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一 抗日战争时期的沦陷区上海，是一个“丧失主体的都市”[1]，各种政治、经济势力和文化力量混杂交织渗透，精神和思想上的认同处于暧昧不明又苦苦挣扎的危机之中，文坛上也相应地缺乏一种主导性的潮流。恰恰就是在这样的情形中，二十岁出头的张爱玲传奇般地冒出文坛，成为1943到1945年上海最为走红的作家。傅雷当年在一篇化名迅雨的文章里说道：“在一个低气压的时代，水土特别不相宜的地方，谁也不存什么幻象，期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。然而天下比较重要的事故，往往在你冷不防的时候出现。”但傅雷并没有对“这太突兀了，太像奇迹了”的张爱玲现象作出非常有说服力的解释[2]。倒是很多年后，同是当时传奇见证人的《万象》编辑柯灵“遥寄张爱玲”，道出其中颇为耐人寻味的信息：他“扳着指头算来算去”，新文学史上的哪一个阶段，都有主导性的精神和文学潮流，“这是一种不无缺陷的好传统”，有形无形中就会对不能与之共鸣的创作和表达产生限制和排斥；而在上海沦陷这一特定的时间和空间里，都市主体的丧失和主导性潮流的缺乏，反倒给张爱玲提供了大显身手的时机和舞台[3]。这样一个新文学史上的“异数”，就是在这样一个莫可名状、而又分明处处透露着压抑和焦灼的社会和精神情境中出现了。 说张爱玲是个“异数”，主要着眼于她与新文化运动和新文学潮流之间的复杂、紧张关系而言。在张爱玲受现代教育、学习中英文写作的阶段，正是“五四”新文化发展到辉煌的年代，她不可能回避新文学的巨大影响。晚年回忆胡适的时候，她说过一段感情深切的话：“我觉得不但我们这一代和上一代，就连大陆的下一代，尽管反胡适的时候许多青年已经不知道在反些什么，我想只要有心理学家荣(Jung)所谓民族回忆这样东西，像‘五四’这样的经验是忘不了的，无论湮没多久也还是在思想背景里。荣与弗洛伊德齐名，不免联想到弗洛伊德研究出来的，摩西是被以色列杀死的。事后他们自己讳言，年代久了又倒过来仍旧信奉他。”[4]这几句话很有意思，非常清楚地表明了从“五四”一代开始，新文化已经成为民族记忆不可分割的部分，你要背叛它就像背叛民族生命的血液；而其中“一段关于摩西的话，虽然说的是胡适的伟大，但不无反讽意义的是也影射了张爱玲本人与‘五四’文学之间割不断的关系。她的西方化的教育，她对人性悲剧的深刻体验，她对大时代中小人物的悲欢离合所持的不无同情的讽刺态度，都可以证明这种文化上的血脉”[5]。 不过，初出文坛的年轻张爱玲却没有晚年这么中正平和，她那时也许更急于确立和突出自己的文化立场和文学个性，因而就不能不特别感受到身处强大传统之中的压抑、不安和深刻的“影响的焦虑”。在1944年发表的一篇为《谈音乐》的散文里，她把“五四”运动和交响乐相提并论，说了这么一段既直白又有深意存焉的话： 大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡“五四”运动一般地冲了过来，把每一个人的声音都变了它的声音，前后左右呼啸嘁嚓的都是自己的声音，人一开口就震惊于自己的声音深宏远大；又像在初睡醒的时候听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。 接下来她甚至说，“而观众只是默默抵抗着”，“他们知道这音乐是会完的”[6]。 她碰上了“深宏远大”的声音遭到抑制而停歇的时机，她抓住这个时机，发出了自己的声音。 ——她自己的什么样的声音？ 二 与新文学启蒙传统下知识分子式的关注重心、叙事立场和思想方式形成相当明显的对照，张爱玲的写作避大就小、避高就低，日常世界里凡俗人生的多面形态和曲折变化构成了叙述的主要内容。她的持久的琐细的兴趣，突出的捕捉细节的能力，反“新文艺腔”的言说思路、语调和方式，不但不隐讳反而理直气壮的世俗欲望的急切表达，在“挑战”惯常被认为是占据了新文学史主流地位的“宏大叙事”。然而问题的意义并不到此为止，因为具有上述特征的写作，并不必然具备质疑和反抗现存社会秩序和文学模式的性质和能量，同样是表现日常生活和表达世俗欲望，在一些作家那里可能正好导致了惯常的俗套的叙述方式，因而成为一种陈词滥调的话语生产，而陈词滥调的话语生产，恰恰是对现存的秩序和模式的重复证明与巩固；而在另外一种相反的情形中，却可能导致充满个人记忆与情感的特殊的观念及其叙述，从而刺穿现实的表面，洞见遮蔽于这表面之下的某种黑暗情景，甚至于进一步瓦解习以为常的日常生活的秩序与规则，使得依靠这些秩序和规则而日常生活着的人们于张慌失措中产生深刻的危机。 张爱玲的叙述通常细腻真切，按照世俗人情的逻辑展开日常生活的形态、细节和微妙变化，较早的小说中，还未曾脱尽模仿或套用传统白话小说的痕迹，到后来很快形成自己相当个性化的成熟文体和语言，得心应手地直接描述自己的观感思绪，其间关注日常生活的细节与质地的浓厚趣味一直没有显露丝毫的衰减。但是在这样入情入理、绵密细致的叙述当中，常常会突如其来地出现另外一种令人不安的因素，具体表现为一些怪异的意象、一些感受性非常强烈的警句、一些使人醒悟然而又同时陷人于更大困惑之中的段落，它们往往是来自于叙述者主观性的直接介入。这一类因素的介入，在文本的层面上，破坏了上下文之间联系的紧密性，造成了叙述的停顿或中断；在文本所指涉的现实层面上，以给予读者“震惊体验”的方式，质疑和动摇了日常生活的逻辑、规则和秩序，乃至最终造成日常生活本身的断裂。其实不妨说正是流畅、绵密、平安、合理的叙述与这种叙述中突然响起的另外一种声音出人意料地结合，创造了张爱玲小说的现代传奇性。 对于这样一种结合，张爱玲是有相当自觉的意识的。1944年上海山河图书公司出版《传奇》增订本，卷首的《有几句话同读者说》，特意花了一段文字对封面半是描述半是阐释：“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”[7]有研究者称，张爱玲的解释“创造了两个视线的对视，两种经验领域的交锋”。一方面，晚清仕女图被视为“家常的一幕”，从这“家常”的眼光来看，“像鬼魂出现似的”突兀的“现代人”形象——一团没有面目的灰色块面——属于“奇”与“异”的范畴；但与此同时的另一面，从这现代人的眼光看出去，仕女图“家常的一幕”又变得不那么“家常”了，似乎是某种罕见的奇景，使人“非常好奇地孜孜往里窥视”。“这样，张爱玲的描述激活了一个画面内的对于‘奇幻’世界的双重判断和双重期冀，从而在‘室内’与‘栏外’，‘家常的一幕’与‘鬼魂’，‘传统’与‘现代’之间创造了双重奇观。这封面连同评语重新发掘出的是一个新奇想象力的出发点：新传奇的想象力是一种跨越双重界限的想象力”[8]。 《沉香屑 第一炉香》写的是一个青年女性一步一步屈从于诱惑，一步一步走向堕落的过程，又发表在一家鸳鸯蝴蝶派杂志《紫罗兰》上，很容易被看成一个充满世情兴味的都市通俗故事。类似的都市世情通俗故事其实不少读者都有些熟悉的，经多见惯，本不会产生特别的反应，但张爱玲却因此一炮而红，这一事实有助于说明这篇小说不同于一般都市世情通俗作品的内在品性。表面上看来，叙述的是日常生活中世情曲折变化发展的路子，可是规则化的、按部就班的叙述不时被打断，因而也使得被叙述的日常生活出现裂隙，人物于一瞬间从这裂隙中瞥见的黑暗和感受到的空虚与恐怖，有可能一下子淹没所谓正常的日常生活，原本没有问题的日常生活也把握不住了，作家、叙述者和角色有时会同时陷入没有着落的荒凉境地。小说写葛薇龙第一次拜访姑母后回来的路上，忽然感受到一种怪异的奇景： 南方的日落是快的，黄昏只是一刹那。这边太阳还没有下去，那边，在山路的尽头，烟树迷离，青溶溶地，早有一撇月影儿。薇龙向东走，越走，那月亮越白，越晶亮，仿佛是一头肥胸脯的白凤凰，栖在路的转弯处，在树桠叉里做了窠。越走越觉得月亮就在前头树深处，走到了，月亮便没有了。薇龙站住了歇了一会儿脚，倒有点惘然。再回头看姑妈的家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色。那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵。[9] 这种“日月并出”的异常情景一下子偏离了日常生活的世界，而且偏转到了日常生活的背面，叙述再走下去，就把这背面带到了正面，原本被习以为常的规则和感受掩盖着的这一面陡然出现，令人感到心惊和不可捉摸的恐怖。接着突兀的“皇陵”意象，张爱玲继续延伸葛薇龙的意识： 薇龙自己觉得是《聊斋志异》里的书生，上去探亲出来之后，转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山；如果梁家那白房子变了坟，她也许并不惊奇。她看她姑母是个有本领的女人，一手挽住了时代的巨轮，在她自己的小天地里，留住了满清末年的淫逸空气，关起门来做小型的慈禧太后。薇龙这么想着：“至于我，我既睁着眼走进了这鬼气森森的世界，若是中了邪，我怪谁去？……”[10] 这样的叙述是张爱玲典型的“现代鬼话”，它特别引人注目地揭示出人物意识的惊觉，但是在张爱玲的小说中，通常这样的惊觉只是转瞬即逝，意识又重新回到日常生活的情理和逻辑之中继续发展，就像葛薇龙，好一转念，就想，只要自己“行得正，立得正”，就不会在这“鬼世界”里“中邪”。可是当叙述沿着日常生活的逻辑和情理发展到极端，人物被逼入生存的绝境，再也“回不去了”的时候，这才发现曾经有过的转瞬即逝的惊觉才暗示和预兆了真相，而日常的逻辑、规则、情理——既为小说人物的行为选择所遵循，也是小说总体叙述环环相扣、得以完成的凭借——最终显现为虚妄。 像《金锁记》这部名篇，写曹七巧的一生，从日常经验和细节着笔，却写出一个极端扭曲和变态的形象。曹七巧的每一点变化，不是凭空而来，差不多都能够找到现实的因由和依据，因而她的每一步变化看上去差不多都是可以理解的——说到底，叙述一个人物一步一步发展到极端病态的过程，差不多也就是解释这个人物病态化的过程，再简单一点说，叙述差不多也就同时是解释。如果叙述解释了一切，那么最终，当曹七巧变态的疯狂推到极致的时候，叙述就不会产生出强烈的震惊感和恐怖体验，因为这一切应当被叙述的解释性消化了。事实正好相反，最终，曹七巧的变态疯狂仍然具有强大尖锐的冲击力，仍然不可能被全部理解和有效消化，而突出出来令人长久无法定神安心的，却是“无缘无故的”震惊和恐怖——“世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人——无缘无故的，他只是毛骨悚然”[11]。这样，回过头来，重新看待小说叙述的解释性，就能够发现，在比较明显的层面上，叙述一直在进行着使疯狂的因素合理化的工作，一直在试图把扭曲和病态的变化还原为可解释性的日常经验的因素，小说情节发展的连贯性和曹七巧人生内容发展的连贯性由此得以保障；然而，累积的合理化工作最终却并不足以抵抗疯狂因素的累积，也就说是说，看起来似乎一直很成功的合理化工作是以失败告终的，这可以更直接地表述为：疯狂不可能被彻底合理化。不可能被合理化的部分，即是“没有光的所在”。到这里，就可以看到这种叙述出人意料的效力：正是叙述的合理化、日常经验化的失败，诞生了现代传奇。 张爱玲小说与一般世情小说的表面上的极大相似性，给大部分读者造成一个印象，以为能够写出如此情景故事的人一定人情练达，世事洞明。这多半是个错误的假象。《传奇》世界表面上的涉世之深，并不得自于作者的深谙世故，实际上倒是常常依赖于从《金瓶梅》、《红楼梦》到《歇浦潮》、《海上花列传》等传统小说的帮助，影响张爱玲创作的这些“潜在文本”，同时也使创作小说时的她显得比实际上更富于人生经验；但她在小说中更突出、更重要的表现，倒并不在谙于世道人心这一方面，而在于形诸特别笔墨的青年人初次从正常世界的裂缝中瞥见黑暗深渊的震惊、错愕、绝望和恐怖——叙述这一切的作者，也就是一个特别敏感的二十出头的女子。《沉香屑 第一炉香》所构筑的葛薇龙和“鬼世界”的关系及其发展变化是一个非常典型的例子。一开始，对于这个“鬼世界”来说，葛薇龙是一个外在的视角，所以她还能够强烈感知这个世界的“鬼气森森”，除了上面引述的两段文字，还有更早出现的恐怖感受，那是在小说开篇不久，她第一次见到姑妈：“扶了铁门望下去，汽车门开了，一个娇小个子的西装少妇跨出车来，一身黑，黑草帽沿上垂下绿色的面网，面网上扣着一个指甲大小的绿宝石蜘蛛，在目光中闪闪烁烁，正爬在她腮帮子上，一亮一暗，亮的时候像一颗欲坠未坠的泪珠，暗的时候便像一粒青痣。那面网足有两三码长，像围巾似的兜在肩上，飘飘拂拂。”[12]这时葛薇龙的感受十分清晰、清醒，她眼睛里的姑妈简直如厉鬼一般。可是当她不由得受了这个“鬼世界”的蛊感，自己进入了这个“鬼世界”以后，一切就变得模糊暧昧起来，她的判断和抵御能力也逐渐丧失了，最终自己也成为这个世界的一分子。 表面上看来，葛薇龙以及张爱玲小说中其他那些一步一步踏进“鬼世界”的人物，他们/她们的选择是自主自愿的，而且随时可以反悔，但事实即是，一旦进入这个“鬼世界”，不仅现实的规则被扭曲变形，现实的情理变得荒谬不伦，更致命的是，人的主体性被剥夺和丧失了，哪里还能够脱身而出。在张爱玲的小说中，始终“清醒”、“纯洁”的角色和旁观者是不存在的，就连叙述者——作者的化身也常常陷入一种极深的暧昧之中，这或许可以表明，张爱玲那种“人们还不能挣脱时代的梦魇”[13]的强烈的现实意识，也正是她所创造的小说世界的一个显著特征，而她自己，不论是在现实中还是在虚构的世界中，也就是这“人们”中的一员。 借助于“现代鬼话”，借助于“在传奇里寻找普通人，在普通人里寻找传奇”[14]的叙述意图及其具体展开，张爱玲在“日常生活”和“时代的梦魇”之间建立起了有机的现实联系。日常世界并不可能将时代的特征隔绝在外，在“时代的梦魇”之中，并不可能存在一个安稳自在的日常世界—— 这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比潦望将来要更明晰、新切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与实现之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。[15] 这一段话可以和张爱玲的《传奇》增订本封面进行解释的那段话参照，使我们对那段话的理解更具体、深入、可感，也就是说，更具有现实性。在张爱玲看来，处在这种混杂、沉重、“不对”的现实境况中的文学，要产生“大气磅礴的，象征一个将要到的新时代”的作品，是不可能的，概而言之，就是“因为人们还不能挣脱时代的梦魇”。 三 在张爱玲的意识中，时代的性质不仅处在方生未死的状态、梦魇般的暧昧不明纠结难缠之中，更为严重的是，其中蕴含着根本性的危机和个人完全无法挽救与抗衡的大颓势。《〈传奇〉再版的话》第一段，张爱玲似乎是高高兴兴、没心没肺地嚷着：“呵，出名要趁早呀!来得太晚的话，快乐也不那么痛快。”可是这兴奋还没来得及展开，紧接着的催促声音就把它一扫而光：“快，快，迟了来不及了，来不及了!”恍惚间，仿佛T·S·艾略特《荒原》第二部分里反复回响的催促声扩大到了一个汉语文本里：“时间到了，请赶快/时间到了，请赶快。”这并非一个偶然无稽的联想，张爱玲“来不及了”的内心声音正根植于她个人在自己身处的时代中产生的“荒原”意识——怕人不容易理解，所以她特别申说道：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”她甚至进一步去设想“天玄地黄，宇宙洪荒，塞上的风，尖叫着为空虚所追赶，无处可停留”的情景，还设想“将来的荒原下，断瓦颓垣里”什么样的人才能活下去的问题[16]。 张爱玲1944年写下这些话的时候，世界大战的炮火仍然不肯熄止，现实的情境显然不断刺激着她此前亲身遭受的香港战争的痛苦经验，使得这种经验一直居留在思想意识的核心区域，形成深刻的影响。“围城的十八天里，谁都有那种清晨四点钟的难挨的感觉——寒噤的黎明，什么都是模糊，瑟缩，靠不住。回不了家，等回去了，也许家已经不存在了。房子可以毁掉，钱转眼可以成废纸，人可以死，自己更是朝不保暮。像唐诗上的‘凄凄去亲爱，泛泛入烟雾’。可是那到底不像这里的无牵无挂的空虚与绝望。人们受不了这个，急于攀住一点踏实的东西，因而结婚了。”[17]虽然港战不过是大规模世界战争的一个小插曲，但是对于在读大学期间感受到它“切身的，剧烈的影响”的张爱玲来说，已经足以从战争撕开的浮文的裂口中窥见人性中的黑暗力量，文明岂止约束不住它，文明本身已经在它的爆发中毁坏了。文明的毁坏不能不使得与之紧密相连的现代性时间观破产：线性的、连续的、进步的、无限的、不可重复的时间观不能不作废了，历史等于时间，时间等于进步的文明信念不能不幻灭了。港战使张爱玲体会到时间的终结：战争之后的一切，都不过是“烬余”而已，没有文明来赋予意义，就只能陷入“无牵无挂的空虚与绝望”。处在这种文明毁坏的境地中的感受，《倾城之恋》里作了非常出色的描述： 在劫后的香港住下去究竟不是长久之计。白天这么忙忙碌碌也就混过去了。一到晚上，在那死的城市里，没有灯，没有人声，只有那莽莽的寒风，三个不同的音阶，“喔……呵……呜……”无穷无尽地叫唤着，这个歇了，那个又渐渐响了，三条骈行的灰色的龙，一直线地往前飞，龙身无限制地延长下去，看不见尾。“喔……呵……呜……”……叫唤到后来，索性连苍龙也没有了，只是三条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。这里是什么都完了。剩下点断堵颓垣，失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌绊绊摸来摸去，像是找着点什么，其实是什么都完了。[18] 这种“什么都完了”的虚空，在小说里被描述为流苏在夜晚的清醒中所感知的存在的真相。“白天”人还可以用“忙忙碌碌”来“混”过去，到了晚上，就无法不直接面对虚无的威胁，无法回避尖锐的痛苦和真实的处境。《倾城之恋》里的流苏和柳原，本来不过是一对平凡的男女，各有各的小心计、小打算，他们之间互相逃避对方的“捕获”又想“捕获”对方的“上等调情”，虽然纠结着现实的因素，但大都不过是世俗现实的自私考虑罢了，绝不至于为人类文明毁灭这样的根本问题所困的。但张爱玲让他们在散步的时候撞到了一堵灰砖砌成的墙：“柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样——红嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一张脸。柳原看着她道：‘这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心，”[19]这是张爱玲小说中最著名的段落之一，经常被引用，可是在这个香港故事的情境中，它的出现颇为突兀，范柳原玩世不恭的形象出人意料地展现了精神上的深度和可感性——在此之前他还一直是个精神上模糊不清的人物。其时港战还没有爆发，这样的存在感受与其说是显示柳原的预见性，还不如说是透露深在他内心的虚无恐惧，这种深在的虚无的恐惧是他游戏人生的底子，也正是为了抵抗这种虚无的恐惧，他要在“什么都完了”的时候抓住“一点真心”，献出“一点真心”。忙于现实打算的流苏自然听不懂柳原的话，张爱玲自身在战争经验中深切体会的文明毁灭的虚无感受和思想，在这篇小说中先是赋予柳原，后来，等到战争发生，历经生死大劫之后，才让流苏产生精神上的觉悟，这个时候，“墙”的意象第二次出现，死寂的城市的夜晚，“流苏拥被坐者，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还屹然站在那里。风停了下来，像三条灰色的龙，蟠在墙头，月光中闪着银鳞。”[20]无生命的“墙”见证了文明的毁灭，而在洪荒世界的月光下闪烁的“三条灰色的龙”，流苏的意识已经明白，“只是三条虚无的气”。 张爱玲对文明毁坏后的虚无体验和末日情景描述，其实也是第一次世界大战以后的西方现代文学的一个重要主题，除了上文提到的T·S·艾略特的长诗《荒原》，其它可以沟通参证的作品自然也不在少数，譬如张爱玲所熟悉的劳伦斯的小说，还有她所特意说起的威尔斯(H·G·Wells)反乌托帮的悲观预言：“所以我觉得非常伤心了。常常想到这些，也许是因为威尔斯的许多预言。从前以为都还远着呢，现在似乎并不很远了。”[21]这一方面可以做深入细致的求同求通的研究[22]；另一方面，针对一般而言不具有彻底虚无感受和整体性文明末日意识的中国文学来说，张爱玲创作的独特贡献就显现出来。 但张爱玲毕竟是中国的现实和文化环境中的作家，在经历战争对人类文明的强力摧毁之前，她从小就深切感受着已经走到末路尽头的中国传统文明的衰朽、腐栏、封闭、乖戾和最后的疯狂。所谓的中国传统文明，到她能够亲自体会的时候，已经只是一个散发着前朝霉湿气味的旧家庭的情景，她的自传性散文《私语》，毫不掩饰地描述了她在其中找不到家的感觉的家：她出生的房子里留下了一种濒死文化的太多的回忆，“有太阳的地方使人昏睡，阴暗的地方有古墓的清凉，房屋的青黑的心子里是清醒的，有她自己的一个怪异的世界”。“父亲的房间里永是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。”这其实是一个梦魇的世界，在张爱玲的叙述中，当父亲把她监禁起来以致差点病死的时候，拖着新一代“沉下去”的衰朽文明就暴露出了可怕的歇斯底里的疯狂：“我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了，像月光底下的，黑影中现出青白的粉墙，片面的，癫狂的。”“BeveriyNichols有一句诗关于狂人的半明半昧：‘在你的心中睡着月亮光’，我读到它就想到我们家楼板上的蓝色的月光，那静静的杀机。”[23]张爱玲世俗人情小说中裂开的黑暗缝隙，乃至它所造成的对世俗人情世界的颠覆，都紧密联系着她个人的成长经验。 从父亲的家里逃出来，逃到母亲的家，这是完全不同的另一个世界。张爱玲的母亲是受“五四”影响甚深的新女性，她毅然离开吸毒蓄妾的遗少丈夫，长年远游域外，孤身奋斗一生。“这是一个极其有光彩的中国女性。可是这种光彩，是以牺牲子女对母爱的渴望为代价的。其代价的结果，是张爱玲本能地背离了她母亲的道路、文化和人生追求。……张爱玲的独特性格和文学成就，可以说，正是她母亲的反面。”[24]在母女短暂相处的时间里，母亲西方近代文明色彩浓厚的教育计划是“一个失败的经验”，使正处在惶惑青春期的少女“思想失去均衡”，同时也失去对母亲的家的亲切柔和的感觉。“常常我一个人在公寓的屋顶阳台上转来转去，西班牙式的白墙在蓝天上割出断然的条与块。仰脸向着当头的烈日，我觉得我是赤裸裸的站在天底下了，被裁判着像一切的惶惑的未成年的人，困于过度的自夸与自鄙。”[25] “赤裸裸的站在天底下”的意象，切肤般地表达出了失去一切依傍的存在体验，个人必须单独面对生命的虚无和不可知的命运。从父亲的家到母亲的家，从没落的中国传统文化到不能产生亲和力的西化的文明方式，在张爱玲对自己成长经验的回顾中，无家可归的感受最为深重和突出。不过，这种感受虽然从个人的痛切经验中得来，张爱玲却并不过度强调它的个人性，而是把她看成一个时代的人的普遍的遭遇。这样的时代，她从中国人的社会文化观念里借来一个词，称之为“乱世”。她说：“乱世的人，得过且过，没有真的家。”[26]不多久，她又身历香港战争，目睹了人性黑暗力量的爆发对人类文明的毁坏。西方观念上的末日意识和中国文化里的乱世感在她的思想里纠结缠绕在一起，发酵出现代中国特殊的虚无形态。 这种特殊性表现在虚无与日常生活的联接上，虽然联接得异乎寻常地紧密，通常却并不显现出来。张爱玲的作品和作品中的人物关注现世的快乐、琐细的趣味、平凡的人情物理、可以计算的小小的物质利益，诸如此类，不过是“乱世的人”，用“得过且过”的方式对付虚无的人生底子罢了。除此之外，这些渺小、自私的男女，还能有什么更超然的办法？其实心底里都清楚，因为有这个虚无的黑底子的威胁，快乐的现世是不能长久的，再平凡、再循规蹈矩的日常生活也是不安稳的。所以得以超常的热情去抓住一切可以抓住的实在的东西。 这种虚无的精神上的启示，张爱玲曾经描述为一种扩大的“身世之感”。1945年，她在一篇文章的最后写道：“我一个人在黄昏阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想道：‘这是乱世。’晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像是层峦叠嶂。我想到许多人的命运，连我在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。‘身世之感’普通总是自伤、自怜的意思吧，但我想是可以有更广大的解释的。将来的平安，来到的时候已经不是我们的了，我们只能各人就近求得自己的平安。”[27]经由这样一种推己及人的苍茫的“身世之感”，张爱玲深切体验的虚无里，不经意地透露出一种动人而平静的、宽广而有着落的悲悯情怀。这是张爱玲极少表露的，她更多表露的是她的聪明才智，尖酸刻薄，老练，洞见，兴致盎然的趣味，没心没肺的快乐……可是在心底里，她何尝不真心牵系着那些和自己一样在日常生活的“不对”和“乱世”文明的毁坏中挣扎求生的人们。 注释： [1]参见邵迎建著《传奇文学与流言人生》的第一章，三联书店1998年6月第一版。 [2]迅雨《论张爱玲的小说》，《万象》第11期，1944年5月。 [3]柯灵《遥寄张爱玲》，《香港文学》1985年第2期。 [4]《忆胡适之》，《张爱玲散文全编》第309页，浙江文艺出版社1992年7月第一版。 [5]陈思和：《关于张爱玲现象》，《犬耕集》第203页，上海远东出版社1996年2月第一版。 [6]《谈音乐》，《张爱玲散文全编》第220页。 [7]《有几句话同读者说》，《传奇》第354页，“中国现代文学作品原本选印”丛书，人民文学出版社1986年2月第一版。 [8]孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，《批评空间的开创——二十世纪中国文学研究》第348页，王晓明主编，东方出版中心1998年7月第一版。 [9]《沉香屑 第一炉香》，《传奇》第147页。 [10]《沉香屑 第一炉香》，《传奇》第147页。 [11]《金锁记》，《传奇》第53至54页。 [12]《沉香屑 第一炉香》，《传奇》第138至139页。 [13]《自己的文章》，《张爱玲散文全编》第115页。 [14]这是张爱玲对小说集名叫《传奇》的解释，题写在《传奇》的扉页上。 [15]《自己的文章》，《张爱玲散文全编》第114页。 [16]《〈传奇〉再版的话》，《传奇》第349、350、351页。 [17]《烬余录》，《张爱玲散文全编》第53页。 [18]《倾城之恋》，《传奇》第102到103页。 [19]《倾城之恋》，《传奇》第81页。 [20]《倾城之恋》，《传奇》第103页。 [21]《〈传奇〉再版的话》，《传奇》第351页。 [22]据笔者所见，刘志荣尚未出版的张爱玲研究专著的第一章《时间的终结：遭遇虚无》就对张爱玲和威尔斯的作品进行参照比较，有相当详实的论述。 [23]《私语》，《张爱玲散文全编》第129、128、131页。 [24]陈思和：《读张爱玲的〈对照记〉》，《写在子夜》第232至233页，上海人民出版社1996年9月第一版。 [25]《私语》，《张爱玲散文全编》第133至134页。 [26]《私语》，《张爱玲散文全编》第120页。 [27]《我看苏青》，《张爱玲散文全编》第272至273页。*本文的写作参考了我的朋友刘志荣尚未出版的张爱玲研究专著的第一章《时间的终结：遭遇虚无》和第二章《作家与现实：观照世界的一种方式》，特此说明并致感谢。 (作者通讯地址：上海复旦大学中文系 邮编：200043) 原载：《文艺争鸣》2000年第3期 原载：《文艺争鸣》2000年第3期 (责任编辑：admin) |