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在跨进新世纪门槛的时候，重提启蒙的话题，不免令人感到有几分沉重和悲凉，在业已逝去的这个充满了呐喊与奋争、挫折与失败、变革与暴力、进步与灾难的世纪里，为了一个现代化的神话，几代人前仆后继，苦苦探寻，在面临着本土与世界、现代与传统、革新与救亡、群体与个人等等各个方面的重重矛盾与价值困境的情势下，几代前辈付出了悲壮的努力。然而，对于今天的人们来说，他们的努力却未必得到充分和准确的理解，在当代的市场化语境中，在物质生活的进步这一事实中，这种努力还在不断地遭受误解、遗弃、轻蔑甚至嘲讽。我当然不否认时代的变迁正不断地改变文化与知识者的价值趋向，但与前代知识分子的责任感和勇气相比，那些最宝贵的精神价值与原则正在遭受蹂躏和遗弃，这种极其恶劣的行为，正借助商业时代的传媒机器和文化时髦而大获利益。这不是当代知识分子的进步和光荣，而是悲剧和耻辱。 启蒙的问题根本上就是现代性的问题。现代性在20世纪中国当然是一个未完成的命题，因此启蒙的使命也并不意味着已经终结。当然它会有新的内涵，因为时代语境已经发生了根本的变化，也正因为如此，现代性和启蒙的问题在当代已变得变动不居，充满了内在矛盾和悖谬。因此，如何历史地、符合实践而不是符合概念地、发展地理解和看待启蒙的内涵和功能，看出它在一个世纪里的曲折变迁，便成为一个最首要的问题。搞清了这个问题，对于20世纪中国文学与文化中的诸多复杂命题，才等于找到了解决的钥匙。 启蒙主义：作为文化与文学实践 作为现代人类共有的价值意识与准则，启蒙主义的种种理论命题与范畴，诸如社会正义、天赋人权、自由平等，等等，这些思想都不是原产中国，而主要是源自18世纪法国的启蒙运动。因此，在20世纪中国的语境中谈启蒙主义的问题就不能仅局限于上述命题，不能从理论到理论，而必须将其作为一个实践命题。这意味着，我们必须从功能的意义来看待启蒙，许多在西方并不属于启蒙主义范畴的思想在20世纪中国也具有启蒙的功能和意义。 和许多仅属于认识论范畴的思想不同，启蒙主义在根本上属于一种社会文化实践，实际上，从功能和实践的范畴看，启蒙主义在西方也不仅限于18世纪的法国，它是整个近代工业资本主义文明确立过程中人类进步文化从萌生到确立的过程，从文艺复兴时期对抗神学蒙昧的人文主义，到法国大革命时期全面设计近代社会以人的基本权利与社会公正为核心的意识形态的启蒙主义运动，再到19世纪对资本主义文明所带来的异化后果与灾难悖论的激烈批判的各种思潮，包括在这一过程中所产生的各种文学思潮与现象，所贯穿其中的一种最基本的文化精神和所起到的主要文化功用，在本质上都是启蒙主义的。甚至连浪漫主义这种在价值取向上亲和于中世纪的文学思潮也可以成为启蒙主义运动的一部分。比如勃兰兑斯就曾认为，浪漫派“在方向上和18世纪的主要思潮相一致”[1]。在20世纪中国，几乎所有外来的先进的思想理论，都构成了中国现代启蒙主义思想与实践的资源。 从总体上看，启蒙主义在20世纪中国，其精神内核在实践的层面上分裂成了两个看起来互相矛盾的极点，一个是理性主义，一个是非理性主义——在西方，这两者至少从历时逻辑上是矛盾和互否的；但在中国，它们却注定是互为纠缠一体的。理性和非理性都不能单独解决中国的问题，并独自构成现代性的内涵。这与中国的传统文化基础有着内在的关系，从根本上说，中国的文化传统既是很理性的，但又缺少理性；既是非理性的，同时又太缺少真正的非理性。从另一方面看，所谓理性和非理性事实上并没有必然分明的界限，在西方，启蒙主义是高扬理性的，但当它一旦演变成1789年的大革命时，就几乎变成了非理性的暴力，因此作为理论的启蒙主义和作为实践的启蒙主义又是有所不同的。在20世纪的中国，启蒙主义不但需要理性主义更需要非理性主义的力量，在文学领域中更是如此。因此，自“五四”文学起，以鲁迅为代表的一代启蒙作家所高扬的主题，就不仅是对封建文化的“理性批评”，更是对人的主题、人的个性与生命、人的自然人性的肯定和张扬。不难理解，不是具有“多研究些问题”的理性清醒意识的胡适奠定了新诗的基石，而是狂呼“我是一条天狗”的仿佛得了“巨人幻想症”的郭沫若，才使新诗作为艺术而真正确立；也不难理解，我们不仅看到了一个深刻而清醒的鲁迅，更看到了一个绝望焦灼的鲁迅，如果“狂人”是醒悟者、甚或就是鲁迅的象征的话，他不正是集清醒与梦幻、理性与非理性于一身的矛盾体吗？ 显然，有一个日神的鲁迅，也有一个酒神的鲁迅；有一个启蒙思想家的鲁迅，也有一个个人反抗者的鲁迅；有一个坚强的鲁迅，也有一个脆弱的鲁迅；有一个理性的鲁迅，也有一个“疯子”和狂人的鲁迅……这表明，中国现代启蒙知识分子的精神构造的要素有两个基本源泉，一是近代以来西方比较主流的知识分子理性批判传统(马克思主义也在其中)，另一个是比较边缘和个人的现代主义的价值观，它表现为反抗社会、极端张扬个性与非理性思想的“异端”和“恶魔式”人格倾向——这一点，鲁迅在他早期的两篇重要论文《文化偏至论》和《摩罗诗力说》中就早已有明显的表现。本来，“反理性”有反启蒙的性质，但在鲁迅这里却成了真正的启蒙。这正好决定了中国现代启蒙知识分子的文化立场与人格的相对化、他们的分裂和痛苦，他们在启蒙精神实践上的矛盾。在这一方面，鲁迅正好是一个范例。为什么他的第一篇小说是《狂人日记》，为什么他后来又憋不住写了一本“疯话”连篇的《野草》？为什么鲁迅晚年又更加偏执和暴躁这当然不能排除鲁迅个性气质方面的因素但同时更由于另外的两个原因：一是它体现了现代性在20世纪的本质内涵，如果鲁迅的思想构成中没有反抗社会、反抗群体和正统的非理性因素，没有张扬个体生命价值解放人欲和人性的因素，他何以对大众进行现代性的启蒙？另一方面，鲁迅的“狂人情结”也表明了启蒙话语在大众语境中的孤独处境，“荷戟独彷徨”的孤军奋战和不被理解的处境必然导致其近似尼采式的“疯子”式的内心体验，导致其不得不使用另一套完全属于他自己的痛苦的隐喻系统——看起来与“狂躁症”和精神分裂症式的话语没什么两样。鲁迅写小说、散文和杂文，一方面是其启蒙思想的表达，同时也是其精神痛苦的表达。事实上鲁迅虽然处处悲悯大众，有强烈的拯救意识，但他也许从来就没有信任过大众，他认为民众乃至人类在根本上，在其性之根的深处是不可救药的，他不过是在知其不可为而为之，所以才有了《呐喊》和《彷徨》中那么多愚人。 以鲁迅为个案可以看出启蒙主义文化实践在20世纪的许多问题，一是其思想资源的二元性，二是主体人格精神的悲剧性，三是其作为文化实践的落空性，四是其话语方式的隐语性。当然这并非全部，由于各个时期不同语境与不同文化逻辑的需要与规定，启蒙实践呈现了完全不同的方式与特征，如在靠近社会改造与大众拯救方面，它在20年代就开始向左转，并最终汇入了红色革命；在知识分子自我精神谱系的建构方面，它又表现为对主流文化与意识形态的规避；在对知识分子文化实践的成果的检视与自审方面，它又表现为对西方文化在中国的畸形衍变的无情批判；在为社会的现代性变革输送文化资源与动力方面，它又表现出特别激进的“唯新论”倾向，这一点在“五四”前后和80年代特别明显，启蒙在这些时期变成了一种通过“文化输血”进行文化维新的复合性运动。也即是说，在这些时期所引入的所有新的思想与哲学观念，对于当代中国的文化变革实践而言，都具有启蒙的功用与意义，“拿来主义”正是在这样的意义上才在成为启蒙思想领袖的启蒙实践逻辑的第一步。在这种情境下，一切具有“新”意的外来思想与理论都会起到启迪新知的启蒙作用。 启蒙主义的激进主义逻辑与自否性 作为社会实践与社会运动，启蒙主义往往表现为一种过分激进的行为，德国的“狂飙突进”运动、法国大革命、俄国十二月党人起义、中国的“五四”新文化运动，无不具有激进的色彩与性质。在中国近代空前深重的民族危机下，启蒙思想者被迫最终选择了激进的“革命”神话。在近年来的学术界，有一种十分流行的理论，就是对这种激进主义选择的后果进行历史的反思，认为是从辛亥以来的过于激进的“革命逻辑”导致了20世纪中国所出现的过分倾向于暴力的悲剧，认为“文革”就是这种后果的典型表现。这种观点从表面上看似乎是很有些道理的，但却是脱离了命定的历史境遇与历史逻辑的空论——历史是永远不存在第二种假设的。当我重读世纪初的仁人志士们的血泪文字时，更对这样一种“反思”抱以深深的怀疑： 扫除数千年种种之专制政体，脱去数千年种种之奴隶性质，诛绝……二百六十年惨虐酷之大耻辱，使中国大陆成干净土，黄帝子孙皆华盛顿，则有起死回生，还魂返魄，出十八层地狱，升三十三天堂，郁郁勃勃莽莽苍苍，至尊极高，独一无二，伟大绝伦之目的，曰革命巍巍哉!革命也。皇皇哉!革命也。 吾于是沿万里长城，登昆仑，游扬子江上下，溯黄河，竖独立之旗，撞自由之钟，呼天吁地，破颡裂喉，以鸣于我同胞前曰：“呜呼!我中国今日不可不革命……我中国欲长存于二十世纪新世界上，不可不革命……[2] 说话人开宗明义“国制蜀人邹容泣述”，可知这是一篇血泪哭诉的悲壮文字。若不是上下求索，走投无路，何至于如此呼天抢地，以身相祭。若不是如鲁迅所说的，“在中国，搬一张桌子也是要流血的”，何至于不取改良而言革命呢？ 显然，启蒙主义必然表现为激进主义的文化行为，这是它的实践性功能和本质所需要和决定的。作为社会变革的意识形态准备，启蒙经常甚至是必须以运动形式出现的，由于现代中国社会对现代性思想和精神的急切的期待，启蒙话语本身也具有了很大的偏执性和非理性的神话色彩。以“五四”作家为例，他们的文化态度、话语方式都是十分偏激的，无论是郭沫若式的自我扩张、鲁迅式的绝望愤激、陈独秀式的慷慨激昂、郁达夫式的堕落颓唐，都显然是经过了启蒙主义的特定语境的放大。在这种语境里，西方文化及其现代的价值观念，以及在此基础上由他们绘制的现代中国的蓝图，都变成了具有终极理想色彩的神话，而与此相对立的一切则都变成了启蒙、变革与进步的敌人。这种“二元对立”式的思维与判断方式也随之延伸到一切领域。这本身就十分接近“革命”和“左翼”的思维判断方式，所以，也毫不奇怪启蒙主义本身同“革命文学”之间的亲缘和递变关系，毫不奇怪除那些“自由主义”作家之外的绝大多数启蒙主义作家最终都接近或者转为左翼的和革命的作家，鲁迅、郭沫若、茅盾都是最典型的例证。当然，由启蒙主义文学滑变到革命文学还有其他重要的和复杂的原因，它们两者也并不是一回事，但“激进”是它们共同的特点和贯通其间的桥梁，是它们最容易重合的地方。这当然不能看成是文学自身的福祉，但其间又隐含着中国现代社会与文化延展的必然逻辑，因为“启蒙”的目的不外乎是“救世”，而知识分子自身的弱小和手无寸铁，又使他们很自然地依存和借助于革命和暴力，事实上，革命就是启蒙的直接实践——尽管它们二者之间有相背反的一面，尽管革命(即暴力的现实)和启蒙(革命的理念)之间常常是、也必然是互否的。 如此，启蒙——左转——革命——反启蒙——中断——重新启蒙，便成了现代中国文化和文学发展变迁的基本逻辑，这是它在走向实践过程中必须选择激进方式的必然结果。这当然具有某种悲剧色彩，但也是惟一的现实、惟一具有实践性的路径。这一逻辑线索可以使20世纪中国的许多文学现象得到整体和历史的解释。80年代文学的新启蒙倾向与特征也发生在这一逻辑过程之上，而且非常具有戏剧性的是，它仍然表现出激进主义的性质，强烈的冲击性、热闹的运动式景观、尖锐的批判性、鲜明的反正统的异端色彩，等等。直到90年代商业文化的新语境出现之后，其激进的势头才骤然沉落下去。 启蒙主义与激进主义的结缘给20世纪中国文学带来了深刻的影响，不但影响乃至规定了它的内容特质，而且影响了它的发展进程。首先，启蒙主义将20世纪中国文学变成了传播新知、启迪民智、改良人生的利器，成为呼唤和推动社会变革进步的精神先锋，将文学推到了社会生活的前台，成为启蒙学者和作家对其现代性思想与新型意识形态的急切表达。由此，它使这个世纪的文学具有了以下特点：一是强烈的观念性主题，使文学带上了浓厚的意识形态色彩。在一些时期它表现为带有某种“青春期”的理想主义的激情式表达，在另一些时期则演变成了“革命”和阶级论的概念化表达，看起来它们在思想内核上是很不相同的，但在逻辑上却同出一辙。二是由于主体“宏伟幻象”的驱使，启蒙主题文学及其延伸都带上了“宏大叙事”的色彩。三是在80年代后期到90年代以来，由于新的文化与审美观念的影响，文学又带上了强烈的“边缘化”和“个人化”色彩，具有了强烈的结构性和破坏性。其次，激进主义不但成了大多数“进步”作家的心灵定位、角色装饰，也成为了他们有效地选择写作姿态的方式。 如上对启蒙主义的两个最基本的问题进行了一点辨析，也事关我们对鲁迅等一代现代作家的精神处境与文化选择的理解与评价，事关这种理解与评价是否具有意义。这些问题不从根本上搞清楚，目下的一些争论很难接近问题的实质。自然，启蒙主义并不仅仅同激进主义发生关系，同时也与保守主义之间具有敏感微妙的复杂关系，同相对主义之间也有着种种纠葛，但关于这些，将另作别论。 注释： [1]《19世纪文学主流·流亡文学》P4，人民文学出版社1980。 [2]邹容：《革命军》。 (作者通讯地址：济南山东师大中文系 邮编：260014) 原载：《文艺争鸣》2001年第3期 原载：《文艺争鸣》2001年第3期 (责任编辑：admin) |