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一 欧洲喜剧的源泉都可追溯到古希腊、罗马喜剧，特别是“近代喜剧之父”米南德的新喜剧，把城邦市民和下等奴隶的世俗生活搬上舞台，直接导致了以滑稽表演为主要内容的意大利即兴喜剧的产生。漫长的中世纪宗教活动在人们的生活中占据相当的比重，但基督教徒是严禁看戏的。因此，英国和法国最初穿插在礼堂礼拜仪式上的表演，实际上是一种放纵的以插科打浑为内容的滑稽表演。演员的表演能力都很强，集中了哑剧，杂耍剧，摹拟剧和滑稽剧的表演特点，以势利的人物、俗白的台词和粗野的动作见称，剧中常出现掉落裤子、掉出便壶之类的东西。幽默中常掺合着性的暗示。稍有一些情节的剧目则以金玉其外、败絮其中的花花公子和聪明狡黠、曲意逢迎的奴仆之间的滑稽冲突构成戏剧表演的基本内容。意大利剧团几乎走遍了欧洲大陆，即兴喜剧对欧洲喜剧产生过难以估量的影响。即使有些角色已经变得面目全非，但仍可追溯到他们最初的名字。象英国哑剧中的丑角、丑角的情人以及傻瓜来源于阿尔莱基诺、科隆比纳和潘塔隆内等喜剧名角。法国喜剧则出现了象司卡班、斯卡拉穆斯等丑角通名。 文艺复兴运动后，英国以莎士比亚为代表、法国以莫里哀为代表，把英法喜剧提高到了一个新的历史阶段。同时，使英、法喜剧特别是风俗喜剧的风格越拉越远。莎士比亚早期喜剧与意大利即兴喜剧有深厚的关系，“伊丽莎白时代戏剧的突然成熟与意大利文艺复兴新文艺深入英国社会有密切关系”。[1]莎士比亚13部喜剧中，汲取意大利传说、戏剧题材的就有10部，但他的喜剧逐渐摆脱了意大利喜剧主仆之间的相互欺瞒、周旋斗智的趣剧余韵，而以表现上中流社会或新贵族青年男女之间浪漫曲折的爱情和英格兰小镇市民的风流趣事为主要内容。戏剧背景更加宽阔，构剧更加严谨，冲突更加集中，矛盾更加尖锐。最重要的是，“莎士比亚的生性就象水银柱难以固定在一点上一样，谁想把他限制在什么框框内是办不到的”。[2]他的摇曳多姿的才情无法接受传统戏剧结构的束缚，他大胆地打破了古希腊锁闭式的戏剧结构，完全打破了时间、地点、情节的“三整一律”，绝大多数剧本把故事从头到尾完整写出。时间短则几天，长则几年，象他的历史剧；地点少则二、三个，多则近十个，象《罗密欧与朱丽叶》；情节少则二条，多则四条，象《威尼斯商人》。“一个亚里士多德没有预见到的成功的发展是一种靠双重情节获得的结构一致，这种双重情节在伊丽莎白时代较为常见”。[3]莎士比亚热爱自由、不受礼法拘束的天性在戏剧事业中得到了淋漓尽致的发挥。从他开始，“英国剧作家是不能容忍‘三一律’的种种限制的”。[4]随后，王政复辟时期的英国喜剧取材已经退缩到上层市民和上流社会的攀龙附凤、私恋偷情、造谣生事、拨弄是非等道德沦丧、私欲横流的内容中。英国绅士的机智、善辩、巧滑、圆融在康格里夫的戏剧中达到登峰造极的地步。后来的谢立丹、哥尔德斯密斯的《情敌》、《造谣学校》、《委曲求全》等反映了上流贵族社会的虚伪无耻和富贵闲趣，英国的绅士风度和淑女气息流溢舞台，使喜剧基本脱离了下层群众，而变成上流社会消遣生活、颐养性情的工具，英国人的幽默天性和机智雅谑纵情发展。本世纪初王尔德和毛姆的喜剧，故事已基本安置在别墅的卧室、会客室和饭厅，这种“两室一厅”的喜剧同样以维多利亚时期英国社交、家庭、婚恋为题材，情节也没有突破传统风俗喜剧的窠臼，诸如错放恋爱信件、男女私奔秘密、丢失男女信物等，但悬念意识更强，情节更为生动，故事更为曲折，剧本对社会道德和价值观念的评判意识增强，较深入地反映了英国上流社会良知的泯灭与觉醒、良心的冷酷与复苏、道德的沦丧与拯救过程。温婉、雅驯、幽默成为英国喜剧的整体风格。 莫里哀同样深受意大利即兴喜剧的影响，并对风俗喜剧情有独钟。13年的流浪演出生涯，使他广泛接触法国下层社会如火如荼的世俗生活，他根据自己对生活的深刻观察和收集各种奇闻逸事进行创作，塑造的人物都是真实可亲的下层社会成员，具有地道的法国风味。尽管他后来走进了卢浮宫，但没有沾染宫廷的虚伪繁缛，连路易十四也赞赏他平民式的摹仿讽刺天才。莫里哀能恰如其份地深入到人性的弱点里，把各种人的毛病愉快地搬上舞台，使恶习变成笑柄。所以莫里哀被称为“有专门发现脏东西的特别眼光”。[5]歌德称赞莫里哀“有一种优美的特质，一种妥贴得体的机智和一种适应当时社会环境的情调”。[6]与英国喜剧在结构上的开放式不同，从莫里哀开始的法国喜剧都较严格地遵守古典的“三一律”特征。歌德说，“这符合法国人讲究条理清晰，结构匀称的特性”。[7]与莫里哀同时的高乃依因为创作悲喜剧《熙德》，被指责违背了人们普遍推崇的“三一律”创作法则，他后来创作的优秀喜剧《骗子》，描写一个经常撤谎，而当他说了真话却无人相信的可笑情节，基本上是遵照“三一律”原则进行创作的。法国大革命前夕，定居巴黎的意大利剧作家哥尔多尼在法兰西喜剧院上演《一仆二主》、《女店主》、《狡猾的寡妇》等而大出风头，再现了莫里哀明丽、峭拔的讽刺风格，使人们怀疑是莫里哀与法兰西喜剧院的再度合作。后来博马舍的《塞维勒的理发师》、《费加罗的婚礼》两部喜剧引人入胜，围绕下层贫民的婚姻生活而产生的一系列喜剧矛盾跌荡起伏，各种计谋、乔装、错认等喜剧手法炉火纯青，机智过人的奴仆费加罗形象大放光彩。十九世纪的法国喜剧出现了以构思精巧、悬念迭起著称的“佳构剧”。小仲马曾为佳构剧创作剧本《私生子》、《放荡的父亲》等。著名的剧作家萨克利布善于把重大历史事件用通俗形式表现出来，情节紧凑严密举重若轻，头绪纷繁复杂但井然有序，非常迎合讲究逻辑思维的法国人的口味。法国喜剧一直有关注下层贫民生活、嘲弄宫廷侯爵和贵族僧侣的传统，莫里哀说，“侯爵成了今天喜剧的丑角。古时喜剧，出出总有一个诙谐听差逗观众笑，在我们现时出出戏里，也总得有一个侯爵娱乐观众。”[8]把贵族阶层作为嘲弄对象，是法国优秀喜剧的光荣传统。而在英国喜剧中受到百般戏弄、嘲讽的下等奴仆如听差、随从，在法国喜剧舞台上则变成正面形象。他们文化层次低但聪明伶俐，善于察颜观色，智足多谋且见义勇为，象著名的丑仆司卡班，考维艾尔，费加罗等，使法兰西舞台闪烁着智慧，流溢着欢乐，充满了明丽色彩。辛辣、俗白、睿智成为法国喜剧的整体风格。 中国话剧是舶来品。现代喜剧在其现代化进程中，喜剧的胚胎是饱吮欧洲喜剧特别是英法喜剧的营养生长的。由于西方喜剧文化的浸润，中国现代喜剧在二十年代诞生就显得十分成熟。首先是丁西林的喜剧，这位物理学家以无与伦比的戏剧天才，鬼斧神工般地把英国幽默喜剧复活在中国舞台上。局限在知识阶层圈内的温文尔雅的处世态度与雅谑精妙的生存方式，使人处处感到二十年代西装革履的中国绅士的欧化风味，难以找到他们与长袍马褂式的中国封建士子的精神姻亲。在丁西林喜剧的客厅里似乎也流淌着英伦三岛幽默调侃的空气。当我们还没有来得及认真梳理中国现代喜剧承传与发展的来龙去脉时，我们发现二十年代至三十年代初中国喜剧的大部分内容都与表现青年男女婚恋的感情纠葛有关。两个经典的情节是穿西装的少爷与梳长辫的婢女之间隐秘的私奔爱情，或者知识化的女性冲破家庭阻挠毅然撞入情人的怀抱。旧中国封建女子幽禁深闺，难见天日，传统文化中似乎没有单身女子出家住店的文化记忆。新女性出家后第一个碰到的恐怕是“住宿”还不是“归宿”问题。而因住宿引发的一系列矛盾构成喜剧故事的重要题材。由丁西林始作俑的单身女子租房的喜剧《压迫》名噪一时。又引发了象袁牧之、徐訏等几个重要喜剧作家直接以发生在旅店内男女情爱内容的喜剧。有人在这里找到了爱的归巢，也有人滑入精心设计的圈套。另外，男女的亲密接吻也直接进入戏剧内容，丁西林的《酒后》写突发奇想的妻子想吻一吻丈夫酒醉后的朋友，丈夫慨然许诺。袁牧之《甜蜜的嘴唇》相当甜蜜地导通了少爷与女仆之间的感情电流。这些基本情节的定位，使丁西林的追随者们基本没有走出豪华的公寓。而象客厅定要笼上温馨的窗幔一样，喜剧笼罩了一层甜蜜的气氛。戏剧主人公有惊无险地经历爱情的波折，有拘无束地规范着爱情的行为。即使是有当着丈夫的面吻一吻醉酒的朋友的出格艳想，但也只是一种感情的奇趣而非道德的放纵，各种戏剧矛盾都笼罩在甜风蜜雨之中，再现了典型的英国喜剧的谐谑与温婉。 丁西林深受英国喜剧的影响。洪深在《中国新文学大系·戏剧集导言》中就说他的戏剧“极象英国的米伦”。他赴英国留学期间阅读了大量英文小说和剧本，还经常去剧院看戏。他陶醉在王尔德、巴蕾、米伦、毛姆等剧作家的艺术境界里。他的喜剧不追求有刺激性的效果，不制造惊心动魂的故事，剧情平淡但十分巧妙，形成淡雅、含蓄的幽默风格。熊佛西曾生动地把丁西林喜剧比作“鸡汤面”：颜色虽清淡，意味却深长。喜剧文化修养同样深厚的王文显、杨绛似乎和丁西林的喜剧趣味相似。王文显用英文写作的剧名同英国剧作家哥尔德斯密斯的相同的喜剧《委曲求全》，虽然导入的是一个充满计谋暗算、勾心斗角的险恶世界，但我们很难在剧中蠡定道德层面的正反人物。几乎所有的人都在自作聪明地玩弄计谋，也几乎所有的人都提心吊胆地提防暗算。人人都在捕风捉影，个个都被卷进旋涡。但是主导人们心境的却是一种低道德水准的尔虞我诈和争权夺利。正义和庄重被戴上一顶令人哭笑不得的谐趣小帽，整个舞台似乎在演义着蝇争蜂攘的“几乎无事的喜剧”。杨绛的《称心如意》描写孤女李君玉寄人篱下的生活境况，通过她的眼睛，坐视几个舅舅家庭内雇用女秘，觊觎财产，娌妯暗斗的笑话。另象诸如中西生活方式孰优孰劣的无谓争辩，使人看到欧化的封建绅士家庭本质上的琐屑卑微，绅士们表面上的一本正经与内心的男盗女娼之间的巨大反差。而杨绛另一篇喜剧《弄真成假》则让人们看到当时最富商业气息的大上海，金钱的魔力棒是如何把一个大家庭弄得六亲不认，鸡犬不宁。 丁西林、王文显、杨绛都是现代喜剧大手笔，“身在其中”的切身感受使他们对发生在周围的人生纠葛和利益纷争感慨至深，但把世态人情“当书读”、“当戏看”的旁观意识又使他们获得了一种超脱者的眼光，能够以边缘人的身份，心平气和地观看、玩味世态风云变幻和人情冷暖沧桑，他们的喜剧表现出克制、沉思、仁慈、柔和、典雅的风格，少有插科打浑，多有巧智妙语；少有嬉笑怒骂，多有揶揄轻蔑；对生活中的丑恶，它是一针见血的点破，但非尖刻无情的揭露；它有温文雅驯的宽厚，但非毫无原则的让步。是以一种特殊的智慧体察人生的深味。 中国现代喜剧从它的起步开始，就显示出受英国喜剧影响和受法国喜剧影响的二水分流。两条喜剧发展线索都有其深厚的民族土壤和充沛的外来文化源泉。虽然同宗于欧洲风俗喜剧，但由于中国喜剧作家不同的生活经历和文化修养，各自私淑和承传的喜剧趣味不同，特别是观察思考生活角度的差异，决定了英法二种喜剧风格都在中国留下了明晰的发展线索和异趣的美学流向。最早从事话剧运动的戏剧改革先驱欧阳予倩曾对莫里哀喜剧表现了身不由己的崇仰和模仿。他后来在回忆自己早年的演出经历时说：“《宝蟾送酒》这出戏……也不过是一出普通的笑剧……我以前在莫里哀全集里读过一个剧本，日本译名为《奸妇之夫》，我在头一次演宝蟾的时候，就想到莫里哀这出戏。我也不是存心模仿，也没有丝毫用它的情节，可是我的戏完全是那个戏引出来的。”[9]凭剧名，我们估计日本译名的《奸妇之夫》是莫里哀的名剧《丈夫学堂》，因为女主人公伊莎蓓尔与贵族青年法莱尔的眉目传情和逃婚计谋暗合《红楼梦》中宝蟾与贾琏的风流韵事。欧阳予倩这番表述说明当时莫里哀戏剧给他留下的印象非常深刻，既不存心模仿，也非借用情节，但是戏剧的美学蕴味已深入神髓，并在自己的舞台表演中不由自主地流露出来。欧阳予倩随后创作的独幕喜剧《泼妇》，女主人公于素心对丈夫表面上忠贞体贴、背地里买妓纳妾的行为十分反感，尽管在家庭中处于劣势，但她用持刀刺子相要挟，逼迫丈夫退掉小妾，并在离婚书上签字，把一家人闹得面面相觑，不知所措。随后他的独幕喜剧《屏风后》，第一次推开了藏在屏风后的道德维持会会长之流虚伪灵魂和肮脏勾当。欧阳予倩是第一个使用欧洲喜剧史上经常使用的“推倒屏风，暴露丑闻”的经典情节。这说明欧阳予倩的喜剧美学趣味已明显不同于丁西林、王文显等，他不仅仅是撩开封建家庭内部那层温情脉脉的面纱，而且是要洗刷除面纱外画在脸孔上的美丽油漆。欧阳予倩已经开始使用诸如巧计、圈套、要挟、出走等这些动作幅度大、富于刺激性的戏剧手段，但这些在当时并未引起人们的注目。二十年代末三十年代初，还有一位十分倾慕和迷恋法国佳构剧圣手萨克利布戏剧理论的著名戏剧家宋春舫，他专注于佳构剧理论的译介，萨克利布十分重视戏剧手段的利用，在十九世纪法国浪漫主义戏剧泛滥之时，他克制奔涌的戏剧才情，举重若轻地精心构造既危机四伏又引人入胜的戏剧情节。宋春舫从接受美学的角度，深刻指出二十年代初中国剧界的“问题剧”缺乏戏剧本身的兴味和魅力，而萨克利布的剧作故事曲折，结构精巧，结尾出人意料，极富吸引力。他甚至说：“吾屡读西欧各家剧本，实未有若萨氏之著作之切合我国心理者”。[10]他在积极翻译萨克利布剧本的同时，大胆尝试佳构剧的创作。象《一幅喜神》，《五里雾中》，《原来是梦》等喜剧，虽然同样取材于旧中国上层社会和都市风情，但与丁西林、王文显、杨绛不同的是，他不再是温和的调侃，而是有意识地揭露和捉弄。设置机关，让名声显赫的高官显贵露出贪赃枉法的马脚，设计圈套，使道貌岸然的正人君子走进狼狈不堪的境地，是宋春舫精心组织喜剧冲突的目的。他的喧腾热闹的闹剧场面和出人意料的喜剧机变，产生了浓烈的喜剧效果。从根本上突破三十年代前中国喜剧浓厚的英伦风味的是李健吾。他是法国文学、特别是莫里哀研究专家，来自法兰西下层社会的喜剧感味与来自英伦三岛上中流社会的喜剧感味明显不同，李健吾的喜剧突破了前期中国喜剧关注封建大家庭和知识分子生活圈子的取材局限，以广阔的华北农村生活为背景，涉猎象弑父谋财、教唆犯罪、寡妇偷情、男女私奔等各种社会现象，真正体现了喜剧从上中流社会向下层社会的转移。他最善于挖掘潜藏人性深处最丑陋最卑污的灵魂，揭示包裹在高雅外装内的淫邪欲望。他用喜剧手法把那些些微的鄙俗，催化膨胀为巨大的讽刺体，剥离伪君子的道德外衣。他的喜剧在三十年代独树一帜，开拓了中国现代喜剧的新天地。四十年代陈白尘的喜剧创作，既有俄国果戈理讽刺喜剧的辛辣，又有法国风俗喜剧的尖刻。《恭喜发财》、《乱世男女》、《魔窟》等喜剧已经把王文显、杨绛等喜剧中的人物从家庭生活中请出来，直接走向了社会底层。加上各种男女流氓、兵痞、嫖客等社会渣滓沉渣泛起，真可谓群魔乱舞、丑态百出。更令人可笑的是那些装腔作势、矫揉造作的文化人，越是装模作样和一本正经，越是暴露出处世的尴尬和人生的无耻。特别值得一提的是他的《未婚夫妻》和《结婚进行曲》两部喜剧，前者直接受到丁西林喜剧《压迫》的启示，同样是写未婚女子租房的故事，但社会内涵更加丰富。满腔热忱走向社会的齐小姐面临双重尴尬；要租房，就得结婚，——房子不租给单身女人；要职业，就不能结婚，——各机关均不录用已婚或订婚的女子。但如果心甘情愿做某个官僚的花瓶，则另当别论。这种啼笑皆非的尴尬使人感到压迫她的已经远远不是那个旧思想老脑筋的房东太太。而在《未婚夫妻》的基础上进一步发展的《结婚进行曲》，是“挪拉”从家庭出走后的生活延续。黄小姐逃婚出走、欲与小职员刘天野私奔在外，她最初的想法似乎是“把社会当作大花园似的随便闯了进来”，她的天真烂漫和纯洁无邪被社会的凶波险浪浇了一头污水，逃出一个陷井又掉进一个更深的陷井。特别是为了逃避职业妇女面临上司的无耻追逐，最后只能设计圈套让老色鬼狼狈不堪，自己却和有情人胜利逃亡。与法国博马舍的剧作有异曲同工之妙，被称为“中国的《费加罗的婚礼》”。 二 当我们认真考察英法喜剧在中国现代喜剧领域的二水分流，就能够清晰地发现，这两条喜剧发展脉流都有其完美的构剧特色和美学风格，并在现代喜剧发展史上互映成趣，相得益彰。下面从三个方面进行比较分析。 第一，从喜剧取材上看，受英国喜剧影响的幽默喜剧大都取材中国社会的家庭生活，以封建绅士和社会转型期知识分子的道德生活和精神矛盾构成喜剧冲突，地点多限制在客厅、饭厅、公寓、公馆等家庭成员和知识群体聚集的场所。场景变化力度小，戏剧人物一类是有一定社会地位的贵族绅士家庭成员，加上婢女仆役；一类是有一定知识修养的青年情侣和诸如医生、律师、教师、哲学家等专业人士。并以他们之间道德情操的差异，认识水平的高低，生活态度的不同，思想观念的变更等引发的各种并非重大原则问题的磨擦构成戏剧矛盾，展开相互之间的敌视、蔑视、轻视、挖苦、揶揄甚至攻击。没有惊心动魄的故事构成剑拔弩张的紧张对峙，没有反差太大的正反面人物对比，主要是以幽默的论辩和含蓄的嘲弄推动喜剧矛盾的运动。同时，台上的奴仆都处于边缘的被动的次要位置，没有成为戏剧舞台的主要形象。这种取材的限制，一方面是由于丁西林、王文显、杨绛、徐訏等人生活视野的限制，与书斋生活血缘极深，始终跳不出知识分子的圈子。另一方面五四新文化运动给生活带来的巨大冲击，使社会转型期的知识阶层面临深刻的分化，在这种复杂的社会生活变迁中，知识分子义无反顾地处于新旧交锋的前沿阵地，但同时也暴露出人格上的种种浮躁、盲目、激进、消沉等弱点。这些都容易使剧作家对知识分子将来的命运产生某种难以名状的困惑。他们是过早地跳出社会变革的漩涡，而以一种边缘人的身份，用审美的眼光检视自己及身边的人和事。这样，对剧中人物的道德评价难置可否，即使正面人物也非光彩照人，即使反面人物也非面目可憎，同样是这种温情主义使戏剧矛盾充满“糖醋风味”，酸溜溜的唇枪舌剑和软绵绵的花拳绣腿，交织成流溢甜蜜气氛的舞台风云。 受法国喜剧影响的风俗喜剧取材上大大突破知识分子的生活圈子，广泛涉及中国社会各种阶级关系及矛盾，题材上也不限于青年男女的精神爱恋和封建家庭的明争暗斗，而是以女性出走，官僚贪赃，兵痞敲诈，善人无耻，男女私奔等农村封建阶级瓦解和城市人伦关系崩溃所产生的道德沦丧及坑蒙拐骗为主要内容。听差和奴仆有时成为舞台的重要形象，特别是李健吾的喜剧，鲜廉寡耻的寡妇和助纣为虐的马弁成为连缀喜剧矛盾的重要角色。李健吾、陈白尘的风俗喜剧走出家庭和客厅的限制，是中国现代喜剧走向世俗，贴近普通民众和时代潮流的重要象征。李健吾说：“我唯一畏惧的是自己和人生隔膜”。[11]陈白尘说：“无情地把一个赤裸裸的现实剥脱出来——而这，就是一个作者对于人类最大的服务，也是一个作者在创作中最大的快乐处”。[12]李健吾以华北农村古老城镇为背景的《梁允达》、《以身作则》、《青春》等喜剧，公开暴露封建阶级关系破裂之后人们道德观的失范和价值观的失衡，儿子弑父谋财，恶棍教唆犯罪，兵痞调戏民女，举人淫邪无耻，寡妇风流偷情，男女逃婚私奔。柯灵在评论李健吾的戏剧时曾形象地说：戏剧“把一个烂透了的旧世界端给观众，它到处埋伏着罪恶的深渊，只要不小心一脚踩下去，就再也拔不出来了”。[13]“不小心一脚踩下去”把李健吾喜剧所揭示的旧中国封建社会是非颠倒、腐败没落的荒谬性准确地描述出来了。而陈白尘暴露的抗战时期国统区的荒淫无耻、腐败无能几乎到了令人发指的地步。那些乱世男女，空虚无耻，猥琐卑污偏装腔作势、好大喜功，分明是抗战洪流所泛起的沉渣。特别象独幕喜剧《禁止小便》，1949年第一次文代会公演时，改名为《等因奉此》，取材低俗但不流于恶俗。作者从衙门机关门口一块“禁止小便”木牌丢失开始，层层剥离国民党官僚机构衙门作风和腐败习气，一针见血地指出恶劣的官僚机构为官迷心窍、利令智昏的市侩提供了腐败的温床，竟在这块“禁止小便”的木牌上大出洋相。取材似乎类似欧洲即兴喜剧的滑稽表演，但却注入了极其深刻的生活意蕴，具有强烈的讽刺效果。 第二，从喜剧情调上看，受英国喜剧影响的幽默喜剧主要体现一种宽容、仁厚、超脱的生活态度及精巧、雅驯、敏捷的风格。康格里夫就曾说：“我把幽默看作一种特殊的、不可避免的言谈举止方式”。[14]丁西林、王文显、杨绛、徐訏等都是喜剧修养十分深厚的大家，只有与生活保持一段距离感，才能以审美的眼光观照人间的尔虞我诈和相互欺瞒。获得这种独特的喜剧视角，本身就是一种人格的超脱。他们对生活丑恶有特殊的敏感，但在揭露矛盾时，又十分注重理智，文雅灵巧，极富分寸，很少用殴打、追逐、争闹、责骂等喜剧动作，避免追求感官刺激。丁西林曾就自己的喜剧风格类型作过一个著名的归纳：“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受。感性的感受可以不假思考，理想的感受必须经过思考……闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味；闹剧的笑是哄堂，捧腹；喜剧的笑是会心的微笑。”[15]丁西林特别擅长喜剧的理性思辩和逻辑归谬，善于从逻辑概念的对比中发现喜剧元素，用巧智翻新喜剧矛盾，而不靠插科打浑和抖落“包袱”来制造笑料。杨绛早就说过“世态人情，比清风明月更饶有滋味，可作书读，可当戏看”。[16]她甚至引用哲学家沃尔波尔的话说：“这个世界，凭理智来领会，是个喜剧；凭感情来领会，是个悲剧”。[17]在她看来，种种自许的小聪明，明里暗里损人不利己的勾当，人前人后装模作样，都只不过让自己更显得无聊可笑罢了。所以拿杨绛自己的话说，对她“所挖苦取笑的人物没有恨，没有怒，也不是鄙夷不屑，她设身处地，对他们充分了解，完全体谅”。[18]正因为此，这类剧作常描写碍于面子的尴尬，囿于身份的狼狈。如丁西林《北京的空气》主人公的迂腐表现在听差老赵偷了他的香烟，他如何神似听差般地“偷”回去；徐訏《青春》主人公的木讷表现在经济学博士苦恋10年的少女闪电般地投入别人的怀抱他都摸不着头脑；丁西林《亲爱的丈夫》中的诗人结婚二月居然不知夫妻同床为何物。在这类喜剧中，我们明显感觉到作者是有意识地安排“戏剧调侃”。这种“戏剧调侃”是有意识地，甚至悲天悯人地取笑作者认为最神圣的事物，有意识地揶揄某些庄重、严肃的东西，或者是有意识地自我嘲讽。这种调侃的主导心境是宽容，是对某些非原则问题的有分寸的让步。或者说是一种理智的逃脱。在这种让步的逃脱中，剧中主人公获得一种心智和情感上的解放。 受法国喜剧影响的风俗喜剧则深入切进社会生活内部，大胆剖析各种社会矛盾和丑恶现象，舞台上出现了丁西林等喜剧中没有的聪明人被愚蠢人牵着鼻子走，主人被奴仆所耍弄等喜剧情节，舞台上到处埋藏着阴谋策划的罪恶伏笔，时时刮起感情的风暴，卷起是非的漩涡，喜剧矛盾错综复杂，喜剧色调五彩缤纷。屏风后，床底下，窗户外，树丛中，都可能生发戏剧风波，甚至从一张招聘“女秘女”的广告中，你都能读到后面的无耻和卑鄙。喜剧情节摇曳多姿，旁枝逸出。情节的奇异性、多元性、突变性成为剧作家的追求。在这类喜剧中，我们明显感到作者是有意识地安排“戏剧捉弄”。这种“喜剧捉弄”是剧作家在正确把握道德标准和是非判断的基础上，对剧中人物命运的有意嘲讽。宋春舫在《五里雾中》专门安排一个始终未出场的罗女士控制“高等华人”汪春龙的命运起伏。他的《一幅喜神》讽刺社会名流精心收藏的珍贵古玩皆为赝品，而被鉴赏家随意放置的一幅喜神却是被盗贼偷走的真品；李健吾的《以身作则》中徐举人要女儿为指腹为婚但渺无音讯的丈夫守节，自己却被寡妇的风流弄得神魂颠倒；而最终女儿被无耻的表哥骗上手而自己看中并欲收房的寡妇被下流兵痞勾引而去。这类喜剧的讽刺对象是非常明晰的，喜剧过程是酣畅淋漓的。豪拓、俗白、辛辣、机趣构成其基本风貌。 第三，从喜剧结构上看，受英国喜剧影响的幽默喜剧人物结构较为单纯，地点多在客厅公寓等场所，一般情况下也不注重道具在戏剧中的特殊作用(丁西林后期的《三块钱国币》中的花瓶是个例外)，戏剧矛盾又缺乏有刺激性的内容，这样戏剧结构显得单纯明丽，线索明朗，条理清楚。在这样的戏剧结构中，要推动戏剧的发展需要机智严密的逻辑安排和出人意料的突转手段。歌德曾称赞拜伦“解开戏剧纠纷的方式总是出人意料，比人们想象得更高明”。[19]还称赞莎士比亚也是如此。说“特别是福斯塔夫诳骗陷入困境时，逃脱的办法总是超出意外”。[20]著名戏剧理论家陈瘦竹不同意美国威斯康星大学教授刘绍铭认为丁西林喜剧受法国萨克利布凑巧剧(佳构剧)影响的观点，说丁西林的成功并不在于情节的曲折多变，而在于随机应变。他曾说，丁西林剧作的特色，“是善于将矛盾推到极端，造成似乎难以打开的僵局，然后很巧妙地翻转过来，在抑扬反正之间产生很强烈的喜剧效果”。[21]这个见解是十分深刻的。王文显、杨绛、袁昌英、徐訏等在构剧技巧上稍逊丁西林，但自身的戏剧对话技巧明显高于动作技巧。各种谐语、双关、笑话等机智手段炉火纯青，使人感到这类喜剧人物话语充满机趣。特别是俏皮话、幽默话、双关语，凭添喜剧的气氛，甚至巧妙地改变人物关系结构，推动喜剧矛盾的发展。 受法国喜剧影响的风俗喜剧人物结构相对丰富复杂。李健吾喜剧几乎可以找到相当于中国戏曲中常见的员外、小姐、老仆、恶少、恶仆、丑婆等角色的对应形象，丁西林喜剧中的仆人只是一种陪衬角色，在李健吾喜剧中则成为舞台的主角。结构上，从欧阳予倩开始，就十分注重情节的巧妙和多变。早年的余上沅的《兵变》中玉兰与未婚夫故意制造莫须有的兵变计谋，而利用父亲在六神无主的虚惊中私奔；《回家》中外出当兵10年的李占奎回家误认为妻子与人私通而凭添私生子，原来这小孩却是父亲与妻子乱伦的结晶。这些故事虽然离奇，但反映了剧作家设计故事悬念，追求刺激效果的美学愿望。早年的陈大悲也惯用富于感官刺激的戏剧手法，如将枪杀、格斗、抢劫、欲行非礼、揭人隐私等情节搬上舞台。他的著名悲剧《幽兰女士》中“交换小孩”的情节，实际上是意大利即兴喜剧经典情节在中国的翻版应用，而且陈大悲尤其熟悉的北洋军阀时代的军阀、政客、富绅、买办、流氓、娼妓、姨太太、小市民等都粉墨登场，结构上极富变化。李健吾是法国戏剧特别是莫里哀喜剧研究专家，十分熟悉法国喜剧中调包误会，设计圈套，乔装打扮，藏匿隐私，制造悬念，意外巧合等高超喜剧手法，但他的成功在于并不滥用这些技巧，而是善于通过构造丰富复杂的人物关系，盘剥戏剧矛盾，递进喜剧冲突，在剥离伪君子的丑恶外衣时，凸现人物性格，驱使人的灵魂走向舞台。另外，这类喜剧十分注意戏剧道具的运用，象契诃夫所说，假如你在舞台上挂了一支猎枪，那么至少在第三幕，就应该听见枪响。自欧阳予倩第一次在舞台上使用暴露“屏风后”的秘密这一喜剧手段后，屏风、床底、厢壁、窗下等都成为可能设置喜剧陷井、潜伏喜剧奥秘的道具。这些都极大地丰富了喜剧的表现手法。 参考文献： [1]劳逊：《戏剧与电影的创作理论与技巧》，中国电影出版社1979年版P27。 [2][4](英)菲利斯·哈特诺尔：《简明世界戏剧史》，中国戏剧出版社1986年版P45、P49。 [3](美)阿伯拉姆：《简明外国文学史》，曾忠禄等译，湖南人民出版社1987年版P259。 [5]莫里哀：《妇人学堂的批评》，见《莫里哀选集》(上)，人民文学出版社1959年版。 [6][7]《歌德谈话录》，人民文学出版社1982年版P125、P60。 [8]莫里哀：《凡尔赛宫即兴》，转引自《李健吾戏剧评论选》中国戏剧出版社1982年版。 [9]欧阳予倩：《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版P56。 [10]《宋春舫论剧》第1集，中华书局1923年版P273。 [11]李健吾：《吝啬鬼》，《李健吾戏剧评论选》，中国戏剧出版社1982年版。 [12]陈白尘：《乱世男女·自序》，上海杂志公司1946年复兴第二版。 [13]柯灵：《李健吾剧作选·序言》，中国戏剧出版社1982年版。 [14]康格里夫：《论喜剧中的幽默》，《古典文艺理论译丛》第7册，人民文学出版社1964年版。 [15]丁西林：《孟丽君·前言》，《丁西林研究资料》P68，中国戏剧出版社1986年版。 [16]杨绛：《将饮茶·隐身衣》，《杨绛文集》，中国社会科学出版社1992年版。 [17][18]杨绛：《关于小说·有什么好》，三联书店1986年版。 [19][20]《歌德谈话录》，人民文学出版社1982年版。 [21]陈瘦竹：《关于丁西林的喜剧》，《戏剧理论文集》，中国戏剧出版社1988年版。 原载：《中外文艺比较》 (责任编辑：admin) |