗文学，我们的差距十分醒目，“入超”额大于任何一种其他商品。缩小这个差距的前景并不是令人乐观的，因为它需要意识形态领域相当复杂的操作，而首先有赖于全体读书界以现代知识分子的立场摆正对通俗文学的认识。 (作者通讯地址：北京大学中文系 邮编： 100871) 原载：《文艺争鸣》1999年第4期 原载：《文艺争鸣》1999年第4期 (责任编辑：admin) |