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由北京大学中国新诗研究所所长谢冕先生总主编的十卷本《中国新诗总系》的出版，是中国新诗史同时也是中国现当代文学史上的一件大事。这是前人没有做过的工作，它为中国新诗保存了丰富的史料，为新诗的典律化打下了基础，同时为中国新诗的理论建设提出什么是好诗，“好诗主义”能否实行以及能否建立“北大学派”等一系列值得探讨的重大理论话题。正是为了探讨，特提出下列三点质疑。 一是中国新诗是否一定要中国诗人所写？ 《中国新诗总系》涵盖了两岸三地诗人，这体现了编选者宽广的视野，遗憾的是清一色选的都是中国诗人的作品。其实，“中国新诗”与“中国诗人”是两个不同的概念，前者是指作品，后者是指作者。当然两者有重叠之处，如中国新诗的创作主体无疑是中国诗人，但非主体部分也有个别外籍诗人，像新加坡华文诗人王润华，祖籍广东从化，马来西亚出生，1962年到台北“政治大学”读书，与同学创办《星座诗刊》，在台北发表和出版诗集。后回新加坡教书，退休后又在台湾元智大学教了十多年书。他在这期间用中文在中国台湾发表的作品，难道不能视为中华文化和中国新诗的组成部分？ 韩国许世旭在台湾师范大学国文系读硕士、博士学位，以后又做了《创世纪》诗刊多年的同仁，还经常往返于韩台之间，他常说“台湾诗人是我的异姓兄弟”，曾与纪弦、郑愁予、楚戈并称为台湾诗坛的四大饮者。像他这种多次参加台湾的各种重要诗歌活动，并用中文在台湾发表具有浓厚中国风味的诗作，这同样可视为中国台湾新诗。台湾在编各种诗选时，均把他的作品编进去，这种做法值得大陆同行借鉴。 事实上，《中国新诗总系》已选了从台湾移居外国的美籍诗人叶维廉、彭邦桢的作品，为什么就不能选从外国移居中国台湾的王润华们的作品呢？ 当然，选这类作品面不能宽。一般来说，必须符合下列条件：作者在台湾上学或工作时间较长；作品用中文所写且发表在台湾或中国其他地区；以中国题材为主，或写外国事物在风格上受中国影响；其人其作品对台湾诗坛影响大。 这类的诗人作品不会多，入选他们的作品，正可表明中国新诗作者队伍成分和内容的多元。 二是中国新诗是否一定要用中文书写？ 有人认为语言是底线：中国新诗必然是中文所写，也只能用中文书写。这对大陆新诗，当然不成问题。但一到境外，就不是那么一回事了。比如台湾最早的新诗，便是日本语所写，即追风于1923年5月创作的《诗的模仿》4首短制，其中《煤炭颂》为： 在深山深藏 在地中地久 给地热煞了数万年 你的身体黝黑 由黑而冷 转红就热了 燃烧了溶化白金 你无意留下什么 这是月中泉翻译的。该诗显得稚嫩，谈不上是精品，但胡适的《尝试集》也不过如此。从兼顾历史影响看，此诗应入选，但《中国新诗总系》将这么重要的一首诗遗漏了。遗漏的还有1925年12月张我军自印的台湾第一本白话诗集《乱都之恋》。张我军由于时在北京，故此诗集系中文写就。当时留在台湾作者写的作品，则清一色用日本语书写，如王白渊的诗。1930年陈奇云出版的诗集《热流》，1931年水荫萍出版的诗集《热带鱼》，无不是日本语写就。之所以不用祖国语言创作，是因为日本人统治台湾期间，全面禁止中文写作。 这里要区分“日本语诗歌”与“日本诗歌”的界线。前者是中国台湾新诗，后者是他国新诗。“日本语新诗”是指日本殖民统治体制下台湾作家用异族母语即日语书写的诗作，而不是指所有用日语书写的作品。在外来政权统治下的非日本人也就是台湾诗人无法使用母语，典型的作家有上述的水荫萍等人。他们均活跃于1940年代文坛，作品多发表在《文艺台湾》、《台湾文学》等杂志上。但“日本语新诗”不限于日据时期的作品，它还包括光复后有些作家用日语创作的诗作。对这种文学的评价，不能笼统说是“皇民文学”，像巫永福写于日据时代的《祖国》，就洋溢着浓烈的民族精神。用日本语写有语言运用不自由问题，也有“日本语诗人”与日本诗坛、祖国大陆诗坛的互动关系。当然，也不能否认日本同化政策所带来的“皇民化”问题。 和“日本语新诗”不同，台湾的“日本新诗”是专指日据时期居住在台湾的日本作家用日文创作的诗作。这是殖民地文学，是殖民地特有的文学景观，这里不再论证。 英国人统治香港期间，香港华人作家几乎不用英语写诗。澳门诗坛却有例外。它和香港诗坛一大不同是华文作家与土生诗人互补并存。 澳门新诗以华文新诗为主流，另有土生文学的存在。所谓土生文学，就是土生葡人用葡文写出的作品。长期以来，人们把土生作品看做是葡国文学的一部分，而不认为是一种独立的文学现象。到了1990年代，由于面临澳门回归，大量的土生葡人将留下，因而人们才将其视为澳门历史发展过程中一个特殊族群，土生新诗由此也被纳入澳门文学的范畴。 土生葡人作品数量不多，但有影响较大的作品。如生在澳门、父亲是葡国人的李安乐，从小就梦想成为中葡诗人。他的遗著《孤独之旅》，有身世的感叹和生活不如意的烦恼。他的许多作品，反映了对大自然的热爱，对故乡的热爱，对葡国的热爱，对中国的热爱。曾任澳门文化司长的马若龙，也是土生族群中的出色用葡文写作的中国澳门诗人兼建筑师。他把葡国独有的文化魅力与李白诗风奇妙地糅合在一起，表现了两种不同文化的交汇和渗透。 广义的澳门诗歌，便由华人新诗与土生作家用葡文写成的新诗组成。它们长期共存，互相竞争。《中国新诗总系》选诗时，无疑未考虑到澳门诗歌这种复杂情况。 三是中国新诗用中文书写是否一律要用北京话？ 在大陆，用普通话写作成为主流，方言文学只在个别地区存在，其诗作难登大雅之堂。但在台港地区就有所不同，如台湾有所谓“台语诗歌”。 众所周知，台湾使用的语言除北京话外，另有鹤佬话（河洛话、闽南话）、客家话、原住民语言。台湾话通常以鹤佬话为代表，因而“台语新诗”一般是指用鹤佬话写作的诗歌。其作者不仅有林宗源、向阳等本土诗人，也有中国意识强烈的杜十三。在本土化思潮影响下，“台语诗歌”发展极快，其中有意识形态问题，更多的是艺术粗糙，不堪卒读，但也有少量好懂且有诗味，编诗选决不能对它视而不见。 至于在香港，也有方言诗即粤语诗的存在。这种诗歌，在内地学者写的香港文学史中毫无地位。其实，这里仍有精品。《中国新诗总系》的选诗标准除“好诗主义”外，另还有一把未亮出来的标尺：“中国新诗以大陆为中心，台港澳新诗只是边缘。”这是用大中原心态看待台港澳新诗。不错，台港澳之于中国，无论从地理、政治及文化的角度来看，都位于边陲。历史上的香港，也是中原贬谪之地。不过，当今持中原心态的论者，将台港澳新诗判为“边缘文学”，不是单纯指地理空间，而是包含了价值判断，即居中原地位的大陆新诗具有领导、示范作用，属第一流文学，而“边缘文学”则属“边角料”文学。这种心态和以地理位置来区分新诗的“中心”与“边缘”的做法，值得商榷。明显的例子是：“文革”期间，当内地诗歌园地一片荒芜的时候，台港澳诗人仍坚持创作，写出了像《乡愁》等优秀诗歌作品，填补了“鲁迅一人走在‘金光大道’”上中国当代诗歌的大片空白，这能说它是“边缘文学”吗？在内地闭关锁国的“十七年”，台港新诗在沟通世界华文诗歌，尤其是为东南亚输送华文诗歌精品作出了重要贡献。就是到了新世纪，香港仍是联系世界各地华文诗歌的桥梁和纽带。作为国际大都会对天下来客一律欢迎的做法，是在向内陆的中心文化挑战，甚至北伐中原，将自己的特色文化去解构内陆文化的部分结构。 在处理境外诗歌方面，问题绝不止这些，突出问题还有余光中的作品选少了，未免小看了这位完全可以与艾青平起平坐的大家，这就不在本文的讨论范围了 原载：《文学报》2011年07月07日 (责任编辑：admin) |