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1970年，让·斯塔罗宾斯基出版了一本论文集，题做《批评的关系》。该论文集包括3个部分：其一，批评的意思，其二，想象力的王国，其三，精神分析学与文学，有评论家认为，这是“让·斯塔罗宾斯基以最完整的方式展示他对文学作品的分析诸问题的思考的一本书”[1]。所谓“对文学作品的分析”，就是现代的文学批评；所谓“思考”，就是让·斯塔罗宾斯基的批评思想。传统的文学批评的模式是作家加作品，最典型的方法是实证主义的方法，其极端是分析作家的生平，由作家的生平来解释作品的产生和意义。现代的文学批评，其极端者完全抛开作者及其所属的社会和历史的环境，用符号学、结构主义、精神分析等方法来分析作品的形式、结构和深层含义，试图建立一种文学科学。让·斯塔罗宾斯基所主张的现代文学批评与此略有不同，它并未完全否定传统，甚至可以说是尊重传统，吸收其积极有益的成分，找出批评所具有的各种关系，历史的、社会的、文化的、精神的、语言的、文本的关系，最终形成一种全新的对作品的阐释。 一 让·斯塔罗宾斯基把批评看作“由整体到局部，由局部到整体的往返”的“一个永无止境的行程”，“往返”到“永无止境”的程度，是文学批评的关键所在。对于文学批评，他最喜欢的概念是“批评的轨迹”：“从对一种包容性理解的天真的欢迎，从一种受制于作品的内在的规律的、没有预防的阅读，到面对作品及其所处的历史的自主的思考。”这是批评从开始到（暂时的）结束的全过程。批评从阅读开始，到一篇批评文字的产生结束，始终在“批评的关系”中行进，也就是说，轨迹的运行是在一定的历史和社会中进行的。阅读是无数次开始，批评文字也是无数次产生，永无终结，这就是“批评认为自己是未完成的则更好，它甚至可以走回头路，重新开始其努力”，而每一次走回头路，重新阅读，都是“一种无成见的阅读，是一种简简单单的相遇，这种阅读不曾有一丝系统的预谋和理论前提的阴影”[2](P13)。 “批评的关系”，是让·斯塔罗宾斯基的“座右铭”[2](P13)。“关系”这一概念“应该从运动、从轨迹的意义上去理解”[3](P161)。 批评从阅读开始。这是一种天真的、包容性的、没有预防的阅读，如乔治·布莱所说的，“两个意识的相遇”，在读者，是没有经过任何经验改造过的纯粹意识，在作家，是作品中反映出来的不稳定的意识。文学作品“呈现为一个个别的意识和一个世界之间的、经由语言撮合而建立起来的可变关系系统”，对于没有成见的读者来说，它是“一种话语，或者叙述线，或者诗意流，它依照它的斜坡和节奏在开始和结局之间展开”，它“比世界的任何事件更能掀动我们”[2](P16)。这是批评家最初以普通读者的身份接触文学作品所发生的情况，他自然也必须随着作品的语词和句子而兴奋或悲伤，他终止了对自身条件和眼前利益的关心而投入作品所建立的世界。如果读者有自己的问题和对问题的解答，他以自己的世界观和人生观对待作品，他或者根本进入不了作品，或者与作品沆瀣一气、不分彼此，其结果是从根本上失去了对作品的批评和判断的能力，成了作品的应声虫，用让·斯塔罗宾斯基的话说，就是“意译批评对象的大杂烩”[4]。读一部作品，看一幅画，就是向一种陌生性敞开，这种陌生性形成或消失都在我们的注视下进行。正如斯塔罗宾斯基所说，我们的注视具有一种“对于被隐藏的东西的激情”：“为了一种幻想就丢掉一切！为了生活在一种毁灭性的迷狂中就让人抢走现实的世界！鄙视可见的美而爱不可见的美！”[5]一个批评家是在拥有一定的生活经历和阅读经验的情况下接触作品的，他不可能是一张白纸。乔治·布莱论夏尔·杜波斯，说：“阅读思维完全以退让开始，在淹没它的浪潮面前退让。赞赏即顺从。用杜波斯的话说，赞赏的冲动立刻就使他处于占据着他的力量的控制之下。乔治·布莱指出，还有另一种情况，即批评家主动地让出思想或精神的位置，让另一种思想或精神前来活动，例如一本书或一幅画。夏尔·波德莱尔是这样的批评家，马塞尔·莱蒙也是这样的批评家。乔治·布莱指出，与任凭别人的思想在自己身上“杂乱无章地散布”的夏尔·杜波斯不同，马塞尔·莱蒙“总是无情地排除偶然性的简化意志。人们可以说，批评家在扫除一切、变成泉水即将涌出的空地的同时，给与他所诠释的作者一个自我呈露的机会，这种呈露不再简单地在其生殖力的多种效果中进行，而是在这些效果完成之前就在其生殖力的涌现和发生运作中进行。这样说还不够。通过放弃自己的思想，批评家在自身建立起那种使他得以变成纯粹的他人意识的初始空白，这种内在的空白将以同样的方式，使他能够在自己身上让他人的真实显现出来，并且不再以任何客观的面目显现，而是超越那些充塞着它、占据着它的形式，如同一种裸露的意识呈现于它的对象”。很明显，这是一种“自愿的忘我”。马塞尔·莱蒙说：“通过一种苦行，先是进入一种深层接受的状态，在此状态中，本质对极端很敏感，然后渐渐趋向一种有穿透力的同情。”[6]这正是让·斯塔罗宾斯基以普通读者的身份进入批评状态时所发生的情况。他说：“作品在我阅读它之前只不过是个无生命的东西，不过，我们可以随时回到组成这东西的众多客观的符号上面去，因为我知道我将在那里发现阅读那一刹那我的激动和感觉的物质保障。我希望理解使我的感情觉醒的那些条件，所以，没有什么东西转向决定了我们感情的那些客观的结构。为此，不应该否定我的激动，而应该将其置入括弧中，坚决地将这一符号系统当作对象来对待，而我直到目前为止，一直无抵抗地、无反省地经受其富有启发性的诱惑。这些符号诱惑了我，它们带有在我身上实现的意义；我远非拒斥诱惑，忘记意义的最初呈现，而是理解之，为了我自己的思想而把它‘主题化’，而且，只有在将其意义与其语言基础、诱惑与其形式基础紧密地联系起来的条件下，我才有些许成功的希望。”[2](P17)普通读者的姿态与批评家的姿态之不同，其关键在于两者之间关系的变化。 与作品无条件的“相遇”，已经隐含着一种方法论。关于方法，让·斯塔罗宾斯基有独特而富有启发的看法，此留后论，现在首先介入的是“批评家与作品的关系变化”。他说：“有了此种关系变化，作品才呈现出不同的面貌，批评意识才被获得，从他律过度到自律。”[2](P17)对一部作品采取批评家的姿态，就预示着两者之间要产生一种新的关系，无论是“俯瞰”，还是“认同”。批评家与作品之间的关系不是静止的，僵硬的，一成不变的，而是运动的，灵活的，时时变化的；它们之间互动的关系朝着最终的理解与阐释行进，“逐步地走向知识的整体化，走向可理解的景象的扩展”[2](P14)，同时，在理解与阐释的过程中表达着批评家的思想与个性。从读者走向批评家，意味着从阅读走向批评，即从沆瀣一气的阅读走向客观冷静的批评。一种新的“批评的关系”产生了。 二 让·斯塔罗宾斯基在《运动中的蒙田》的前言中说：“我尽我所能地倾听米谢尔·德·蒙田；我希望这一运动的初始阶段尽量地与他的运动相一致。但是，从现代的不安出发，我就他的文本向蒙田提出我们时代的问题，我不会试图避免运动中的蒙田同时是蒙田的运动，也不会试图避免观察的思考对于所观察的作品是一个关键或交点。这是一种问讯的阅读的运动，批评家竭力通过诠释来阐明他自己的状况，在其远离与特点之中阐明一个过去的然而还活着的话语。”[7](P8)从“问讯的阅读”到“观察的思考”，就是第一次“批评家与作品的关系变化”，这次变化决定了批评行为的有效性。《运动中的蒙田》一书，表明了让·斯塔罗宾斯基的批评从开始到结束的全过程，以及在这个过程中的批评和批评对象之间的种种变化。这个过程开始于一个问题，这个问题是斯塔罗宾斯基从一个现代人的角度向蒙田提出的，也是蒙田向自己提出的：一个个人，在一种出于义愤的冲动中，揭露和批判了表象所显示的幻觉，他所获得的经验是什么？一个人揭露了他周围的诡计和伪装之后又发现了什么？他是否可以返回自身、达到存在、真理、内在的真实，正是以它们的名义，他才对他已经离开的世界表示不满？蒙田从经济、政治、社会、文化各个方面揭露和批判了当时的世界，同时他又生活在这个世界上，他通过《随笔集》把他的希望一一付诸考验。蒙田说，词汇和话语“是一种如此庸俗、如此低贱的商品”，但是他又在利用词汇和话语进行写作，在字里行间展露着、考验着自己。他将如何对待这个悖论？人们走出了一个表象，随即又进入了一个新的表象。通过对随笔集7个主题——友谊、死亡、自由、身体、爱情、语言、公共生活——的分析和阐释，让·斯塔罗宾斯基指出：蒙田看到了怀疑弥漫着人们的思想和生活，但是没有任何的意见和看法提供了高于感性生活的保证。蒙田揭露和批判了生活中的表象，但是他又通过怀疑的思考肯定了表象，承认了风俗和习惯的作用。蒙田在表象和实质之间的运动调和了批判和批判对象之间的敌对状态，表明了人类的生存条件仍然可以提供幸福圆满的场所，共同的生活，甚至爱情，可以在习俗中获得欢乐。但是，建立在人类的自负之上的残忍和不宽容则是永远不可接受的。这就是斯塔罗宾斯基的“观察的思考”，他运用历史的、社会的、文化的、精神分析的、文本分析等方法，阐释了表象和实质这一主题在友谊、死亡、自由、身体、爱情、语言、公共生活等方面的种种变化。让·斯塔罗宾斯基看出了蒙田对表象的揭露、对实质的怀疑、进而调和了两者之间的矛盾，运动于感性经验和理性经验既冲突又融合的辨证过程之中，他得出了这样的结论：“感性是不可能被抹杀的，它是最初的经验。‘逻辑的真理’在18世纪大行其道，但是哲学的语言建立了一种新的范畴——‘美学的真理’的范畴——以便赋予自然或艺术给予我们的感官的直接认识一种合法性（当然是低一级的）。关于事物的天性的大权威属于客观的知识和计算的理性，它们开启了一种未来。但是，应该给予这种大行其道的语言所否认的感性认识一种位置。正是在这种有形的真实的哥白尼式的认识不容置疑地确立的时候，文学获得了它在现代所特有的地位：它是‘内在经验’的见证，是想象和感情的力量的见证，这种东西是客观的知识所不能掌握的；它是特殊的领域，感情和认识的明显性有权利使‘个人的’真理占有优势。因此，当代文明已经习惯于两种语言的存在，两者既是相互排斥的，又是互相补充的：一种是科学的语言，它计算，因对一切固化为‘表象’的东西所进行的不疲的置疑而进步；一种是艺术的语言，其根本任务是收集和组织出于我们的感觉的天真表现的最具‘独创性’的素材。如果说蒙田的怀疑启发了笛卡儿的‘摧毁’的话，那么，他的对于现时的怀疑的回归，他的美学的转化，他的对于描绘自我的日益增长的兴趣，使他成为现代意义上的一位作家（也许是最伟大者之一）。”[7](P348-349)这个结论是让·斯塔罗宾斯基不带成见地阅读了蒙田的《随笔集》、进行了客观的研究之后的“自由的思考”的结果，也就是说，“批评的轨迹展开于（通过同情）接受一切和（通过理解）确定一切之间”[2](P27)。 批评是“从一种计划向另一种计划的过渡”，是“从一种技巧的有效性向另一种技巧的有效性的过渡”，这种过渡是服从于“理解和整体性”的要求，它是“批评的轨迹的决定性的原动力”，它开始于“语义学的警觉”，其表现为“谨慎地确定文本”，“在其历史语境中确切地定义语词”[2](P14)，等等。所谓“计划”乃是一种“对理解和整体性的苛求”，在批评的轨迹的运行中，首先介入的是“批评家与作品之间的关系变化”，第一个变化就是从“没有预防的阅读”到“客观的研究”，即：“从最初的‘眼前的阅读’开始并继续前进，直到遇见一种第二意义。”第二意义，就是从外部对作品进行审视和观照，就是客观的研究的结果。批评家此时离开作品，形成自己的运动轨迹，然而他始终保持着“最初的顺从的回忆”。这就意味着，批评家并非一味地跟着作品亦步亦趋，而是沿着自己的路线前进，在某一点上与作品“相遇”。“一束明亮的光就产生于两条轨迹相交的地方”[2](P15)，这就是说，理解产生于批评和文本的认同之中，接下来的工作是阐释。批评家的成功不能止步于“理解”，而要在理解的基础上再进一步，对理解的东西做出阐释，而阐释要靠“客观的研究”。 所谓“客观的研究”，指的是对作品的“客观的特性”（例如构成、风格、形象、语义价值等）所进行的内在的研究，即进入作品“内部关系的复杂系统”，尽可能准确地辨识其“秩序和规则”，总之，“没有一个细节是无关紧要的，没有一种次要的、局部的成分不对意义的构成起作用”[2](P17)。斯塔罗宾斯基说：“有意义的应和关系不仅呈现在相同层次的价值（风格的作用、构成的作用、声音的作用）之间，而且呈现在不同层次的价值（结构的作用借助于风格的作用而发现了意料之外的证实，风格的作用则在其声音本质中获得一种显而易见的充实）之间。”这说的是作品的内与外混成一片，难解难分，这一切将使区分作品的“客观”面貌和“主观”面貌变得毫无意义。古典批评主张内容和形式一分为二，形式成为内容的表达方式，并不具有独立的意义；而现代批评则不同，它主张形式和内容的一元论，形式成为“有意味的形式”。“形式并不是‘内容’的外衣，……文字不是内在经验的可疑的途径，它就是经验本身。”[2](P18)斯塔罗宾斯基指出：“作品在我们面前呈现为相互关系的一种独特的结构，这结构由其‘形式’来决定，从其不包含的那一方面看，它在表面上是封闭的，然而根据其程度的复杂性，它又使我们觉察到一种组合的无限性，这种无限性是由关联的作用产生的，读者可以预感到一种诱惑，批评角度的连续变化（亦是潜在的无限的）使之显而易见。”什么叫“不包含的那一方面”？其实就是作品以外的部分，站在这部分看，作品是一个完整的、封闭的、自足的客观存在。但是站在它与外界的关联的角度看，它又是一个变化多端的无限复杂的主观世界。所以，“批评的任务并不离开对作品进行内在的分析，但同时又表现为对局部记录的一种不可完成的总体化，其总和远非分散的，而应是聚为一体的，以使支配着各构成成分之间相互关系的那种结构的统一性清晰可见”[2](P18-19)。作品的内在世界是一个统一的世界，而外在世界虽然分为几大块，例如历史的，社会的，道德的，文化的，等等，但其“结构的统一性”却由于相互之间的关系而连为一体，因此也是一个统一的世界。批评的任务在于呈现两个世界，这两个世界是统一的。因此，批评就一方面说是对作品进行内在的分析，同时又是对作品进行总体的概括。 让·斯塔罗宾斯基认为，文学作品既是一个自足的、完整的世界，同时又是一个更大的世界中的世界；它不仅与其他文学作品发生关系，同时也与各种本质上非文学的现实发生关系。这样，“一种历史的层面就进入了文化”，文学作品成为一个更大的、它从中产生的世界的“缩微表现”，并显示出一种“时代风格”。这就是说，文学作品的内在规则使它成为一件艺术品，它与外部世界的联系使它成为一种姿态，这种联系是什么性质？斯塔罗宾斯基说：“我在作品中辨识出的关系在作品之外，但在一个扩大的世界中忠实地相互重复，而作品只是这个世界的一种成分。这时，我将确信作品的内在法则已然向我提供了它在其中产生的那种时代和文化环境的集体法则的象征性缩影。在使作品与其语境相吻合之后，我将看到作品中活跃的有机含义网普遍化了，以至于对作品的辨识使我看到了一种时代风格，反之亦然。”[2](P19)这说明作品的内在结构与外在结构之间存在着一种互动、互容的关系，而这种关系间接或直接地受控于一种普遍存在的“时代风格”。“与一部作品的内部相一致的那些因素同时也是一种不一致的承担者。重要的是，我们既要善于读出作品的内在的一致性，而且是在一种作品及其‘内容’的扩大了的局面之中，又要善于识别作家所表达的不一致的意义。对于在作品和周围环境之间进行比较的我们来说，作品是一种不一致的一致，是一种不相容的相容，在构成它的物质形式的诸关系的肯定之上又加上一种激起无限的飞跃的否定。”作品内部的关系网络是协调一致的，但是它与社会文化的网络是对立的、批判的，它们不是“同质”的，呈现出一种“拒绝、对抗和不满的方式”。“‘内在’批评的任务正是在文本内部、在其‘风格’及明确的‘主旨’中揭示丑闻对抗嘲讽及冷漠的变化多端的迹象，简言之，揭示当代世界中使天才作品在承接着它的文化背景上具有畸形或例外价值的一切东西。”总之，“在这种情况下，主要的迹象并不来自外部，只有在作品内部才能找到它们，条件是知道如何阅读。”[2](P21)理解了作品的内部和外部各种关系的矛盾，也就理解了作品。对于作品赖以呈现的背景来说，作品既是超越的，又是被超越的。 作品与外部世界的关系是在考察其内在结构时被抽象出来的，若要考察这种“存在”的方面，必然要借助哲学、心理学、社会学、文学史等社会科学的知识，这样，“作品作为事件的价值又重新出现，这事件源于一个意识，并通过出版和阅读在其它的意识中完成”。因此，既存在由世界通向作品的道路，也存在由作品通向世界的道路，从这里见出批评对作品的诘问：谁在说话？对谁说话？话是对什么样的人说的？真实的？想象的？集体的？唯一的？还是不在场的？克服了怎样的障碍？通过什么手段？等等。这就是“自由的思考”，只有在此时，“作品的全部轨迹”才是可以被察觉的。斯塔罗宾斯基说：“一个人成为这部作品的作者时，就变成了与过去不同的另外一个人，而这本书在进入世界时，就迫使读者改变对自己和对世界的意识。”[2](P23)这说明，批评家的思考不再受制于作者本人的生平，他得从作品本身出发理解作者的意识。他又说：“批评性的理解并不以同化不同的事物为目的。如果它不把差异作为差异来理解，如果它不把这种差异扩及自身以及它和作品之间的关系，那么，它将不复为理解。批评的话语在本质上自知相异于它所询问和阐明的作品的话语。它不是作品的延续和回声，更不是其理性化的替代。它在维护它的差异意识（亦即关系意识）的同时，也排除了独白的危险。”[2](P24)在相关性和独立性的相互纠葛矛盾中，批评的全部轨迹显示出来了。批评不是作品的延伸或回声，它由于维护差异意识而避免了独白的危险。斯塔罗宾斯基说：“批评话语的孤独是一个必须避开的巨大陷阱。批评话语若过分屈从作品，就要分享作品的孤独；它若过分地独立，则要走向一条奇特而孤独的道路，而批评的参照将只是一条偶然的借口，严格地说，这是一种应该排除的借口。倘若崇拜科学的严格，批评话语将自困于和所用方法有关的那些‘事实’之中，将原地踏步，故步自封。这些危险中的任何一种都可以被确定为一种关系的丧失，一种差异的丧失。”[2](P26)因此，斯塔罗宾斯基说，批评的轨迹是“自发的同情、客观的研究和自由的思考三个阶段的协调运动”，“这使批评可以同时受益于阅读的直接确实性、‘科学’方法的可验证性和解释的合乎情理性”。这就是说，“批评的轨迹展开于（通过同情）接受一切和（通过理解）确定一切之间”[2](P27)。当然，实际的批评过程不会如此简单，三个阶段的划分也不会如此清晰，斯塔罗宾斯基说过：“假使同情真的一开始就存在，那我们可就进了天堂了。”[8]在具体的批评过程中，批评家和批评对象是并肩摸索前进的。 批评的话语的内在规律是与被批评的作品的话语的内在规律紧密地联系在一起的，但是，从“深情的依附性”（同情的阅读）到“关注的独立性”（审视的目光）有一种过渡，过渡中有“差异”存在。批评的存在决定了过渡的完成，而这种完成是反复进行的，一步步接近批评的完整性。斯塔罗宾斯基说：“被承认的差异乃是一切真正的相遇的条件。”[2](P28)这说明，差异的存在和被承认是真正的相遇（阅读和批评）的原动力。他做了一个精彩的比喻：“批评家永远是诗这位女王的丈夫，出自这种结合的后代并非王国的继承人。”这意味着，批评与批评对象的共同的后代既非批评，亦非批评对象，它无所继承，是一个独立的存在，即批评成了“作品”。在2001年的新版本中，让·斯塔罗宾斯基改动了过于斩截的口吻，说“出自这种结合的后代并未被排除在王国的继承人之列”[9](P88)，“并非”与“并未被排除”之间，口气缓和了，结论未变。“患神经病的夫妇”比喻着种种不真实的批评，或者批评家失去了自我，或者批评家自我膨胀，不是被对方压倒吞噬，就是把对方视为不存在。在批评的“认同”方面，斯塔罗宾斯基与马塞尔·莱蒙和乔治·布莱都有说不同。为了保持批评的完整性，必须把两者的真实联系在一起，始终保持其独立性。斯塔罗宾斯基说：“作品的存在方式和我们的存在方式有着根本的不同，只有当我让作品像一个人一样地生存，它才是一个人；我必须用我的阅读使它活起来，给它一种人的在场和外表。”阅读乃是一部作品的生命的催化剂。“为了爱它，我应该让它复活；为了回答它，我应该让它说话。”这样，批评和作品就都具有了生命，可以像两个人一样，彼此投出注视的目光。 理想的批评是什么？让·斯塔罗宾斯基说：“为了回答它的全部的愿望，为了成为对作品的一种理解性话语，批评不能局限于可验证的知识的范围之内，它自己应该成为作品，并且遭遇作品的风险。因此，它将带有个人的印记，这个人将是一个经历过科学的技巧和‘客观的’知识的苦行的人。批评将是一种重新置于一种新的言语中的关于言语的知识，将是对于诗学事件的分析，而这种分析自己也成为一种事件。”批评不再是批评对象的附庸，它完成了自己的暂时的轨迹，它将继续完成，反复地完成，以至于无穷。“一种批评的灵感的力量总是需要的，其出现和结局不可预料。”[2](P33)理想的批评应该具有独特的个人风格，有丰富的想象力，有严密而灵活的方法，有客观的知识和分析，它是关于作品的作品，它是关于文学行为的行为，它的产生是一次诗学的事件。理想的批评永远无法达到，但是它可以一步步地接近，这接近的“一步步”就是批评的轨迹，批评的“余数”的存在决定了批评的轨迹永远是未完成的。 三 让·斯塔罗宾斯基说：“我的批评的轨迹这一概念包括了‘阐释的循环’这个概念。我将其视为批评的轨迹的一个特别的情况，特别成功的情况。”[2](P13)批评的延伸和往复的运动，其目的在于意义的追寻和阐释，并在不断展开的新的远景中逐渐完成对作品的诘问。诘问乃是阐释，然而对于斯塔罗宾斯基来说，阐释不是批评家对于作品的单向的行为，而是一种双向的、互为对象的往复的运动，即作品向批评家提出一个又一个的问题，在问与答的不断的运动中获得和加深对作品的理解，批评家也通过阐释改变着自己。这就是所谓阐释的循环的“两重性”。“两重性”的意思是，“批评的轨迹”这一概念包含着两个阐释的循环，即在批评的运行中有两个并行的、同时的循环，一个是以阐释行为为中介的从客体（文本）到客体（批评文本）再回到客体（文本）的运动，此为德国人所言之“阐释的循环”，这是客观的循环；一个是经由文本的从主体（批评主体）到主体（作品主体）再回到主体（批评主体）的运动，此为“让·斯塔罗宾斯基的批评理论最著名的特点之一”[9](P79)，与所谓的日内瓦学派的阅读现象学是一致的，这是主观的循环。 让·斯塔罗宾斯基这样描述德国哲学家所界定的“阐释的循环”：“一个从客体到客体的循环，它从一种特殊的、不同的、有意味的情况出发，然后再回到这种同样的情况，但是在其特殊性与意义方面得到了更强有力的合法化。这个循环经过了我的解释性的话语，经过了理性的工作，它们最终强化了客体。……从这个角度看，不再是我的话语同化和吸纳了客体，而是客体呼唤和吸纳了我的话语”[2](P165)这就是从施莱尔马赫到海德格尔、斯皮策和伽达默尔等一批德国人所界定的一场思想运动，他们称做“阐释的循环”，虽然有古典阐释学到现代阐释学的转变，但是强调阐释的客观性则是不变的。 在德国，恩斯特·施莱尔马赫(1768-1834)首次提出了阐释学的核心问题之一——阐释的循环。在他看来，部分只有通过整体，反过来整体也只有通过部分才能被理解；理解是一个把未知事物与已知事物进行比较的过程，部分必须从整体中获得意义，反之亦然。理解正是在这种从部分到整体、从整体到部分的循环中进行的。施莱尔马赫把这一循环看作理解和阐释得以进行的基本过程，认为在理解过程中，人们在语言和对象方面都有某种“最低限度的事前理解”。正是有了这种“事前理解”，阐释者才能进入“阐释的循环”，解决理解中存在的问题和困难。真正把阐释学引入哲学并使之成为精神科学的方法论和核心学科的是威尔霍姆·狄尔泰(1833-1911)。狄尔泰反对施莱尔马赫把阐释学看作仅仅是对文本做消极解释的方法，他认为，精神创造的东西只能为精神所理解，精神科学必须具备与自然科学完全不同的、独特的方法。狄尔泰把人的精神生命所创造的文化世界看作一个大文本，试图通过阐释学的方法去解释这个世界。为了弄清经验与知识扩展之间的关系，狄尔泰对施莱尔马赫所使用的“阐释的循环”的概念作了进一步的探讨。在他看来，“阐释的循环”有三个方面的内容：一，整体与部分的关系。只有理解了整体，才能把握住部分在整体中的意义。例如，对一个文本的理解必须从词和句子出发，而词和句子的意义只有在文本的整体“语境”中才能呈现出来。二，已有的知识和未知的知识之间的关系。新的知识的获得必须以已有的知识即经验为出发点和前提，而现有知识或经验的有效性和正确性又必须依赖新的知识来检验。三，人的现实有限的“此在”与在时间和空间上无限的存在的关系。这是指我们对宇宙、世界和人类自身的无限存在的理解和认识必须从具体的人的有限生存出发，而人的现实此在的意义又必须从时间空间上无限的存在来思考和理解。在以上三种关系中，核心问题都涉及已知和已有的经验与更广阔的、未知的和无法全知的意义之间的关系，正是这种更为广阔的背景赋予已知的经验存在以某种意义。 施莱尔马赫和狄尔泰等古典阐释学家追求一种客观主义的理解和阐释，无法突破阐释的循环的封闭圆圈，故陷入了无法解决的矛盾和巨大的困惑。海德格尔试图打破阐释的“循环论证”，从而摆脱存在的前理解结构的内在性束缚，但是，他并未解决阐释学这一中心难题，因此在后期抛弃了阐释的循环，甚至离开了阐释学，不再注重此在的结构和状态的分析。而直接从语言的原始直接性入手，竭力想找出一条通达“存在之真”的途径，转向了存在与诗的诗化之境。正是伽达默尔对阐释的循环做了新的解释，指出“理解即传统的运动与阐释者之运动之间的一种游戏”，把阐释学的理论向前大大地推进了一步。伽达默尔认为，海德格尔在理解的循环这一难题面前依靠语言的诗意化本质和无意识原生性向存在本身趋近，并不能提供富有说服力的解决办法，因为存在之真的不可描述性造成了存在和理解的悖论。在伽达默尔看来，所谓阐释的循环，其实是转向“此在”，即“在世之在”自身的结构，即转向主客体分离的扬弃。阐释的循环所具有的本体论意义，表明了前见、前有、前设和前判断在一切理解中所起的作用，指明了我们在世的基本结构。伽达默尔强调，正因为阐释者具有主观性这一理解不可或缺的“前结构”，阐释活动所产生的意义就不可能是纯然客观的，而是生成了带有主体的成见的新的意义。理解是人的存在的本体活动，理解始终包含着成见，理解的过程不会最终完成，而始终是开放的，有所期待的，有所创新的。伽达默尔指出，阐释学经验具有一种“对话”模式，理解就是这一对话发生的事件。对话使问题得以揭示和敞开，使新的理解成为可能。文本是一个“准主体”，只有破除了那种僵死的主客体之间的认识关系，我们才能倾听文本向我们诉说的东西。这样，文本好似向理解者提出一个又一个问题，而为了理解和回答文本提出的问题，理解者又必须提出已经回答过的那些问题。通过这种相互的问答，理解者才能不断地超越自己原有的视野。在问答对话过程中，文本向理解者敞开，向我们言说，问题问得越多，文本的言说便越丰富。一个问题的答案意味着一个新的问题的产生，文本在这种问与答的无限延续中层现其无限多的可能性，而理解者的视野也不断地扩展和被超越。理解和阐释正是以这种方式不断地突破阐释的循环的封闭的圆圈，不断地扩展和丰富[10]。 伽达默尔试图打破由阐释的循环造成的论证的同义反复，强调了理解者（阐释者）与作品的对话关系，但是，让·斯塔罗宾斯基明确地指出，阐释的循环同时包括两个循环，一个是客观的循环，一个是主观的循环，只有两个循环同时并存，才能避免论证的同义反复。他首先提出并分析了阐释的循环的主观性：我们把一篇作品视为阐释的典范，是因为我们把我们认为合适的理论和概念应用在它的阐释上，我们说着我们希望在作品中听到的话，我们把我们自己的计划或话语加在作品身上，于是，关于作品的阐释变成了我们想就作品说的话。让·斯塔罗宾斯基问道：“我不是布置了一种百依百顺的回声吗？我不是要我的话语忠诚地回到我的身上吗？”这样就“形成了一个同义反复的圆圈，同样的话语在传播，反射在它自己身上，总是可以通过它的对象为它提供的中继而得到自我证明”。这是一个圆圈，我们必须承认。在这个圆圈中，“我们的解释的话语返回自身，我们的话是起源，也是结束，但是必须通过它的客体才能到达结束，这个客体起着图表的作用（我想起了一束粒子和波所表示的晶体结构）。阐释的话语首先是自身的表述，这难道不是合法的吗？它自己存在在那儿，根据它的风格、它的秩序和它的可能性表现着自己，被研究的客体对它来说是一个证明其独有的能力和特别的品质的机会，这样，我们的知识（和我们的意识）的言语就在其历史的特殊性和普世的愿望之中来到了世间。当然，解释性的话语并不能像开始时那样结束它的行程：它遇到了障碍、对抗和挑战，尽管它只关心如何减少不同于它自己的措辞的材料，尽管它只有证明它能够化解一切建议给它的东西的野心，它还是需要做一些工作，尽一些同化的努力；这作为他者的客体并没有消失，尽管解释性的话语使它进入了总是同样的、总是一样的一种话语：被解释的客体被当作对象，它不仅仅是某种先在的方法的一种说明和一种运用的例子，它成为一种知识话语的不可或缺的部分，它给予方法论原则以通过实践来完成自我变化的可能性，尽管最后阐释的客体是阐释性话语的一种新成分：它不再是一种待解的谜了，这回它成为一种解谜的工具了。”[2](P161-162)批评家的知识或意识同化了批评对象，直到批评对象成为“阐释性话语的一种新成分”，于是，批评家的言语成为阐释性的话语，尽管它在行进的过程中遇到了一些“障碍、对抗和挑战”，一个主观的阐释的循环终于完成了。批评家唤醒并赋予作品以生命，与作品的作者进行对话，这正是主观的阐释的循环的功能。 但是，让·斯塔罗宾斯基认为，“一种返回到起源的话语的圆圈……并不足以界定阐释。应该承认，阐释还必须经过第二个圆圈，与前一个圆圈同时并存，但以相反的一点为起源：……”。这就是德国人所说的“阐释的循环”[2](P164-165)。总之，“任何真正的完整的阐释不仅仅是循环的……而且完成了两个循环。……第一个循环涉及作品，从作品出发，即从文学性出发，然后重新在它身上完成，通过我们就该作品所说的话语，最终使它扩大意义。第二个循环针对阐释者，从他的现在的意图出发，最后在他的身上封闭，在他关于自身的增强或改变了的认识出发，以他致力的和跟随其道路的作品为中介。任何阐释都不可避免地是关于客体的、通过我们可操作的资源的阐释，是通过被阐明的客体的关于我们自己的阐释。”[9](P84)关于作品的循环，关于阐释者的循环，两者同时并存，缺一不可，否则就会陷入阐释的循环的同义反复，这是让·斯塔罗宾斯基反复强调的。在批评者与作品的这两个循环中，批评者的话语不再是追寻一种先在的真理，而是产生了某种“新的存在”：“需要阐释的客体，阐释的话语，如果两者是一致的话，那就会联系越来越紧密，以至不能分开。它们形成了一种由两种实体构成的新的存在。……表面上的悖论是，正确地阐释的客体证实了它的独立的存在的同时，又成为我们的阐释性话语的一部分，它成为一种工具，我们可以利用它理解其它的客体并与之建立联系。理解原地不动地调动了客体：一旦它们被我们感觉到的意思命名，它们就获得了命名的权力。”[9](P90)让·斯塔罗宾斯基认为，一个成功的阐释必须使对象不再成为一个需要阐释的客体，而是一个对我们生存的世界提供解释的工具。在阐释和作品之间建立关系，就意味着阐释使作品摆脱了客观存在的物的状态，成为可以回答我们的问讯和向我们提出问题的活的生命。 总之，完整的批评应该兼顾两个阐释的循环，即主观的阐释的循环和客观的阐释的循环，既要通过包容的、综合的话语消除主客之间的差异，又要通过理解（把他人当作他人来理解）来保持距离，这就是说，“阐释的目标同时是最大限度的推论严密和最大限度的个人特点”[2](P166)。因此，让·斯塔罗宾斯基的批评是一种兼及作品内外并且在作品内外之间穿梭往返永无绝期的运动中的批评。这种批评所以没有终点，乃因对作品的理解和阐释没有终点。斯塔罗宾斯基指出，批评是“一个穿越无数循环的不可完结的过程，始终呼唤着批评的注视进入它自己的同时又是它的对象的故事中去。这就是理解的意愿介入其中的此种无尽头的活动的形象。理解，就是首先承认永远理解得不够。理解，就是承认只要没有完全地理解自己，所有的意义就都悬而未决。”[2](P79)这里斯塔罗宾斯基提出了一个阐释学上的重要问题，也就是蒙田作为座右铭提出的问题：“我知道什么？”此种怀疑论的态度乃是理解和阐释及其深化的动力和基础，也是自由的阐释的先决条件。让·斯塔罗宾斯基承认理解和阐释的极限，指出：“阐释和理解不应该以消解对象为目标。阐释和理解考验对象的抵抗。如果有必要，阐释和理解都应该承有残留的部分，有‘余数’，阐释话语不能触及，也不能阐明。”现代阐释学的任务乃是思考这种不能被阐明的部分，态度谦逊而不用强，充分考虑到阐释行为的限度。因此，“要求一种完全的理解，就是不去理解。阐释学面对这种不透明性，并非感到满意，但是它不相信一种强制的透明。它接受这种余数有一种意思，余数就是余数，而不急于被归入一种可能使其包含能力臻于极致的解释系统。”[3](P359)在斯塔罗宾斯基看来，阐释学“不是指阐释行为本身，而是指实施阐释行为并考虑其限度的思考和计划”。这中间蕴涵着“对方法进行批评”的必要性，这才是“批评精神的最纯粹的展现”。[2](P30) 四 批评家在理解作品的同时，也理解了自己；批评家在阐释作品的同时，也阐释了自己。批评以创作为对象，同样是对他人和世界发出询问，批评因此而成为一种创作。既为创作，就有批评的主观性；但是，斯塔罗宾斯基的主观性是一种与外界的客观性紧密联系的主观性。让·斯塔罗宾斯基不惮于提出一种“批评的美”，甚至一种“批评美学”，他的这种批评美学是一种关系美学，即内在关系和外在关系紧密相联系的美学。让·斯塔罗宾斯基以其批评实践印证了所谓日内瓦学派关于次生文学的崭新的批评观念。 让·斯塔罗宾斯基在《回答一个问题》中说：“人们有时候说我愿意成为一个‘意识批评家’（这是萨拉·N·拉瓦尔关于日内瓦学派的一本书的题目）。是的，我愿意，但是我得立即补充说：在一切的意识（我的，或者在我询问的作品中留下痕迹的那个意识）通过一种与周围世界、与他人、与存在的客体的关系而苏醒的情况下，我才愿意，这种关系或是有意的，或是强制的。正是与外界的关系决定了内在性。……如果没有与世界、与他人的关系，主观性就什么也不是。”[11]这告诉我们，意识总是意识到什么，意识从来不是空的。有外才有内，内在性从来不是孤立的。主观的批评以世界与他人为对象，否则就是无的放矢，主观性也就在无物之阵中消失了。 对作品的不同的诘问需要不同的方法来回答。批评界一向认为让·斯塔罗宾斯基是一位非常重视方法论的批评家，然而他对批评方法的看法却是极通达、极灵活的，表现出一种罕见的清醒和智慧。 1984年7月，在日内瓦，有采访者问让·斯塔罗宾斯基：“有没有一种‘斯塔罗宾斯基方法’？他回答说：“当一个名字被提出来，人们所称之为方法的不过是一种个人风格的模式化的痕迹罢了。我再说一遍我的最初的说法：如果说有方法，那是为我服务的方法；如果我声称有方法，那就不是一种方法了，因为它已经变成我的私产，我的东西，我的创造了。当然，一些个人的方法（并非充分地方法论的）和哲学派别也是一样：它们可以是有魅力的，可以形成学派，其内容可以被看成是普遍的，因为它们本身在某一时段内被普遍化了。您可以看到：我出于苛求想给方法一个足够有限的定义，不因没有制订一个方法而感到羞愧，这是为了促使那些声称服从方法的人承认，他们没有丝毫的安全，一个真正的方法可以使他们享有的安全。”[3](P9-10)最后，他说：“任何真正的方法——我是说，可一放在任何有知识的手中，有明显的一致的结果——都是一种没有作者的权威。”这就是说，在方法的有效性中，阐释的个人风格是唯一可能的资源。阐释的风格是某种“元方法”，也就是说，阐释话语要求方法，运用方法，但是没有任何方法论的保证。总之，方法只能在有效的领域内得到尊重，所谓方法指的是语义学的各种规则的总合，这乃是取得文学知识、历史知识等的虽不充分却是必要的条件。让·斯塔罗宾斯基的回答包含着一种深刻的方法论哲学。 当代文学观念的更新往往表现为文学批评方法的更新，或者以其为先导，这就使得混淆“理论”和“方法”成为一种相当普遍的现象。让·斯塔罗宾斯基首先在两者之间做了明确的区分。他以词源学为根据，把“理论”定义为“针对一种先期探索过的总体的理解性观照，关于一个受制于合理秩序的系统的总看法”，而文学批评的“方法”，则“时而致力于某些技术手段严格地系统化，时而发展为对批评目的的思考而不必教条地声明选择了什么手段。”[2](P10)如此定义方法，既使让·斯塔罗宾斯基避免了夸大方法的作用，又使他能够进一步开发方法的功能。 让·斯塔罗宾斯基认为，方法的有效“根本不取决于是否赋予方法的陈述一种先决的权威和一种理所当然的优先权”。方法的考虑始终伴随着批评的进行，既说明着批评，又获益于批评，方法实际上是在批评工作完成的时候才完全显露出来，而批评家也是在回顾走过的道路时才完全意识到他的方法。因此，“方法不能归结为一种直觉的、根据情况变化的、被唯一的神明所引导的摸索，也不能给予每一部作品它似乎在等待着的专门的答案”。自觉的方法调节着批评的轨迹。尽管“任何好的方法都有其激情的、本能的、心血来潮的部分，有其幸运和恩宠，然而这是不足信的。批评需要更为坚实的调节原则，这些原则引导它而不是束缚它，时时提醒它不偏离目标”。[2](P12)这种调节的原则就是批评的方法，即“关于目的的思考和手段的系统化”。然而，批评的方法不是自动的，不是万能的，也不是一成不变的。“任何方法都固定一种适于它运用的计划，任何一种方法都预先决定着（批评的）坐标，要求着对比的诸成分之间的同质、一致的关系”。这就意味着，“对每一种个别的计划而言，都存在着一种更好的方法，方法越严格，就越少变化的因素，其精确性直接地取决于范围的大小”。但是，“任何严格的方法都不能支配不同之间的转换，也就是说，不能支配不同技巧的有效性之间的转换。”[2](P13)何方法都有其特殊的效用，因而都有其局限，都只能适用于某一特定的层面和问题。让·斯塔罗宾斯基以结构主义为例，指出结构主义寻找的是一种制约作品的普遍的逻各斯，因此对相对稳定的对象就很有效，例如原始社会、神话、民间故事等，但是对现代变化无方的作品就不大有效，因为现代作品的出发点都是对现存世界的拒绝，以分裂为特征，作品的语言和环境的语言不属于同一种逻各斯，因此要找出制约所有作品的一致的逻各斯就十分困难。也就是说，理解和阐释现代作品，不能单靠结构主义。因此，“任何方法都不可能从原则上被抛弃，全部的问题在于知道该方法是否适用、专门和足够地完整，知道它囊括阐释对象的总体或者仅仅是一部分，例如存在方式之一种或意义层面之一种。”[2](P169) 方法是手段，问题才是目的，因此问题决定方法。批评家提出、解决新问题，就需要求助于新方法。但是，“不同的方法是互补的，不是互相排斥的”。形式的，社会学的，精神分析的，结构主义的，等等方法，实际上是可以并行不悖的，因为“这种种不同的阐释风格（让·斯塔罗宾斯基认为方法就是个人的阐释风格——作者识）不决定探索的方向，其自身却是决定于先行提出的问题。它们是为了回答一个给定的问题而需要的手段。对批评家来说，重要的是能够增加问题并使之多样化。每一个问题都要求合适的手段。”[3](P18)因此，当文学与人文科学诸学科的关系发生了变化，就必然地会有新方法出现，然而这对传统的历史方法来说，只能是一种补充和丰富，而不是一种排斥和取代。让·斯塔罗宾斯基深刻地指出：“在大多数情况下，方法论的恐怖主义不过是缺少文化的一块遮羞布，蒙昧无知的一种伪装罢了：由于和历史及作品没有真正的亲近，人们就幼稚地造出一些粗陋的工具——其科学的姿态往往使人生出幻想——，人或书，文化或语言，都得在它面前交出自己的秘密。”[2](P48)这当然无助于对作品的理解和阐释。其实，方法不是现成的，不是由“专家”设计好交人使用的，“有时候倒是要自己打制的”[3](P18)。因此，让·斯塔罗宾斯基主张在批评实践中实行方法的“组合”。是组合，不是“拼合”，也不是“综合”。所以不是拼合，是因为不同的方法之间有联系，这种联系决定于批评与批评对象之间关系的变化。所以不是综合，是因为并没有一种新的方法出现。在让·斯塔罗宾斯基的批评中，实证的、历史的、语义学的、社会学的、精神分析的、结构主义的方法，等等，都曾为了回答不同的问题得到过灵活的、有效的运用。他说：“倘若需要界定一种批评的理想，我就提出严格的方法论（与操作方法及其可验证的程序有联系）和自省的随意（不受任何体系的束缚）之间的一种组合。”[3](P31) 综上所述，作为“日内瓦学派”最年轻的、也是硕果仅存的成员，让·斯塔罗宾斯基的批评观表现出更明显的开放性和综合性。他在其著作中致力于探讨和解决批评性理解和阐释的可能性问题。他反对拘泥于某一种理论的批评，但也不赞成各种不同的批评方法的机械拼合。他希望在风格学、精神分析学和社会学之间建立一种组合，使内在性与历史性、绵延性与时间性、内部与外部之间形成一种新的联系。他是“日内瓦学派”中最注重方法论的批评家，也是一位超越了日内瓦学派的意识批评的自由的批评家。 【参考文献】 [1] 卡梅罗·科朗杰罗.让·斯塔罗宾斯基：训练注视[M].瑞士佐埃出版社，2004.48. [2] 让·斯塔罗宾斯基.批评的关系[M].伽利马出版社，1970. [3] 时代／让·斯塔罗宾斯基[M].蓬皮杜文化中心出版，1985. [4] 让·斯塔罗宾斯基著.让-彼埃尔·儒佛，诗人与小说家[M].瑞士拉考尼埃出版社，1946.17. [5] 让·斯塔罗宾斯基.活的眼[M].伽利马出版社，1961.10. [6] 乔治·布莱.批评意识[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.87. [7] 让·斯塔罗宾斯基.运动中的蒙田[M].伽利马出版社，1982. [8] 让·斯塔罗宾斯基与让·鲁多的谈话[J].文学杂志，1990,(9). [9] 转引自卡梅罗·科朗杰罗.让·斯塔罗宾斯基，目光的学习[M].瑞士佐埃出版社，2004. [10] 郭宏安、章国锋、王逢振.二十世纪西方文论研究[M].北京：中国社会科学出版社，1997.264-284. [11] 运动中的让·斯塔罗宾斯基[M].法国尚瓦隆出版社，2001,359. 原载：深圳大学学报：人文社科版20076 (责任编辑：admin) |