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在《红楼梦》中，多种形式的诗赋近二百六十首(其中后四十回仅四十余首)。或用以叙事写人绘景状物，或用作人物即兴抒情、怀古喻今、说理参禅的特殊手段，无不成为作品的有机组成部分。这不仅极大地拓展了诗赋在小说创作领域中的艺术表现功能，也可从中窥见作者对待传统文化的基本态度。 通过《红楼梦》的全部诗赋，人们可以看到曹雪芹并非食古不化，死守传统，而是以承传与革新相结合的正确态度对待民族的传统文化，这在其对审美情趣与艺术创作规律的探讨上，即有明显的体现。 在《红楼梦》诗赋运用过程中，作者以人物品评诗赋、议论诗赋创作和通过创作实践，以及连带所作的说明，不同程度地表现了审美的和艺术创作方面的某些观点。在大观园题对回中出现了这样一种情况：宝玉先是说： “编新不如述旧，刻古终胜调今”，主张用古；可后来又反对别人用古，说众人主张裁用歇公句题“泻玉”是“粗陋不雅”，要再拟“较此蕴籍含蓄”者。如同贾政所说：“方才众人编新，你说不如述古，如今我们述古，你又说粗陋不妥。”实则，这并不矛盾，而恰恰是体观了其承传革新的观念。书中宝玉的“述旧”、“刻古”，是在众清客拟了一大堆诸如“锦嶂”、“赛香炉”、“小终南”之类，即不切景观特点的“编新”而显得俗套的名称时提出的，根据该景“不过是探景之一进步”因而借用前人较切合的“曲径通幽”；而反对裁用“泻出于两峰之间”的“泻玉”，则亦因不切合该处池沼特色之故。这与后来诸人援古题“武陵源”、“秦人旧舍”、“淇水遗风”、“雎园雅迹”一样，宝玉之所以反对，是因为这些不能概括其景之美，且显得“陈旧”、“俗陋”和“太板腐”之故。从该回所定七处景名中三处用古看来，不论是直用的“曲径通幽”、“有凤来仪”，还是裁用“柴门临水稻花香”的“稻香村”，均出于意景相映，情地相洽，令人不觉其陈旧，而是显得清新有致。从中可清晰看出，取其新鲜活泼有生命力，有益于完美丽又真切表现今天的，扬弃陈腐、板滞没有生气的，乃是他对待古代诗赋的准则(质言之，也即是曹雪芹对待传统文化的准则)。职是之故，有的学者认为可以把它看作《悼红轩诗话》，不是没有道理的。 诚然，任何一种民族文化都有它的浸润性和延伸力，生活于某一文化环境里的个人不可能与该种文化传统绝缘。《红楼》一书的某些审美观点显然是受到严羽、张炎等前人的影响。 卅七回结诗社咏海棠，宝钗接着迎春还未赏花倒先作诗的话头说：“不过是白海棠，又何必定要见了才作。古人的诗赋也不过是寄性写情耳。”在“慕雅女雅集苦吟诗”回，香菱同黛玉谈读书体会说： “据我看来，诗的好处有口里说不出来，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的”。旁听的宝玉插话说“会心处不在多，听你说了这两句，可知‘三昧’你已得了。”这里香菱从谈体会角度说的有似乎无理的，想去竟是有理有情的，以及宝玉说的她已得诗中“三昧”；这种看法显然有着宋人严羽的影响。在《沧浪诗话》中，严羽主张诗道在“妙悟”，同时又以为“诗者吟咏情性也”。宝钗说的何必定要见了才作，诗乃寄性写情，其意也正指此。而香菱说的无理有理也即是《沧浪诗话》中所说的“诗有别趣，非关理也”的意思。 不止如此，严羽推崇盛唐，强调识见，认为“夫学者以识为主，入门须正，立志须高，_以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。”并说须朝夕讽咏，要熟读《楚辞》、《古诗十九首》乐府以及汉魏五言，尤其要“枕籍”李、杜二集。而黛玉教香菱学诗的第一步，要她先读王维五律一百首，再读杜甫的七律和李白七绝各一、二百首作“底子”，进而涉猎陶、应、谢、阮、庾、鲍诸家；这清楚表明了其受严氏“以汉、魏、晋、盛唐为师”、“枕籍”李、杜之影响。而在这以前，当香菱说她只爱陆放翁的“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”写的有趣，黛玉认真指出：“断不可学这样的诗，你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这格局，再学不出来的。”这并非贬低放翁，而又正是严羽说的“诗者以识为主，入门须正”和师盛唐，“不作开元、天宝以下人物”那个意思。 宋人张炎力主“雅正”与“清空”，其《词源》有云：“古之乐章皆出于雅正。”而要臻于“雅正”，要素之一是要“隐意”，而隐意者即含蓄不要明说出来。与他同调的沈义父的《乐府指迷》对此有进一步具体解说：如咏桃不可真说破桃，须用红雨、刘郎等字；又咏书如曰银钩空满，便是书字了，不必更说书字。对“清空”，《词源》云： “词要清空，不尚质实。”说姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。可见其所说“清空”，即空灵神韵，也同严沧浪“羚羊挂角，无迹可求”说相通。《红楼梦》咏海棠，钗作被评为第一，理由是因其“含蓄浑厚”；七十八回在作《姽婳词》前对宝玉、贾环、贾兰有一段议论性比较文字说“他二人(指环、兰)才思迟钝，：不及宝玉空灵娟逸，每作诗亦如八股之法，未免拘板庸涩。”这“含蓄浑厚”，这“空灵娟逸”，显然有着张、严诸家有关隐意含蓄的“雅正”与空灵神韵的“清空”的踪迹。而香菱诗的一、二稿的否定和第三稿之被肯定，也与这不无关联。诚然，香菱习作，作者模仿初学的渐次提高以示作诗之道，但在肯定否定的评骘中，却无疑有着鲜明倾向的。香菱第一稿除了直以“月挂中天”以及用“清光皎皎”、“晴彩辉煌”来写月外，并用了“影团团”、“玉镜”与“冰盘”来状月，其写月可谓多矣，却全露在外。对此稿，宝钗的评价是“不好，不是这个作法”，黛玉的评价是“意思却有，只是措词不雅”。第二稿较前也多少有点眩人眼目，而黛玉的评价是“过于穿凿了”。观香菱二稿颇有些流于凿空强作，显得拘板庸涩，也象张炎说的“质实则凝涩晦昧”那样。而第三稿被一致肯定则也与之相关，且看其第一联： 精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。 即此就把第一稿全露在外的东西“隐”了起来，也颇有些空灵娟逸的意味。但是必须指出，书中的有些观点明显地比前人远为“激进”。 其一，立意强调清新。 卅八回众人评宝钗的《螃蟹咏》时说：“小题目，原要寓大意，才算是大才”。从中亦可看出其对立意之重视。尤其值得注意的是蘅芜院宝钗与湘云拟菊花题时说的，“诗固然怕说熟话，更不可过于求生，只要头一件立意清新，自然措词就不俗了。’’把“立意清新”看作是头一件，可见其强调程度，而“清新”的程度更高于一般，是要清泠而勿世俗。的确，以前不知有多少人咏过菊，如何更出清新?作者实际作了示范，从以菊花为宾，以人为主角度，拟出两个字的诗题，用“一个虚字，一个实字，实字便用菊字，虚字就用通用门的一，这样又是咏菊，又是赋事，果然他们所拟一套十二个咏菊题目：忆菊、访菊、种菊、对菊，供菊、咏菊、画菊、问菊、簪菊、菊影、菊梦、残菊；赋景咏物两关，显得十分清新大方。其二，要求全面创新。 关于内容创新，六十四回宝钗在评黛玉《五美吟》时说，“做诗不论何题，只要善翻古人之意。若要随人脚踪走去，纵使字句精工，也落第二义，究竟算不得好诗。”并以王荆公的《明妃曲》、欧阳永叔的《明妃曲·再和王介甫》咏王嫱的各出已见，与人不同为例：说这也就生面别开了。善翻古人之意，也即不要人云亦云，而是要出新意。在七十回咏柳絮时又说：“柳絮原是一件轻薄无根无绊的东西，然依我的主意，偏要把它说好了，才不落套。”其所作《临江仙》开头两句： 白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。 确是一反一般咏柳之纤弱袅娜，而显得别有生气。至予对形式创新，宝玉在作《芙蓉女儿诔》前说“诔文挽词须另出己见，自放手眼，亦不可蹈袭前人套头。”果然其诔文开头：“太平不易之元，蓉桂竞芳之月，何可奈何之日……”这就较之通常的“维年月日”那些套头别致多了。 其三，对内容与形式基本上持辩证看法。 四十八回香菱听了黛玉谈格式时说的“如果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”，并未领会黛玉要重在内容的意思，所以说“原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛肯定了前半“格调规矩是末事”，对其后半的“词句新奇为上”不以为然，因而纠正说“词句究竟还是末事”，又说：“若意趣真了，连词句不要修饰，自是好的。”这就明确表明格调规矩与语言等形式因素都是第二位的。而第一位的是内容——“意趣”；这又同宝玉在作《芙蓉诔》前说的“宁使文不足悲有余，万不可尚文藻而反失悲戚”，说的是同一个意思。但这不等于不重视形式。相反，在形式服从于内容前提下，雪芹是十分重视形式因素的。明显的例子是作《姽婳词》，在环、兰分别写了一绝一律以后，宝玉却说：“这个题目不称近体，须得古体，或歌或行，长篇一首，方能恳切”，确实，题名《姽婳词》，且已有序，必是长篇歌行方合体，且较之近体可半叙半咏，流利飘逸地表现内容。证以四十五回黛玉作《秋窗风雨夕》，标明“拟《春江花月夜》之格”，《春江花月夜》乃乐府曲，此处具体拟的是张若虚之作，试将《秋窗风雨夕》同张作《春江花月夜》两相对照，其内容固不同，然在格式格调上可说毫无二致，可见其对形式则律的重视。一个活动于二百多年前的作家能够持此辩证态度，委实颇为难得。 如上所述，雪芹的传统文化观是比较先进的，故而《红楼梦》中的诗词曲赋能有意识地运用于人物塑造的许多从未经人涉足的领域。大大拓宽了这种传统样式的运用范围。 《红楼梦》运用诗赋塑造人物有直接和间接两类不周的运用。先说直接运用，即用诗赋直接刻划人物；其中可大别为三种情形； 一为，类似画家晕染滃写，也即今日所说的概括描写。固然，《红楼梦》以前的小说也曾常常用之，但多出以叙述方法，间有用诗的也大抵用来介绍人物身世经历居多，雪芹则运用诗赋词曲结合画册，构思了一个太虚幻境，集中为闺阁昭传的一群奇女子作了概写。他不着眼于人物身世介绍，注重在概写其品性及今后的一生遭际命运。综观太虚幻境运用诗赋，由于作者著意在示现人物的品性、一生的遭际命运，并兼以自已的月旦褒贬，因之不屑以题名录方式直陈其词，总是先以比兴象征或隐喻手法示现每诗所指人物，收到了不指名而人名自在其中的效应。如又副册晴雯册中的“霁月难逢，彩云易散”，以“霁月”、“彩云”分隐“晴”、“雯”二字；副册香菱册中“根并荷花一茎香”句以“荷花”隐其原名英莲，“香”则双关其后改名“香菱”，而又副册中的“枉自温柔和顺，空云似桂如兰，堪羡优伶有福，谁知公子无缘”，揆诸红楼诸环，读起首二句即可知乃为阿人，其“枉自”、“空云”讥意甚明，其后两句则又显指斯人后归作品中出现的唯一伶人蒋玉菡，不著袭人之名，而袭人已呼之欲出矣。当然作者主要着眼点不在于此(否则迹近文字游戏了)，而主要在于评骘及概括人物一生。从上述袭人判词，已可窥见品评态度。再以香菱(英莲)而言，紧接上引诗句的三句乃是：“生平遭际实堪伤，自从两地生孤术，致使香魂返故乡。”这短短三旬概括了英莲观灯迷失，被人贩子卖入薛家为婢，后被薛蟠收房为妾，以及遭嫡室夏金桂(“两地生孤术”，木傍两土乃“桂”)凌辱，而后“魂返故乡”，也即册页画面所示：桂花树下水涸泥干，池沼中莲枯藕败景象。四句判词，概括了人物一生命运，丽字里行间对人物之同情又跃然纸上。对于十二钗，作者不只用图画判词，并加以专曲的一再滃染，使之更加耀然。看有关史湘云的，册页画面是“几缕飞云，一湾逝水”，判词为：“富贵又何为?襁褓之间父母违；展眼吊斜晖，湘江水逝楚云飞。”其《红楼梦曲》则云：“襁褓中，父母叹双亡。纵居那绮罗丛，谁知娇养?幸生来英豪阔大宽宏量，从未将儿女心事，略萦心上。好一似霁月光风耀玉堂，厮配得才貌仙郎，博得个地久天长。准折得幼年时坎坷形状。终久是云散高唐，水涸湘江，……。”画面判词，是指湘云及其幼失怙恃的经历。自无疑义，而“湘江水逝楚云飞”句，既含湘云之名，又蕴悲剧氛围，曲子还展现了她“英豪阔大”的豪爽气性与“耀玉堂”的才情，并预示得配“才貌仙郎”，可最终却是“云散高堂，水涸湘江”(夫亡嫠居)的悲剧结局。既言身世，又言禀赋修养，既言遭际，又示结局；人物的一生“行状”靡不显现。作品中其余诸钗的概写亦无不如此。 读者从判词和《红楼梦曲》所概写的“金陵十二钗”与晴、袭、菱等女性，呵以清晰看到他们将要在小说中展现的一生，所以这些可说是她们一生的缩影或速写，着墨不多，远胜一味铺张扬厉，这正是《红楼梦》创造性地运用诗赋写人的效应之一。 一为，运用诗赋评赞人物某些个性特征，从而塑造形象。评赞先见于《史记》，常著于文末，对传主作总括评赞；而《红楼梦》则在情节进程中，巧妙楔入并着重在示现个性。如第三回嘲宝玉的两阕《西江月》，其第一首：“无故寻愁觅根，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人毁谤”。词是紧接于作品写宝玉外貌后的。如无此词，那从前面纯外貌描写去看，宝玉乃是一个天真未脱的未来“浊世佳公子”形象，这与此前冷子兴“演说”的“一代不如一代”的儿孙之一，未来的“色鬼”贾宝玉直不相容，而有此牝牡骊黄之外的评赞议论，人物的个性、气质“底细”，才得以充分揭示，且也对冷子兴的演说作了具体注脚。起首“无故寻愁觅恨”一句，写其内心的榜徨苦闷。这在不知彼酱来看，自然足自寻烦恼，而言其“不通世务”、“怕读文章”，实乃其不屑去通那些遵礼守法，结交应酬的仕途经济之学，不愿去死读那些经书典籍、时文八股文章，这正“赞”出了人物的叛逆个性。也即冷子兴所断言的他“必不能守祖父之根基”的主要“依据”。这一些自然也顺理成章地被人看作不求上进的“偏僻”、“乖张”。其结末“那管世人毁谤”句，更是写出其叛逆态度之坚决。因此这首《西江月》不啻为宝玉叛逆精神的赞歌，而正有此一词，读者对其以后所发生的一切，诸如把所谓读书上进的人称之为“禄蠢”，痛斥侈谈“文死谏，武死战，”以及所谓“在外流荡优伶”、“在家荒废学业”的种种不肖言行，就容易理解了。 这种评赞，大多不是通篇评赞，往往只是在篇中点染一二句，但却使读者对人物某方面的个性特征留下深刻印象。如第三回咏黛玉，只用了“心较比干多一窍，病似西子胜三分”两句，极写黛玉聪颖亦兼有“多心眼”的“毛病”，以及容颜“胜似”西施，但又体弱更甚的外貌，这就显现了其善感多病的特征。 这种评赞还常以“皮里阳秋”手法出之，作者把真实意图寓寄于咏物，不著一字而展现人物个性，这在《红楼梦》中多通过人物自己各种形式咏写来自我显观。如廿二网贾政、贾环灯谜。贸政的吟咏，全书于此仅见，虽是制谜，却颇肖制谜人的特征：“身自端方，体自坚硬。虽不能言，言必有应”。其谜底是砚台，谜中的“端方”、“坚硬”极切合这位荣府二老爷的思想个性特征。而贾环的“大哥有角只八个，二哥有角只二根；大哥只在床上坐，二哥爱在房上蹲”被元春评为不通的谜语，也活现了这个鄙俗不堪的公子哥儿的心胸。 作者还以人物自咏来透现本身未来“朕兆”，其典型的例予是与上同回的灯谜。象元春爆竹谜的“回首相看已化灰”，迎春算盘谜的“有功无运也难逢”，探春风筝谜的“游丝一断浑无力”，惜春海灯谜的“不听菱歌听佛经”，宝钗更香谜的“琴边衾里总无缘”。这些被贾政评为“小小之人作此词句，更觉为祥，皆非永远福寿之辈”的、近乎语谶的谜语，也照应了太虚册词。 一为，勾勒镂刻，也即今日所说的具体描写。细分又有三种运用情况： 一种运用是，以诗赋写真，也即今之所谓肖像描写。这在以前小说中亦有运用，但每每为沉鱼落雁、闭月羞花之类热套，而《红楼梦》借用画家笔法，充分发挥诗赋传神写意之长，注重神似且兼移人物情思，如“林黛玉抛父进京都”回写黛玉：“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时似姣花照水，行动处如弱柳扶风……。”生动具体地写出了人物面貌，其眉之“似蹙非蹙”，目之“似喜非喜”更是传神地写出了人物情思。《红楼梦》中有两个飘忽“神秘”人物癞和尚、跛道人，虽非主要人物，但其出现往往或对作品情节起转折作用，或预言人物未来的遭遇，然其形象如何?作品第廿五回分别有写：“鼻如悬胆两眉长，目如明星蓄宝光。破衲芒鞋无住迹，腌臜更有满头疮。”这是写癞和尚。“一足高来一足低，浑身带水又拖泥；相逢若问家何处，却在蓬莱弱水西。”这是写跛道人。廖廖八句，抓住人物主要特征，把一僧一道形象就推到了读者面前。 而“群芳开夜宴”回的花名酒令，可谓别开生面地运用诗赋为人物集中象征传写，其所掣花乃各人形象象征，而签题则寓含着品评，签上诗句与注释语则又带有预示命运的谶语性质。如宝钗所掣为牡丹花，注句为“此花为群芳之冠”。其题签“艳冠群芳”既切牡丹又适合宝钗在诸钗中的地位，而附诗用罗隐“任是无情也动人”，此既隐指宝钗感情内敛、外表漠然而在在得人好感，尤其是所略去的原诗结旬乃“辜负秾华过此身”，预示其最终辜负秾华，了却一生的命运。他如李纨掣的题为“霜晓寒姿”的老梅，探春掣得题为“瑶池仙品”的杏花，湘云掣得“香梦沉酣”的海棠，袭人之“武陵别景”桃花，麝月之“韶华胜极”荼？，无不确切象征其人。在众人掣了，特别是花中之王牡丹已为宝钗掣出之时，那与之比肩的黛玉如何区处?连黛玉也默想“不知还有什么好的被我掣着方好”。她掣的恰为题着“风露清愁”的芙蓉。芙蓉即莲，周敦颐《爱莲说》誉其为花中君子，足与牡丹相颉颃，恰好象征黛玉的孤芳自洁，“风露清愁”更点染出她的处于人生“风露”中向风自愁，其题诗为欧阳修《明妃曲》的“莫怨东风当自嗟”，而此诗所隐去前句“红颜胜人多薄命”，可谓乃其一生命运的总评。 一种运用是，运用诗赋展现人物内心世界，亦即今之所云心理描写。由于诗赋可以比兴寓寄，可以借古见意，可以即景抒情，故更能款款写出人物深衷隐曲，揭示人物复杂的心态。林黛玉由于她的特殊境遇、个性与爱情上的纠葛，其心理是十分微妙复杂的，作者运用多首诗赋系列地腱现了黛玉这一人物的内心隐秘、境遇与心理变化的轨迹。当黛玉接到由“一路盘算不解何意”的晴雯特地送来宝玉的两方旧帕，她立时深解其“意”，“神魂驰荡”，即时在帕上题上三绝。这三首绝句均着眼写“泪”，此中包含着多少不足为外人道的痛苦、折磨和慰籍，倾泻了自己“沸然炙起”的五内，透露了少女心灵深处的隐秘，以致自己觉得“浑身火热，面上作烧”。而从以后的《问菊》、《秋窗风雨夕》、《五美吟》到《桃花行》中，可以清晰看到其内心律动的曲线。作品三十八回题菊诸诗中虽有如《咏菊》中“满纸自怜题素怨”那样淡淡的“素怨”，但却以《问菊》的“孤标傲世偕谁隐”的孤傲占思想主导；到四十五回的《代别离·秋窗风雨夕》诗中秋花惨淡，秋草枯黄，秋风飕飕、秋雨脉脉，敲窗风雨惊破“愁人”秋梦，疏竹滴沥似伴“离人”饮泣；斯时黛玉病势渐次加深，其傲世之音已趋消失，伤悼身世苦闷颓丧以及对未来命运的隐忧则转居上风，而红香圃寿筵上酒令中“江天风急”里折足孤雁的哀鸣声，《五美吟》借古代名姝寄自己感慨，固有对红拂敢于冲破封建权势“羁縻”的钦羡，表现自己理想的企求，但更多的是对明妃、西施、虞姬、绿珠等才色女子饮恨丽终的“红颜薄命古今同”的深沉哀伤。及至以后那首使宝玉看得滚下泪来的《桃花行》，通篇伤花悼人，一派主人公即将走到生命尽头的氛围，其“帘小人比桃花瘦”、“憔悴花遮憔悴人”，展示其身心憔悖已难支持，而结句“一声杜宇春归尽，寂寞帘栊空月痕”直是天亡征象。而《唐多令》咏柳絮“飘泊亦如人命薄”、“叹今生，谁拾谁收!”至凹晶馆联句中的“阶露团朝菌”、“壶漏声将涸”，特别是属对“冷月葬花魂”，均为其生命将尽的预感。从孤标傲世、素怨与俱，到苦闷颓丧，到悲愁憔悴，此中经历着多少人生风雨，其心灵轨迹宛然可寻；与此同时，主人公的悲剧形象也就得到充分显现。用诗赋写人物心理在其他人物塑造上亦用。诸如以贾雨村《对月咏怀》绝句“天上一轮才捧出，人间万姓仰头看”作为其夤缘钻营，居心追求跻身官场，高踞“万姓”头上攫取个人利禄的自我表露。宝钗《唐多令》咏柳絮的“几曾随逝水，岂必委芳尘?万缕千丝终不改，任他随聚随分”，则透见了人物超然物外的心理等。 再一种运用是，运用诗赋富有人物个性的语言，作为人物语言描写的变式。即以刘妪来说：“三宣牙牌令”回，其所作酒令：“是个庄稼人”、“大火烧了毛毛虫”、“一个罗卜一头蒜”、“花落结了个大倭瓜；这些声口毕肖的话语，极写出个阅历过一些世面的农村老妇。再如薛獃所谓“哼哼韵”曲的“一个蚊子哼哼哼，两个苍蝇嗡嗡嗡”，固具体而微画出了这个纨绔儿形相，而其酒令在“女儿悲，嫁了个男人是乌龟，女儿愁，绣房钻出个大马猴”俚俗不堪句后，突接以被在座讶为“何其太韵”的“女儿喜，洞房花烛朝慵起”，而在这以后则又继之以被骂为“该死”的“女儿乐……”句，四句中两句庸俗粗鄙，一句污秽下流，而中间夹以一句“韵”句，乃因其混迹酬酢场中耳濡目染不无有所闻记，从而脱口道出，这就传神逼真地写出了这个人物的特定社会身份。 再说用诗赋间接塑造人物。 一为，从对比中映现人物，即通过不同人物对同一对象的题咏对比而刻划人物性格。如宝玉大展才藻的大观园题对额一节，作者运用众清客与宝玉题咏对比，展现了宝玉之诗才。而嗣后元春改定“蓼汀花溆”为“花淑”，易“有凤来仪”为“潇湘馆”，改“红香绿玉”为“怡红快绿”(名“怡红院”)，“蘅芷清芬”为“蘅芜院”，“杏帘在望”为“浣葛山庄”；显示了元春之长于吟咏且有捷才。他如四十九回芦雪庭众人即景联句，出现宝琴、湘云抢对，整个联句中以琴、湘二人最多，诚如脂评所云：“写湘云联句极敏捷聪慧，而宝琴之联句不少于湘云，可知出色写湘云，正所以出色写宝琴。”这种对比不一定是反衬，也可以是正射。凹晶馆湘云、黛玉中秋月夜联句，两人工力悉敌，旗鼓相当，而所属皆清远旷逸，兼现了这一对少女的敏慧多才。 一为，用涛赋皴染景物以衬托人物。如秦可卿上房内以《燃藜图》配以“世事洞明皆学问，几情练达即文章”联，而卧房则以唐寅《海棠春睡图》配之以秦观的“嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香”联，前者整饬堂正，后者香艳纤丽，宝玉厌恶前者而连声盛赞后者，这固是显示其厌恶那种世俗“仕途经济”的个性；然屋主人两处对联(包括其他陈设)所形成的强烈反差，也正烘染了人物表里的两重性和不可明言的隐私。而探春室内一幅米芾《烟雨图》，配上“烟霞闲骨格，泉石野生涯”一联，就集中烘染了主人公的性情、志趣。廿六回以“凤尾森森，龙吟细细”与“湘帘垂地，悄无人声”点染幽寂的潇湘馆，而后黛玉帘内忘情独吟《西厢》莺莺曲词“每日家情思睡昏昏”，神化极致地烘托出了满怀春困幽情的主人公。同样，七十九回迎春遣嫁离开，宝玉所作《菱洲歌》中“蓼花菱叶不胜愁，重露繁霜压纤梗；不闻永昼敲棋声，燕泥点点污棋秤”等句，所映现画面悽怆寂寥，而菱叶之“不胜愁”，重露繁霜压着纤弱枝梗，既写实景，而更在于用民间双关语衬托别号“菱洲”的迎春所面临的厄运。所有这些，都是《红楼梦》在承续传统的基础上，对诗赋在小说创作中的艺术功能所作的全新探索。 不仅如此，在运用诗赋的方式方法上，《红楼梦》也有许多别开生面之处，这同样体现了曹雪芹传统文化观的积极一面。 之一，《红楼梦》与以前小说运用诗赋传统不同，有着崭新的创造和发展。雪芹能综台发挥诗赋抒情、叙事、绘最、状物、写人的艺术功能，把它作为一种创造手段，与事件、情节熔铸于一炉，成为情节整体不可分割的一个部分。具言之，有如下数端： 一是从宏观上来看，诗赋之运嗣于叙事体，最早可上溯到《左传》的某些记事篇什，诸如晋公予重耳出亡中重耳与秦伯宴会h赋《诗·河水》、《诗·六月》以表达各人心意，但那是史，毕竟不是小说。正式运羽于小说，在六朝及唐传奇中尚少见，直至宋话本始大量运用，至明季长篇巨制及拟话本中运用更夥。但迄至《红楼梦》问世前，小说中诗赋运用从整体上看是游离于情节之外，从而基本上乃是作品的点缀或附庸，成了可有可无甚至无胜于有的累赘；特别是有些滥用的，去之不仅无损内容，且显洁净。而《红楼梦》则不然，它把诗赋作为袭现手段，根据表现内容的需要，须用该用则用，不须用不该用的决不用，其一诗一赋、一曲一联均属不可或缺，设若去掉，犹如情节链上脱了一环，而不成文。 一是从具体运用看： 其一，以往小说运用诗赋刻板模式化，其位置基本固定，或有似上(下)场诗置于正文前(末)，或居中间则放在叙述介绍说明后，往往以“怎见得，有……为证”，继之以大篇韵文或长诗，作为“见证”出现，其内容与情节发展大多无关。这也可说是“通共熟套”了。试看《水浒传》第一回，在“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”回目下，即为“诗曰”：“绛绩鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动．香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，珮声归到凤池头。”接下去是正文开头“话说大宋仁宗天子在位……”。再看《三国演义》第一回结末，在张飞因董卓听刘备告诉自己是无职“白身”，轻傲无礼，便欲提刀杀董卓，在“正是”字样后接七绝，“人情势利古犹今，谁识英雄是白身，安得快人如翼德，诛尽世上负心人!”诗后再“毕竟董卓性命如何，且听下回分解。”再看用在中间的一例，《水浒传》第十回林冲发配草料场，遇到开酒店的熟人李小二，不时送汤送水与林冲吃。小说写“林冲因见他两口儿恭敬孝顺，常把些银两与他作本钱，不在话下。”可紧接又是“有诗为证”：“才离寂寞神堂路，又守萧条草料场。李二夫妻能爱客，供茶送酒意偏长。”然后再以“且说闲话休题，只说正话”另起文字。以上，就其内容来看；无论是回前回末，或与正文无关(如《水浒》回前诗)，或者只是叙述的重复(如《三国演义》回末诗)，回中的“为证”诗实际上也是内容重复，如上面林冲例的行文既已“不在话下”，却又要“有诗为证”，“为证”以后又继以“闲话休题”即是。它们对作品事件、情节并无推进发展作用，芟去毫不影响内容(此乃沿话本而来，此处只就诗赋运用而言，并不涉及两部小说的整个艺术评价）。这在《三国》、《水浒》尚且如是，其他平庸的才子佳人小说更不待言了。而《红搂梦》则绝不这样，有用必有其独特内容，设或去掉，就意脉不通，情节失去连贯，是把诗赋融合在情节之中的。 其二，以往小说运用诗赋，著墨多不紧关事物特色，因而往往显得空泛，以《西游记》七十八回为例，悟空在比丘国要城隍、五方揭谛诸神把囚在笼中的众小儿护持救比，在诸神各施神通“满城中阴风滚滚，惨雾漫漫”后，接着一段骈文：“阴风刮暗一天星，惨雾遮昏千里月。起初时，还荡荡悠悠；次后来，就轰轰烈烈……满地卷阴风，笼儿被神摄。此夜纵孤栖，天明尽欢悦。”紧接再“有诗为证，诗曰”及一首七律，说的却是行善积德的“释门慈悯古来多”、“这场阴骘胜波罗”。上面这段韵文对前面满城中“阴风滚滚，惨雾漫漫”摄藏小儿场面，并无使之进一步具像化的作用，其“荡荡悠悠”，“轰轰烈烈”比之“滚滚”、“漫漫”，可说停留在同一个水准上，而韵文后的那首“为证”诗更显得有点节外生枝。其有用诗赋写人物者亦仿佛似之。而《红楼梦》则不然，落笔紧关物色，其用诗赋也绝不以“为证”面目出现，而总是意态别具。至于才子佳人作品的“沉鱼落雁，闭月羞花”，“潘安、子建、西子、文君”那套空泛写人诗赋，更绝不之见。 其三，以往小说运用诗赋，形式单调且往往冗长，用诗多为律绝，甚少变化，用词多为长调，韵文则总是洋洋洒洒一大篇；而《红楼梦》则不仅诗赋皆备，且诗有歌行、骚体、近体等，词曲则小令、散套齐见，并有联、额、赞、诔、谣谚、灯谜、酒令、偈语等等，可谓集诗赋大成于《红楼梦》创作。而且在运用上更显得玲珑活泼，绝不作枝蔓冗长之作，词常用小令而不用长调，赋不用大赋而用散文化了的抒情小赋，歌谣俚而不俗，明白如话。 以上荦荦数端，即可看出雪芹在诗赋具体运用上的发展与创新。 之二，根据表现内容的需要，采用相应形式，内容与形式完美统一。 作者根据不同内容而采取相成形式，这在前面已有所关涉。这里还应指出的是，《红楼梦》在运用诗赋各种形式时，不仅因事，即符个具体场而(合)不同而异，也因人而异，诸如僧道所用则以歌谣，行院锦儿则用俚曲，绝不会令薛獃、刘妪正经作诗吟赋，而且更注意充分发挥各种形式的表现作用，如写警幻仙用富有《洛神赋》意味的小赋即属之。甚至连具体体式的每个因素都考虑到如何充分发挥其作用，以太虚的《红楼梦曲》而言，作者并不沿用现成套曲曲牌而自度新曲，且其曲牌名均紧关内容，《红楼梦曲》除引子及收尾属总写外，凡隶属个人的曲牌名，如《终身误》之写玉、钗、黛三人悲剧，《枉凝眉》之写黛玉爱情终成虚话，《恨无常》之写元春短暂荣华，《分骨肉》之写探春远嫁，《乐中悲》之写湘云美满婚姻不长，《世难容》之写妙玉不容于浊世，《喜冤家》之写迎春误嫁，《虚花悟》之写惜春勘破世情，《聪明累》之写凤姐聪明反被聪明误，《留余庆》之写巧姐长大后的际遇，《晚韶华》之写李纨晚景，《好事终》之写可卿不得善终；各人曲牌集中标志着各人的悲剧命运，其与内容是相得益彰的。 综观《红楼梦》运用诗赋的情况，颇可看出作者曹雪芹的传统文化观是既不一概否定，也不全盘接受，而是在传承的基础上作了开拓，作了创新，作了发展的。《红楼梦》一书的文化内涵极其丰厚，我们有必要联系作者(作品所显现)的观点，进行多元多向的探索。 原载：《杭州大学学报》1990年9月第20卷第3期 原载：《杭州大学学报》1990年9月第20卷第3期 (责任编辑：admin) |