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语言模糊性是语言固有的现象。康德认为，模糊概念要比明晰概念更富有表现力，美应当是不可言传的东西。“听之不闻其声，视之不见其形，是为至美。“[1](P275)文学语言的模糊化是作家对语言艺术处理的结果，具有美学特质。由于翻译是一门关于语言的学问，而美学的研究对象之一便是语言艺术，二者之间存在着内在的必然联系。翻译所涉及的研究对象包括翻译中审美主体、审美客体、审美活动和审美标准等，也就是说翻译美学探讨的是原文、译文和翻译过程中一切美的因素。文学作品中艺术性模糊语言的使用，既调动了审美主体，也扩大了审美客体，从而扩大了艺术空间，增加了阅读美感。要使译语读者获得和原语读者相同的美学感受，翻译就不是单纯的语言形式的转换，而是要求译者在深刻理解原文的基础上，对原文的艺术再创作。蔡新乐博士在《翻译学研究的一个盲点》一文中从现象学探讨了钱钟书先生论王国维的“不隔”，以及翻译还原与再创造之间的张力。他认为…不隔’就是还原”，也就是译者通过他／她的艺术(再)创造让读者“看到”原文本的艺术境界的“本来面目”[2](P4－7)。茅盾曾指出：“文学翻译的主要任务，既然是在于把原作的精神、面貌忠实地复制出来，那么，这种艺术创造性的翻译就完全是必要的。”[3](P378)文学翻译的美学观要求译者在理解表达时，用译入语语言艺术形式，再现原作的语言美、风俗美、情感美以及人物形象美，即艺术再现原作中的美学意蕴。本文将在分析作为审美主体的译者与读者在整个审美活动中的作用的基础上，从翻译美学观所涉及的意境美以及形象美两个方面探讨译者对《红楼梦》模糊语的美学意蕴的艺术再现。 一、翻译审美活动中的译者与读者 从翻译美学的观点看，翻译的过程在一定程度上也是一种审美的过程。在这个过程中审美主体有两个，他们是译者和读者。审美客体也有两个，即原文和译文。在这一审美再现的过程中，审美主体通过审美中介(译者的审美意识)将审美客体(原文)转换为另一审美客体(译文)，译者是整个翻译活动的中心。当代接受美学的主要论点是：文学作品不经阅读就没有任何意义，也没有生命力，正是读者的阅读理解才赋予了作品以无穷的意义，其价值才从中体现出来，读者不是消极被动地接受文本，而是能动的参与者。接受美学主张扬弃“文本中心论”，强调接受者的需求，强调审美主体的审美意识对艺术作品的调节机制。 翻译作为一种美学活动，第一步是文本审美，第二步是美的传递。译者需要根据文本审美的把握和理解，根据译文的文化背景，用贴切、准确、生动的词语，再现文本的意境，这就是翻译过程中的再创作。翻译不仅是两种语言符号之间的转换，更是两种文化的转换，而文化的背后有着深刻的美学意蕴，要真正实现翻译过程中美学再创造，使译文达到既“传意”又“传神”，作为审美主体的译者，其审美需要、审美能力、审美意识等起着重要作用，决定着译作的美感层次。在翻译审美活动中，译者的审美意识不仅决定着译者对原文审美构成的认识和理解，而且还决定着对它的表达，并最终决定译文的审美品质。文学作品的审美价值是由作者创造的，同时又由读者通过自己的审美经验来实现。但在翻译中，译者首先要实现原文的审美价值，也就是译者首先要作为一个读者去体验原文的美，然后再通过自己的创造性劳动，即根据一定的翻译规范所进行的翻译活动，把原文转换为新的审美对象，原文的审美价值最后在译文读者那里得到实现。 文学翻译需要承认读者的主体地位。翻译家杨绛先生曾形象地描绘翻译活动为“一仆二主”，“一仆”指译者，“二主”指原作和译文的读者。译者在翻译活动中，头脑中始终存在一个“隐在的读者”，并向这个隐在读者叙述并对话。隐在读者即目标读者[4](P132)。接受美学认为，作品的社会意义与美学价值，只有通过读者的欣赏这一审美再创造活动才能得以实现。究其实质，是对读者审美心理的尊重和对读者理解力的信赖。一部文学翻译作品如果不与消费者发生鉴赏关系，就不能成为一部真正的作品。审美的需要作为主体、客体之间价值关系的产物，只能通过消费来实现。读者的审美趣味与期待视野的差异性，决定了他们阅读的动机、需要和选择，这也决定了审美文化生产的多元性。例如著名翻译家奈达从交际和信息论的角度研究翻译，认为《圣经》应有不同的版本，以适合各类读者的需要。 二、《红楼梦》翻译中模糊语美学意蕴的艺术再现 《红楼梦》是中国古典文学中最优秀的作品之一，它不仅具有深刻的思想价值，而且具有卓越的艺术成就，它把我国古典小说的语言艺术推到了一个至高极美的境界。《红楼梦》堪称一部典型的美学体验小说，其语言艺术美体现在它的意境美、感情美、含蓄美以及形象美。其中模糊语言的大量使用功不可没。模糊性是人类语言的客观属性，但由于民族文化、社会生活和习俗的不同，各种语言的模糊性也存在着一定的差异，但这并不妨碍不同语言之间的翻译。只要译者能捕捉到在模糊、朦胧意境和美感中的形象化意念，就可以用译文化语言将这种模糊性勾画出来。 翻译家拉姆斯登指出：“翻译之美集中表现于修辞美、意境美、采风美、形象美、典型美与宏观美。要思维抽象化，想象升华与语言形象化，才能译得表里俱秀，形神兼似，味如甘醇，吮之欲醉。”[5](P83－85)一部文学译作的成功离不开上述美感的传达，这种传达从某种意义上讲，是一种艺术的再创造或再现。本文依据杨宪益、戴乃迭译本与大卫·霍克斯译本，主要从意境美和形象美两个方面分析译者对原作中模糊语美学意蕴的艺术再现。 1．意境美的再现 文学作品中的意境是在情景交融的基础上所形成的一种艺术境界，具有虚实相生、意与境谐、深邃悠远的审美特征，能使读者产生想象和联想、如身入其境，在思想情感上受到感染。茅盾先生对文学翻译的定义是“文学翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受”[3](P378)。王国维在他的《人间词话》中也说“文学之事，其内足以抒己，而外足以感人者，意与境二者而已”。由此可见，意境的传递是文学翻译的关键。模糊性是意境创造的本质特征。模糊性是文学艺术的重要特征之一，也是文学区别于科学的重要特征之一。艺术魅力、文学艺术扣人心弦的力量，都寓于模糊艺术中。意境创造的极致就是创造含蓄美、朦胧美，也就是模糊美[6](P33－34)。 《红楼梦》是一部诗化了的小说杰作，其中两百余 篇诗词曲赋，运用多种修辞手段，意象丰富，含蓄朦胧，奥妙难解。这种模糊美营造了不可抗拒的意境美，以第二十七回中的《葬花辞》头四句为例： 花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜? 游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。 原文沿用了汉语古诗中常见的规律，每两个字一个节奏一停顿，非常有规律，吟唱起来优美缠绵哀伤。霍克斯则采用了英文中常见的抑扬格，字数也是非常整齐，一轻一重，反复交替，就好像一把锤子不停地敲击着读者的心灵，让人为之动容。可见中国古诗的平仄、顿和英诗的抑扬格的功能相似，都体现了节奏，增强了诗歌的音乐美。诗歌“音美”除了节奏，还要押韵。“花谢花飞飞满天”中“花”和“飞”字出现了两次。这种重叠反复的效果就是首先达到一种听觉上加强，进而引发听者视觉上的联想。我们仿佛看见了一幅暮春的景象：花瓣一片一片慢慢地往下落。“花”“飞”的重复出现正是用来模拟“花飞”动作的连贯性、延续性和缓慢性。霍克斯的译文可以说是完美地再现了这一审美过程。“The blossoms fade and falling fill the air”，辅音共出现了三次，并且选用的词多为长元音或是双元音，宛如人的叹息之声，可以说与原文有异曲同工之妙，令人拍手叫绝。杨译第一句“As blossoms fade and ny acrossthe sky”，利用“fade”和“fly”构成英文特有的修辞手法“头韵”，有助于创造一种悲凉的景象，“fly“与“sky”又构成尾韵，悦耳而又富于乐感，加上措辞本身的美，自然而然地把读者引入诗的意境。 汉语古诗的特点是以含蓄和情趣取胜，从而引发出丰富的联想。《葬花辞》最后四句： 试看春残花渐落，便是红颜老死时。 一朝春尽红颜老，花落人亡两不知! 霍与杨二人的译文就押韵方式而言，大同小异，均较好地传达了原文的“音美”与“形美”。但他们对“红颜”的理解不尽相同。上面两段译文都对“红颜”一词进行了艺术处理。霍译为“the bloom of youth”，极为形象、生动，堪称佳译，杨译为“beauty'’，略现平淡。尤其在霍译文中，他把“youth”与“spring”相对照，把“Maiden”与“flowers”相对照，人与自然很巧妙地结合起来了。林黛玉由伤春到伤己，由悲花到悲人的哀情就很充分而又自然地流露出来。两位译者虽采取不同的译法，但是均突破了诗歌的表层意思，进入诗歌的深层审美结构，成功地再现了原诗的“意境美”。 由此可以看出，“意境”的传递是文学翻译中最难的部分，也是每个文学译者孜孜以求的目标。 2．形象美的再现 栩栩的形象，常常孕生于模糊。在模模糊糊之间，形象更加逼真，在朦朦胧胧之中，形象被赋予了鲜活的生命。文学作品中的人物形象实际上是由作家和读者共同完成的。文学欣赏是读者对作品的参与和再创造活动，也是文学作品最后完成的阶段。作家用模糊的文学语言，将作品的艺术信息传递给读者，读者接受了作品信息，在心里唤起类似的感受和体验，通过想象和联想，对作品提供的形象、信息进行补充、挖掘、丰富和创造，于是一个新的、具有强烈个性色彩的文学形象，便诞生在作家与读者通过作品所进行的交流过程中。《红楼梦》的语言具有形象美，最具代表性的当属人物意象模糊所创造的美学效果，其中，对贾宝玉、林黛玉、王熙凤等主要人物形象的描述均具有很大的模糊性。 模糊描述，为什么具有如此的美学效果呢?从翻译美学的角度来看，这是因为，第二审美主体的审美想象、形象思维得以调动和启发，第二审美主体的审美联想、审美创造得以发掘和演绎。由此，我们可以得出这样的结论，所谓笔触“模糊”，即对审美客体简要地写、旁敲侧击地写、迂回地写。同时，还要融入第一审美主体的审美分析和审美享受，而这种审美分析和审美享受也往往以虚实相问的形式出现。面面俱到的详写，毫无作者审美分析和审美享受的融入，是无法在读者的头脑中引起共鸣、激发审美思维、构成栩栩形象的。《红楼梦》第三回林黛玉初进荣国府，曹雪芹采用模糊描述，成功地塑造了一个个鲜活的人物形象。 首先是对三姐妹的描述：“第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂……” 原文对贾迎春的外表的描写用词语义模糊，如：“微丰”、“合中”、“新荔”、“鹅脂”，作者就是要借助模糊与朦胧之手法，引发读者无限的联想与想象。两位译者均采用模糊词语“somewhat”，“slightly”以及模糊限定词“as…as”来表达原文的模糊概念。译者给读者保留一定的发挥自己想象能力和审美能力的空间，并使读者得到自己那一份美感享受。 接下来是先闻其声，后见其人的王熙凤：“一对丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”曹雪芹对王熙凤的形貌描写虚虚实实，神形皆备。以“一对丹凤三角眼”为例看两位译者的英译处理：杨译为“almond-shapedeyes of a phoenix”，霍译“eyes like a painted phoenix”。可见，作为第一审美主体的译者融入了自己的审美分析与审美享受，杨译对“三角眼”做了形象转换，霍译舍弃了部分形象，但两位译者均保留了原文中的重要意象“丹凤”，两种译文均再现了原文的模糊意象美。 第三回中对宝黛形象的描绘恐怕最为经典。以宝玉为例：“面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波……” 原文使用大量的模糊限定词“若”、“如”，两种译文均采用了英语的模糊限定词“as一……as”，“like”和“as”，以模糊译模糊，从词汇、句子到整个篇章，两种译文均准确地传递了原文的意义，并保留了原作对人物形象的模糊描写，与原文一样，留下想象空间，让读者自己在想象空间里寻味、体味和品味。人物意象模糊所创造的美学效果得以再现，堪称佳译。 委婉语属模糊语言，大多采用比喻、借代等修辞手法来传情达意。《红楼梦》第三十二回：“……迟了一会，宝玉才把梦中之事细说与袭人听。说到云雨私情，羞得袭人掩面伏身而笑。” 原文中“云雨”一词源于《唐高赋》，传说楚怀王曾游历高唐，梦与巫山神女相会，神女临别时说自己“旦为朝云，暮为行雨”，后世特别是古典小说中用以喻指男女合欢之爱[9](P61)。本句采用无情的自然物“云”和“雨”做喻体，别具匠心，自然贴切，其美感由喻体的形象性而激活。霍克斯尊重中国深厚的文化底蕴，对“云雨私情”采用了直译，保留了原文的喻体形象，把原文语言具有的美忠实地传递给译语读者，使译语读者感受到了异质语言文化之美。 综上所述，艺术作品的创造常常借助于模糊语言。模糊语言的使用是作者内在的深邃和难以言传的意象和情感的需要。模糊语言的翻译对审美主体(译者)提出了更高的要求，这是由模糊语言本身的美学特质决定的。模糊美是再现原文审美体验必不可少的手段。文学翻译的美学观要求译者在理解表达时，用译入语语言艺术形式再现原作中的美学意蕴。由于译者在审美意识和文化底蕴等方面存在差异，对原作中模糊语的处理则不尽相同，所以带给读者的感受也有所不同，但是两种译本都不同程度地从语音、词汇、语篇等方面再现了原作的美学效果，皆可称为佳品。 原载：《郑州大学学报》2007年第3期 原载：《郑州大学学报》2007年第3期 (责任编辑：admin) |