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老舍在现代文学史中常常被叙述成一位现实主义文学大师，一位对底层人民满怀悲悯的“人民艺术家”。刘绍铭说中国现代文学“涕泪飘零”，假如此言不虚，在这涕泪飘零的现代中国文学的叙写历程中，老舍显然有重要的一笔。可正象“人民艺术家”所暗示的民间氛围与“正统”的“现实主义”之间具有时隐时现的张力，老舍在中国现代文学史上的形象与姿态似哭似笑，既悲且喜，个中深义不只一个“现实”了得。 即使老舍最具有悲悯情怀的作品中，也常有许多出离于悲剧甚至令人不禁失笑的段落；即使老舍笔下最穷凶极恶之人的毁灭，却也往往令人读来并不拍手称快，而是令人模棱两可，恍然若失。其实这样的现象早为论者查觉，但却往往仓促之下即判定为大师的笔下之失，而不愿推究其中或许另有深意存焉。赵园的观点曾经颇具代表性，她在《论小说十家》中论及老舍：然而在另一种情况下，当幽默不是从对性格的挖掘中产生，不为情节所需要，而是一种外加的佐料‘，为着笑而着笑’，他的幽默就显得肤浅”。蕴于老舍作品中的耐人寻味之处，在现代文学史的叙述中，就经常这样被“正统”的理论框架简约着。 但是如果将这一现象置于一个新的理论维度下，则吊诡之处不仅得以彰现，且引人深思。 赵园认为，当老舍的“幽默遇到了冠小荷和蓝东阳一类人物的时候”，“便会足以对作品的思想意义造成损害。”的确，他的笔端一旦遭遇到那些邪恶横生的人物，吊诡意味便挥之不去。但重要的是，这些人物在老舍的笔下虽是坏人，但却坏得不简单，他们坏得太出格，太活力洋溢，太栩栩如生，所以在老舍笔下他们得到的绝不仅仅是否定和讽刺，还有生命。 这些邪恶的人物，嘴脸变幻无穷，想像力无边无界，活力更充沛得能将任何怪诞想法身体力行。在作品中他们常常是配角，但他们是许多热闹非凡的嘉年华场面的主角，而这些嘉年华场面在老舍的世界里异常夺目。 老舍赋予了他们如此伟力，对他们倾注了如此热情，以至他的否定和讽刺都显得有些暧昧，比如《四世同堂》中大赤包给读者的印象一定比韵梅深刻得多。清晰的否定和讽刺基于毫不含糊的价值判断和规则预设，当否定和讽刺变得暧昧不清时，成规和价值的面目也随之模糊起来。所以，如果仅仅将这些现象蔽之以老舍的笔下之失，未免过于粗略。其实，这些现象的意蕴和老舍的文学追求，有意无意间已经进入了另一个理论维度，即闹剧的维度。正如不能用米尺测量温度，正统现实主义的维度在这里可能会失效。王德威基对所谓“闹剧”作过这样的概括：“‘闹剧’指的是一种写作形态，这一形态专门揶揄倾覆各种形式和主题上的成规，攻击预设的价值，也以夸张放肆的喜剧行动来考验观众的感受。它通常强调一连串嘉年华式狂欢的事件……闹剧行动的‘主使者’是小丑”。[3]亦正如巴赫金所说：“拉伯雷的形象同一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性，同思想和世界观领域里的一切成规和定论，都是相左的”；“对中世纪笑谑文化来说，像小丑和傻瓜这样的人物是典型的”[4]。对反面人物的挖苦讽刺和闹剧的理念之间有一条微妙的界线，而老舍的笔触有意无意间常游走于这条界线的两侧。 《骆驼祥子》中的虎妞和《四世同堂》里的大赤包是一对颇有相似之处的人物。二人都精明凶狠，泼辣彪悍。她们活力膨胀得简直不象人类。虎妞是“一个怪物，既陈旧又摩登，既是闺女又是妇人，既是女人又是男子，既是人又像野兽。”而大赤包打牌时“活象一头雌狮”，“她的肘，腕，甚至于乳房，好象都会抓牌与出张。” 虎妞象“野兽”，大赤包裸体时有“黑而大的”“毛呼呼的乳房”，临死时“象断了气的母猪”。二人的丑陋凶恶被描绘得怪诞不经，已经超越了读者对否定和讽刺的心理预期，也超越了任何现实，而简直与巴赫金在论述狂欢节的笑谑时所说的“罗马图案……以植物、动物和人的形体的奇异、荒诞和自由的组合变化而使当时的人们震惊”[5]如出一辙。 二人的毁灭更是具有浓郁的闹剧色彩，虎妞的死被评论为有“黑色喜剧的意味”，“是老舍笔下最喧闹的死亡之一。”[6]她辗转床侧达两周之久，呻吟和嘶叫吓坏了所有的邻居。尽管如此，虎妞仍然对别人颐指气使发号施令。最后她又乞灵于“虾蟆大仙”。两个骗子装神弄鬼，念咒烧符，一面命虎妞强吞符水，一面自己好生享用小福子买回的麻酱烧饼和酱肘子。发现虎妞生命垂危之后，立刻溜之大吉。王德威一语中的，“两个骗子使虎妞死亡的场面显得更是声色唱作俱佳”。大赤包的死亡也喧闹异常： 她的梦与现实已没有了界限。她哭，笑，打，骂，毫无冲突的可以同时并举。她是 一团怒火，她的世界在火光中旋舞。” “她的怒火从新由心中燃起，烧穿了屋顶，一直烧到天空，半空中有红光结成的两 个极亮的大字：所长！” 老舍对虎妞与大赤包倾注了如此的想像力和创造力，使厌恶和鄙视竟也恍然间似乎恨极生爱，于是此二人远远超越了韵梅和小福子成了老舍笔下最脍炙人口的女性形象。其实在巴赫金的论述中，“脍炙人口”所暗示的民间氛围，狂欢节式的闹剧思维是正是其题中应有之义。 老舍笔下可恶的男性形象更多，诸如《四世同堂》中的蓝东阳、冠小荷，《离婚》中的小赵，《老张的哲学》中的老张。这些人物穷凶极恶或并且肆无忌惮，在老舍的作品里畅通无阻，如入无人之境。 他们的能量大得令人瞠目结舌。小赵身份不过科员，但他两天没露面，“大家的心里都打开了鼓”。“财政所的胖所长十万火急的找小赵，秘书科长们找小赵，科员们找小赵，夫役们找小赵”。老张“确乎是镇里——二郎镇——一个重要的人物！老张要是不幸死了，比丢了圣人损失还要大。因为哪个圣人能文武兼全，阴阳都晓呢？”他们不但无所不能，也绝对无恶不作。小赵诱拐买卖妇女无数，蓝东阳竟然仅仅为了吃粮食的空额，就连杀师生十三人。 不惟此也，他们还兼有小丑的属性。老舍热情地描绘他们每一个人的挤眉弄眼，在老舍笔下他们的表情几乎未从未正常过，小赵“说话的时候五官随便挪动位置，眼珠象俩炒豆似的，满脸上蹦。笑的时候，小尖下巴能和脑门挨上。”蓝东阳“身量很矮，脸很瘦，鼻子向左歪着，而右眼向右上方吊着；这样的左右开弓，他好象老要把自己的脸扯碎了似的”。蓝东阳甚至因为相貌而得了处长，“日本人觉得他的相貌是一种资格与保证——这样的人，是地道的汉奸胎子。”冠小荷的举手投足则被老舍倾注了更多的热情，他“小个子，小长脸，小手小脚浑身上下无一处不小”，他有“美妙的身段”，能“娇声地咳嗽”，会“很甜蜜地叫”“很象小旦”，他“满脸的笑容，用小碎步儿跑进来。象蜂儿嗅准了一朵花似的，一直奔了大赤包去。” 他们眼中没有任何规范。对冠小荷来说，“假如出卖国家可以使饭食更好，衣服更漂亮，他会连眼也不眨巴一下便去出卖国家。”小赵“第一没有任何宗教信仰，第二没有道德观念，第三不信什么主义，第四不承认人应有良心，第五不向任何人负任何责任”。 更进一步，他们的思维也毫无逻辑。《离婚》中“老李没得罪过小赵，因此小赵要得罪老李”。蓝东阳“自居为高第姐妹俩的爱人，因为她们俩都吃了他的花生米”。于是他们不只是恶人，有时更仿佛傻瓜。既傻且恶，便彻底地肆无忌惮。当这些恶魔、小丑与傻瓜的结合体作担纲反派时，悲剧的意味和批判的动机都变得模棱起来，突显出来的，则是闹剧的氛围。 闹剧意味更体地现在，老舍笔下的反面人物很少在“惩恶扬善”的过程中被正法。老舍笔下的善恶对立准则是“正不胜邪”和“大邪胜小恶”[7]。即使坏人遭难也从不会是在秋后算账，大快人心之时。几乎所有的反面人物的下场都是一个：他们常常莫名其妙地自食其果。因为他们是恶人，所以他们有时候会遭受报应，但是报应他们的往往与善良正义无关。他们不死于就地正法，这是否意味着老舍笔下或许根本就无法可正？ 虎妞因为孕期营养过度使胎儿极大，导致难产；小赵的死是因为小赵虽然“不承认人应该有良心，不向任何人负任何责任”，但他的心竟然“不幸也是肉长的”。他对秀真动了真心！而一旦恶人稍有不恶却要活该被一个“老实人，很老实”的“废物”掐死。因为冠小荷和齐瑞丰的无聊竟使无数汉奸特务莫明其妙地惨死狱中，而他二人最后也竟死于自己的无聊。蓝东阳的死则更为荒诞，他在二战结束前夕被日本人当成了“最最忠于天皇的中国人”的标本，“他全身每一处都用X光拍了照，片子送回日本作科研材料，看看他的心、肝、脑子和肺有些什么特殊构造，怎么能这么效忠日本。”而他本人被当作标本送回日本时竟然赶上了原子弹！ 老舍笔下许多嘉年华会的场面令人难忘，比如《四世同堂》中文若霞被日本人打死在舞台上而引起的一场惊天动地的风波。事后竟也如此的影响力： 小羊圈乱了营，每个人的眼都发了光，每个人的心都开了花，每个人的脸上都带着 笑；嘴，耳，心，都在动。他们想狂呼，想乱跳，想喝酒，想开一个庆祝会。黑毛方六 成了最重要的人物，大家围着他，扯着他的衣襟与袖子要求他述说，述说戏园中的奇双 会，枪声，死亡，椅子，脑浆，炸弹，混乱，伤亡……听明白了的，要求他再说，没听 见的舍不得离开他，仿佛只看一看他也很过瘾；他是英雄，天使——给大家带来了福音。 这是多典型的民间狂欢节式的场面。它热闹、喧哗、兴奋、刺激，简直让人忘了这样的场面其实与暴力、鲜血、一对善良情人的死亡甚至是飞溅的脑桨相连。 的确，老舍作品的闹剧维度中总有一种对暴力难以言说的迷恋。阮明的砍头，小崔的砍头，在老舍的笔下都成为被叙述得津津有味。其中老舍笔下对恶人的少有的“正法”竟也往往如出一辙：将恶人骗到北海，掐死，瑞全杀死招娣和丁二杀死小赵莫不如此。这完全不是一种英雄式的杀人方法，大导演吴宇森在论及好莱坞影片的暴力美学时说：“真正的英雄不流泪、不能死，沒有邪恶背景，更不会从背后开枪。”而老舍笔下，地下党员瑞全竟用与“废物”丁二一样的方式来报仇雪恨，个中微妙难以言说。《赵子曰》中的不学无术的赵子曰不也最后宣誓作了恐怖分子？这些现象所召示的，是即使是老实人，有时“其暴力和不顾死活的程度，正与恶人们的行径如出一辙”[8]。准此，闹剧逾越常理的本质则更被推至极处。 嘉年华式的闹剧冲动，怪诞不经的暴力，使老舍的幽默不再圆润，变得锋利和激进。巴赫金也恰曾用让·保尔的话论述过这种“幽默的激进精神”的意义：“它把整个世界都变成为一种异己的、恐怖的和不可理喻的东西”[9]。老舍对自己的幽默竟与此言可以意气相投，他说“所谓幽默的心态就是一视同仁的好笑的心态[10]。”面对世界，无论善恶，一视同仁。一种充满荒诞感的现代性意蕴于是出焉。赵园曾将老舍的这段论述斥为“不科学”，其实，此风格于老舍，恰是他别样的文学旨趣。正如在《断魂枪》的题记中，老舍写道：“生命是闹着玩的，事事显出如此；从前我这么想过，现在我懂得了。”巴赫金论拉伯雷时说：“正是激进的人民性，说明拉伯雷作品独特的‘非文学性’，也就是说，他的那些形象不符合占统治地位的文学性标准和规范。”[11]老舍既是“人民艺术家”，与“标准和规范”有所龃龉，大概也是题中之义。 注释： [1][2]赵园：《老舍——北京市民社会的表现者与批判者》，《二十世纪中国文学史论》第2卷，东方出版中心1997年版。 [3][6]王德威：《想像中国的方法》第189、169页，三联书店1998年版。 [4][5]巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》导言，选自《巴赫金集》第133、161页，上海远东出版社1998年版。 [7]此处参考了王德威所引述的捷克学者多洛契截娃—瓦凌吉若娃的说法。 [8]王德威：《想像中国的方法》第195页，三联书店1998年版。 [9][11]巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》导言，选自《巴赫金集》第171、132页，上海远东出版社1998年版。 [10]老舍：《谈幽默》，《老舍论创作》，上海文艺出版社1980年版。 （作者系南开大学文学院中国现当代文学专业2003级博士研究生） 原载：《长江学术》2006·1 原载：《长江学术》2006·1 (责任编辑：admin) |