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谭正璧著《中国文学进化史》中云：“中国文学史上很少有女性作家。汉之蔡琰，唐之薛涛、鱼玄机已属凤毛麟角，但不能占第一流的地位，只有女词人李清照却在有宋一代词人中占了个首要地位，独自博得个大作家的荣名。”无独有偶的是，在美国文学史上，女诗人安妮·布拉德斯特里特（1612－1672）是“美国殖民地时期的第一位诗人”（张冲99）。无论是在封建社会的中国，还是在殖民地时期的美国，文学都被认为是男性的专属，女性的学识和才情不但不被重视，而且经常受到压制。然而，就是在这样一个由男性占统治地位的文学世界里，李清照和布拉德斯特里特不约而同地而且成功地确立了自己女性诗人的地位。针对这一引人深思的问题，本文将从作者、文本、和社会语境三个方面阐释和比较她们建构各自文学身份的过程，剖析她们使用的话语策略，从而证明中西方女性在文学身份的建构中拥有着相同或相似的经历和体验。 身份（identity）一词由来已久。在《牛津英语词典》中的定义是：1.具体的人或物所具有的品质或情况；或个性，个人的特征；2.在本质、性质或内容上相同或一致。而在当代的文化批评中，“身份”作为一个术语词，已经成为人们研究的焦点问题之一。查尔斯·泰勒在《自我之源》中写到： 身份问题经常被人们用这样的句子表达：我是谁？但在回答这个问题时，不一定只是给出名字和家系。如何回答这个问题，意味着一种对我们来说是极为重要的东西的理解。知道我是谁就是了解我立于何处。我的身份是由承诺（commitment）和自我认同（identification）所规定的，这些承诺和自我认同提供了一种框架和视界，在这种框架和视界之中，我能够在各种情形中尝试决定什么是善的，或有价值的，或应当做的，或者我支持或反对的。换言之，它是这样一种视界，在其中，我能够采取一种立场。（27） 当代文化研究中，有关“身份”的基本问题是“要求重新综合地审视个人经验与集体意义之间的关系”（Mohanty 392）。在众多讨论身份的文化理论著作中，基于对作为社会行为者的个体的经验与个体的身份之间的关系的不同理解，对于身份的定义大致有两类相异的观点。一种观点认为“一组社会群体所共有的身份是稳固不变的，因为它是以整个群体所共有的经验为基础的”（392）。然而，后现代主义者则认为“这种观点具有严重的误导作用，因为它忽略了历史的变迁，而且它只强调整个群体共有的经验，因而掩盖了群体内部个体经验之间的差异”（392）。因此后现代主义者尤其强调“身份是被建构起来的，而不是在经验中自己暗含和自发生成的”（392）。由此可以看出，身份既可以指个人所特有的、与生俱来的一系列特征，也指在其在特定的群体中具有的一系列彼此相互关联的特征，但它同时也会或多或少的独立于产生这一身份的文化群体。因此，身份也具有结构的特征，它可以是被建构的而非给定的。女性作为一个社会群体，因其在社会中拥有相同或相似的经历体验，而在社会中有着独特的身份。在李清照和布拉德斯特里特生活的时代，女性的身份被定义为“家里的天使”。然而，两位女诗人的不同于同时代女性的个人经验，使她们在接受社会强加给她们的身份的同时，也在有意识地建构自己作为诗人的身份。 当身份作为是一种被建构的产物的时候，它产生的首要条件必然是身份的主体要有意识地建构此身份，或者是身份主体在无意识中接受其所处社会文化为之建构的身份。尤其是当女性的身份被定义为“家里的天使”的时候，女性在文学身份的建构中，对自己文学身份的认同意识便显得格外重要。李清照和布拉德斯特里特文学身份建构成功的原因之一即在于，她们都意识到了自己在文学上的天赋，并且在女性文学意识被压抑的时代有意识地发展了自己的文学才能，她们这种意识的觉醒又是与她们的较为开明的家庭环境分不开的。她们都生长在书香世家，作为家长的父亲都能够鼓励女儿博览群书，使她们从小就有机会接触到各类文学和思想著作，使她们能够挣脱现实社会思想对女性的束缚，自由地驰骋在文学的天空中。而现代研究也已经证实，“性别在阅读行为中起着重要的作用，它往往会影响到读者对自身和自己在社会文化中所处位置的界定”（Garner 86）。霍兰德曾指出“每一个读者是根据他或她独特的‘身份主题’来经验作品的”（Holland 44）。女性作为女人来阅读“并不是重复某一种给定的身份或某一种经验，而是参照她的女性身份扮演一个她自己建构起来的角色，而她的女性身份也同样是被建构的”（Culler 64）。因而，女性在阅读中可能会被书中的人物形象同化，或把作者的形象内化在自己心中，并为自己建构起契合自己希望的形象身份。两位女诗人早年的阅读经验在她们的文学身份建构中起到了重要的作用。 李清照的父亲李格非博学多才，“是敢于反对潮流和奉行唯物思想的俊杰”（陈祖美43），家中藏书甚多，李清照从小就在父亲的鼓励下阅读了大量的经史子集，历史传记，以及前人的诗词歌赋。李格非曾将自己的女儿与东汉蔡琰相提并论，可见其对女儿文学才能的赏识。李清照在《青玉案》中的“盐絮家风人所许”里，表达了为自己能生活在谢道韫一样的家庭文化氛围中而深感欣慰，同时也蕴涵着对谢道韫的敬羡之意（舒红霞 14）。李清照正是以历史上少有的几位才情并茂的女性文学家为己之榜样，坚定了自己在文学中发展的信心和方向。同时，历史上一些清高孤傲、坚持气节的文人也让李清照深为敬佩。她在《多丽·咏白菊》中，两次以屈原、陶渊明与白菊相比附：“细看取，屈平陶令，风韵正相宜”，“人情好，何须更忆，泽畔东篱。”1李清照还把她与其夫赵明诚在青州屏居的旧居命名为“归来堂”，其居室取名为“易安室”，自号“易安居士”，取义于陶渊明的《归去来兮辞》中的“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”之句，命名的时间大概是在李清照二十三、四岁，其文学事业刚刚起步之初。由此可以看出，女词人在年少时已经决定建立起自己的文学身份，并有意识的将自己与历史上的文人作比，以凸现自己的文学才能，使人们在肯定了历史上文人的文学功绩的同时，也不得不肯定李清照作为一位有才学的文人的地位，从而抵消人们对女性文人的偏见，接受她为自己建立起来的文学身份。 布拉德斯特里特有着与李清照相似的成长经历。她出生在英国的诺桑普顿郡，她的父亲汤姆斯·杜利曾担任第四代林肯伯爵家的管家。小安妮是她父亲的掌上明珠，在她七岁的时候，父亲为她请了八位家庭教师，分别教授她语言、音乐、舞蹈等，而且她还有机会在伯爵家的家庭图书馆内广泛阅读了古典和当代的各类作品，她所接受的教育要比她同时代的女孩多得多。在她的诗作中，人们可以看到英国文艺复兴时期的大作家菲利浦·锡德尼爵士（Sir Philip Sidney）和埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser）的影子，以及法国作家纪尧姆·杜·巴特斯（Guillaume du Bartas）的影响。如在《序言》中，诗人表达了她对巴特斯的崇敬之情，称之为“伟大的巴特斯”，在盛赞巴特斯诗歌优美的同时她实际上是想强调自己的文学才能： 当我用充满惊奇的眼睛，怀着羡慕的心情 穿越伟大的巴特斯精雕细刻的诗行之时， 愚蠢如我，总会埋怨缪斯女神的薄情 没有赋予我如他一样的才情和学识； 尽管巴特斯写诗如泼墨般潇洒， 但简单如我，仍有着我自己创作的方法2。（Baym 99） 诗人不仅将自己与巴特斯相比，还将自己的诗歌比作是“缪斯女神唱出的愚蠢的、破裂的音符”（99），在谦逊中把自己比作阿尔卑斯山上的又一位缪斯女神。因此当诗人的姐夫在未经诗人许可，且在诗人不知情的情况下将其诗合集出版之时，诗集即题为《最近在美洲出现的第十位缪斯女神》。布拉德斯特里特还在《序言》中勇敢地为女性地才能辩护，直接质疑当下流行的对女性创作的偏见： 我讨厌那些刻薄的语言， 说我的手只配拿针线； 尽管有人奚落妇女的才智， 我还要拿起诗人的笔杆。 如果我的作品果真还行， 他们也不会丢掉偏见； 会说什么这是抄来的， 再不，就说碰巧有那么一篇。 布拉德斯特里特与李清照一样也是在开明的家庭环境中成长，年幼时已经广泛涉猎了各类书籍，接受了历代文学经典的洗礼，超越了传统的世俗的观点，从而有意识地要为自己建构与男性一样的能被社会认可的文学身份。 两位女诗人相似的成长经历，孕育了她们决心建构女性文学身份的共同的渴望；而在她们的文本中，她们又几乎使用了相同的话语策略，以确保她们的文学身份可以为男性主导的文学世界所认可。在文本中使用的话语策略即文本策略，它在文学身份的建构中起着至关重要的作用。不同于语言学对话语的解释，“从福柯的考古学和系普学出发，可将话语作如下表述：在日常生活实践中，不管人们意识到与否，那些正在起作用的语句或知识。它表达了欲望、显示了权力，其本身就是一种权力/实践关系”（谭斌 74）。女性作为社会中被被压迫的群体，若要建构为男性所认可的文学身份，在其文本中必然要使用为统治阶级所接受的话语。李清照与布拉德斯特里特所使用的话语策略，主要体现在她们诗歌的主题选择和写作技巧上。在内容上，她们大都选取一些能为男权社会所接受的题材，主题立意上也迎合她们所属的社会规范。 李清照主张“词别是一家”，词中多描写闺中琐事和夫妻生活，抒发个人感受，而较少涉及时势政治。如《点绛唇》（蹴罢秋千）就是一幅生动活泼的闺房行乐图，词中少女朝气勃勃、活泼可爱，“见客人来”“和羞走”的慌乱逃避中，还要“倚门回首，却把青梅嗅。”在词人婚后一段时间的创作中，几乎是清一色的闺房昵意、伉俪相娱。如《减字花木兰》（卖花担上）中“怕情郎道，奴面不如花面好，云鬓斜簪，徒要教郎比并看。”描写了作者“女为悦己者容”的心情。另一首《瑞鹧鸪》（风韵雍容未甚都）中“谁教并蒂连枝摘，醉后明皇倚太真。居士擘开真有意，要吟风味两家新。”作者把自己与丈夫之间比作当年的唐明皇之于杨贵妃，彼此心心相印，爱怜有意。而在《一剪梅》“花自飘零水自留，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”中词人直抒胸臆，表达了对身在外的丈夫的相思之情。诗人在作品中反复描摹的这些个人情感体验和休闲细碎的日常生活，恰恰符合了“词，男子而作闺音”（舒红霞298）这一通俗文学样式的要求，使其作品更易于被人们接受，从而赢得主流社会的认可。 中华民族第一部诗歌总集《诗经》的开卷之作：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”便提出了君子——男性理想中的女性形象：娴静、美貌、端庄、贤淑。在女性主体意识长期被压抑的中国封建社会，女性的审美意识仍然无法超越男性审美要求的束缚，她们往往被动地接受、认同男性塑造的丽人形象，并以此为标准进行自我塑造。李清照的诗词作品能够赢得主流文化认可的一个重要原因，即在于她在词中刻画的女性形象皆娇柔细弱、婀娜多姿，符合了同时代男性的审美需求。在易安词中，作者曾多次刻画出倚栏望归的娴静的女性形象。如“倚楼无语理瑶琴”（《浣溪沙·春景》），“闷损阑干愁不倚”（《玉楼春》），“玉阑干慵倚”（《念奴娇·春情》），和“倚遍阑干，只是无情绪。”（《点绛唇·闺思》）等中都刻画了一位慵懒娴静的妇人形象，而且“阑干”亦可看作是男性坚强依靠的象征，因此李清照词中的妇人倚栏形象所体现的女性的娇柔与温顺，则更易于被接受认同。 布拉德斯特里特之蜚声于文坛同样也得益于其在诗歌选材上宣传了当时占统治地位的清教思想，同时也因为“她在诗中描写的是家庭琐事，而非政治历史事件。”（Ruland 21）在她的许多诗歌里，如《灵与肉》、《沉思录》中，她都表达了自己对清教主义的敬仰和在上帝面前的谦恭虔诚。《灵与肉》中两个姐妹分别代表贪恋人间财富的“肉体”，和向往精神升华的“灵魂”，通过两个姐妹之间的争辩，尤其是在最后“灵魂”对至善至美的天国的描述，表达了诗人在物质与精神取舍时出现的心里矛盾，和诗人最终的宗教信仰。同样的主题探讨在其另一首诗《我们的房子被焚烧之后的感想》中，面对被焚毁的房子的旧址，诗人感到黯然神伤，“多少次我经过那废墟 / 眼里会注满悲伤，不忍看去，/ 此处、彼处无不残留着 / 我往昔生活的痕迹。”但是在诗人哀伤的同时，她突然醒悟到“这一切都是虚无”，决意让自己的财富贮存在天国，因为万能的上帝在天国用荣誉建筑起了“永恒之屋”。除了这些宣扬清教主义的宗教诗歌以外，布拉德斯特里特还创作了一些表达个人情感的诗篇。在当时清教思想盛行的社会里，妇女所有的热情都应该献给家庭，她们的责任就是相夫教子，料理家务。在如《致我亲爱的丈夫》，《写在孩子出生之前》等诗文中，布拉德斯特里特表达了她对丈夫、孩子和家庭生活的真诚和炙爱： 如果两人亲昵如一人，那就是我和你， 如果曾有妻子深爱的男人，那就是你； 如果曾有被男人宠昵的妻子， 如果可以，都请拿我作比。 我珍视你的爱，胜过所有的金矿 更甚于整个东方所拥有的宝藏。 我爱你到海枯石烂、至死不渝。 你对我的爱，我无以回报， 只能为你向上天日夜祷告。 让我们生而双宿双飞， 死亦同眠双息。 ——《致我最亲爱的丈夫》 虽然妇女写诗并不是当时社会所赞誉的行为，但是布拉德斯特里特巧妙地把人们的注意力转移到对她诗作的内容上来。在认可了她诗歌内容的同时，也接受认同了她的文学身份。除了在内容上选取了广为接受的题材外，在诗歌的写作技巧上，两位女诗人结合自己所处的社会环境，而分别使用了不同的策略，以帮助她们在诗文中建构自己的文学身份。 李清照在文学创作中，选择了“词”这样一种文学样式。词是一种来自于民间的俗文学形式，在隋唐时期萌发于民间，起初流行于教坊歌妓中，在宋代逐渐吸引了文人士大夫的注意，文人倚声填词，使词从民间步入了主流文学的殿堂。介于词一开始是一种以女性口吻书写、传唱的通俗文学样式，因而词带有委婉隽永、迂回曲折、一唱三叹的特点，被认为具有女性阴柔之美。李清照《词论》曰：“词别是一家。”即是要把词与男性常用的书写方式“诗”区分开来。既然民间史有女流之辈作词消遣娱乐，那么李清照在此基础上借词表现自己的文学才能也自然是无可厚非的事情了，而那些“诗文非女子所能”的诘难也自然不适用于李清照了。而且，词在宋代作为一种新兴的文学形式，李清照用此形式写作，也使其作品更易于吸引主流作家的注意力，成为其作品能在其同时代广为吟诵的原因之一。 此外，李清照还在其作品中刻意使用了“梅”“酒”等文人们常用的传统文学意象，把自己的文学身份建构在人们已认同的作者形象的基础上。在中国古代文学史上，梅花被赋予了清高孤傲，卓尔不群、独标一帜的个性特征，成为历代文人雅士争相颂咏的自然景物之一。“在李清照现存较可靠的四十七、八首词中，咏物之作几占半数。咏物词中，又以专事咏梅或咏腊梅之数为最”（陈祖美33）。在《孤雁儿》的序言中，词人称“世人作梅词，下笔便俗。予试作一篇，乃知前言不妄耳。”词人的文学抱负由此可见一斑。在李清照众多咏梅的名句中，人们均可以看到历史上以及她同时代的文人名士的咏梅佳句的影子，可见李清照在借咏梅这一传统文学行为，展示自己的文学才能，建构自己的文学身份。如李清照的《渔家傲》（雪里已知春信至）中写梅花“此花不与群花比”，与陆游的咏梅名篇《卜算子·咏梅》中的“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥辗作尘，只有香如故。”都是赞赏梅花卓尔不群的品格，且两句有着异曲同工之妙。而另一首《满庭芳》（小阁藏春）中“难言处，良宵淡月，疏影尚风流”写梅花在白雪的映衬下香消色褪、甚至随风飘落之时的“风流”“韵胜”，就象月色朦胧中的“江海”、“疏影”一样，更加神采奕奕。令人不禁想起宿有“梅妻鹤子”之称的林逋的咏梅名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”而酒与中国文人的关系可谓亲密无间，如影相随。杜甫《独酌成诗》“醉里成为客，诗成觉有神。”《饮中八仙歌》“李白斗酒诗百篇。”等众多写酒或因酒成章的千古佳句早已使人们习惯于把有才情的诗人或优美的诗篇与酒联系在一起。然而，酒因其刚烈的性质总是被认为是为男性所专有，女性饮酒则是对“礼”的背叛；酩酊大醉，诗性大发，遂得千古绝唱也只被认为是男性文人的事情。李清照却勇敢地打破这一传统，刻画出了一位风流潇洒、饮酒作赋的女才子的形象。如其词《如梦令》（尝记溪亭日暮），《蝶恋花》（暖雨晴风初破冻），《忆秦娥》（临高阁）等众多作品中，都描写了一位或痛饮或浅酌，“酒意诗情相共”（《蝶恋花》）的女词人形象。 布拉德斯特里特在其诗歌中经常描写自己在病中或生产中的感受，其目的不在于应和当时普遍持有的女性在身体上和精神上皆不如男性的观点，而恰恰是通过自己的诗歌质疑并推翻了此观点。与她同时代的颇有声望的诗人、牧师、医生麦克·威格尔斯沃斯（Michael Wigglesworth）“自己经常病魔缠身，并把这种身体上受的折磨看作是上帝仁慈的显现。”（Lutes 320），并得到清教徒们的一致认可。布拉德斯特里特正是用同样的观点解释了自己生病的原因，即是上帝对她的惩罚，警戒她偏离了通往永久荣誉的道路。在《一次病中的痉挛》中，诗人认为当她在生病的时候，她更容易把注意聚焦在自己精神上的得失上。《流感初愈》中诗人在病中忍受着肉体上的痛苦折磨，祈求上帝治愈她的灵魂，在诗歌的最后歌颂上帝的伟大的力量，不但带走了她肉体上的痛苦，还使她明白病痛是上帝发来的警告，是警戒她要抵制“肉体”的诱惑，而再次专注于精神的升华与追求。评论家温蒂·马丁（Wendy Martin）指出：“布拉德斯特里特把她的病痛诠释为她与上帝之间亲密接触的象征。”（49）这种亲密接触在某种程度上赋予了女诗人掌握自己身体的权力，女性的身体在布拉德斯特里特眼里，已经不再是男性的附属物，而是和男性一样同在上帝的掌控中。而那些认为女子体质弱于男子，因而在智力上也不如男子，“完美的女人也只能是男人的帮手”（Lutes 320）的观点也就不攻自破了。在当时对女人身体的另一种偏见是认为女人只是生产的机器，好的女人在生育能力上应该是多产的。虽然在20世纪的女权主义者眼里，把女人身份只等同于母亲，是对女人所做出的极其狭隘的定义。但是布拉德斯特里特在当时女权主义思想远没有兴起的时代，恰恰是利用了“女人是多产的”这样一种观点，引申出女人不仅在生育上，而且在诗歌创作上也是有生产和创作力的。她把诗歌看作是她孕育的孩子一样，在《作家致她的书》中她把那部没有经她同意，在她不知情的情况下发表的诗集《第十位缪斯》比作她的“后代”（offspring），诗中写到： 你是我微弱的智力孕育出的后代， 出生以来一直待在我身边， 直到某天被朋友们拿走，极不明智地， 带你飘扬过海，为众人观瞻， 让你衣衫褴褛，驻足在出版社门前 你回来时，我羞愧难耐， 母亲我应该叫你流浪的小孩。 其在文本中建构自己的文学身份的过程中，布拉德斯特里特正是用一组组“病痛”和“母亲”的意象颠覆了清教思想对女性的贬低和对女性角色的狭隘定义。当她的诗集《第十位缪斯》得到人们的认可的时候，她的文学身份也随之得以建构。 除了诗中的意象，布拉德斯特里特在诗中使用了弱陈的修辞手段，在她谦恭的语言背后，暗含着她对自己作品的骄傲。在她的作品中，她总会故作谦虚的表示自己拙劣的文学才能不能与那些文学大家相提并论，实则是要使她的作品引起人们的注意，吸引人们去作比较，在比较中不得不认可她的文学天赋。如在《序言》的开篇，她写到： 歌咏战争、勇士、国王， 赞美城市兴起、联邦创立， 这些我那简陋的笔是无能为力： 他们的伟大，朝代的更替， 皆留给诗人和史学家一一说明， 而不应被无名的我抹去他们的光辉。 在一番谦虚之后，诗人说道：“男人们做的最好，这点女人们都知道。/ 卓越的荣誉都归你们，/ 而我们自己也握有知识。”声明自己作诗并非想要和男子平分秋色。在《作家致她的书》中，诗人继续使用了这样的写作手法，称她的孩子/诗作“衣衫褴褛、相貌平平”。她这一谦卑的态度，对居于统治地位的男性作家来说自然是受用的，而作者的那看似一点点的文学抱负，也在她“卑躬屈膝”策略下得到实现。 两位作家在文本中使用的策略在很大程度上为她们建构各自的文学身份打下了坚实的基础，然而她们的文学身份得以建构成功，还更多的取决于得到她们所处的社会的认同，即评论界和读者的认可。李清照的《漱玉词》自问世以来就得到了同代文人的褒扬。南宋赵彦卫说她“有才思，文章落纸，人争传之”。与她同代或稍晚一些的词人，如辛弃疾和朱敦儒等“或效仿易安体，或与之唱和在外”（陈祖美127）。比李清照约长三、四岁的朱敦儒在他的词集《憔歌》中有一首《鹊桥仙》题作《和李易安金池鱼莲》；李清照的晚辈辛弃疾作有《丑奴儿近·博山道中效李易安体》，且“词中许多语句是出于《漱玉词》”（陈祖美122）。在评论方面，《李清照集校注》中云：“词尤婉丽，往往出人意表，近未见其比。”（王仲闻310）同代人王灼曾对其诗词作出很高的评价，谓其“才力华赡”，“文采当推第一”等等（陈祖美127）。后人的好评更是连绵不绝，明代杨慎说：“宋人中填词，李易安亦称冠绝。使在衣冠，当与秦七、黄九争雄，不独雄于闺阁也。”《词品》作者王士祯在《花草蒙拾》中也说：“婉约以易安为宗。”（李修生76）李清照虽为女流之辈，虽生活在封建礼教压抑女性发展的时代，然而在同代与后世的一片赞许声中，词人的文学身份还是得到了主流社会的认同。同样的情况也发生在布拉德斯特里特身上，其夫亲和丈夫显赫的政治地位，为其诗歌的传播提供了有利的条件（Bercovitch 240），在其诗歌出版后虽偶有诘难之词，但认同仍多于质疑。在诗人去世后，人们纷纷以哀歌的形式表达对北美殖民地的首位诗人的敬仰和哀悼，其中较著名的有约翰·诺顿的《葬礼哀歌：致美德的倡导者和保护人》（A Funeral Elegy Upon that Pattern and Patron of Virtue， 1678）。在《葬礼哀歌》中，诺顿把布拉德斯特里特的去世看作一件“天地痛悼、日月失色、鬼神泣涕的事件”（张冲103）。但随即哀伤转为了愤怒，而他的愤怒则是源于清教主义对文学的压抑。在当时的社会里，清教主义原则上反对一切形式的娱乐，对文学也基本持怀疑和否定的态度。直到20世纪20年代美国现代主义兴盛的时期，美国文人仍然在谴责清教主义对美国文学的破坏性影响（Ruland 31）。正因为布拉德斯特里特生活的时期，“文人文化”是代表着“边缘文化”的新文化，而女性长期以来都生活在社会的边缘，文人们之间因此不分男女，彼此的认同感变得更加强烈，女性的创作也因此没有被排斥，而是受到了男性的鼓励和表扬。这一切都成为布拉德斯特里特建构其文学身份的不可多得的有利契机。 文学身份的建构是作者、文本、和社会之间互动的一个过程，而且缺一不可。身份建构的过程会因民族文化之间的差异而有所不同，但是李清照和布拉德斯特里特的文学身份建构之间却是共性多于差异，她们都经过了作者建构意识的觉醒、在文本中建构中使用文本策略以获得社会认可、以及得到文学评论界的褒扬和支持这样的过程。她们这种相似的经历证明了，种族和文化的差异并没有影响女性在文学身份的建构中享有共同的经历和经验，而这种共同的体验势必成为后世女性创作和文学身份建构的宝贵的经验财富。 参考文献： Baym， Nina， eds. 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