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[内容提要]《玛纳斯》史诗是口头的，所以它也是程式的。歌手对于《玛纳斯》史诗的程式运用只能在其表演当中体现。《玛纳斯》史诗的程式化，一方面体现在它的文本中，另一方面则体现在它的文本之外的演唱语境当中。《玛纳斯》史诗的演唱是一种不用任何乐器伴奏的表演。歌手演唱水平的高低取决于他在自己的记忆中所储存的这种片语的多寡以及他操作和处理它们的能力。越是有经验的歌手，他的程式积累就越丰厚，对程式的运用就越熟练。《玛纳斯》史诗是由其容含的、活的词语程式、主题和固定程式化结构所构成的口头传统。主题是一个固定模式，可以在文本中的相关地方出现，但关于主题的具体程式却在不同的地方有不同的表现，在适度之内有所变化的。在不同歌手的表演中，主题的出现顺序可以在史诗结构模式之内做调整。 程式和程式化是把复杂的人和社会生活中的种种语言、行为、思想、感情等加以分类并用类型化的、规范化的、成套的语言、动作或旋律将它们表现出来。口头史诗中的各类程式概念都不是纯形式或无机的，不是纯形式的结构定格和技术法则，它不是什么僵硬的死格式，而是富有表现性和能动作用的，是一种能够灵活运用的结构部件。“口头程式理论”创始人之一帕里将程式概念界定为“在相同的格律条件下，为表达一个特定意义而经常使用的一组词。”[1]他的继承者洛德又将这一观点扩展到史诗中重复出现的主题或典型场景（Theme or Typical Scene）以及故事范性(story-pattern or tale-type)等方面，从而将这一理论发展成了一种适用于史诗所有层面的理论体系。口头史诗的程式化词语、主题或典型场景、故事范性或故事类型这三个结构性单元构成了“口头程式理论”这一学说体系的基本骨架。在上述三种程式概念当中，我们对于词语程式，比较容易理解。那就是，它必须是在史诗歌手的演唱中反复出现的一组词，同时它还要表达传统的一个特定的概念。主题或典型场景是大于一般词语的程式概念。它并不简单地是一组词汇，而是特定意义的观念群。它也反复出现在歌手的演唱文本当中，但是它可以有所变化、能够被歌手压缩或扩展。歌手凭着它所提供的现成的、有一定规模的典型描绘，只要略加改变和润饰就可以运用到另外一个史诗故事之中，这样就有利于歌手的即兴创编。[2]故事范性是歌手在演唱时能够操作的叙事结构单元中最大的一个。“这是个依照既存的可预知的一系列动作的顺序，从始至终支撑着全部叙事的结构形式。正如其较小规模的同族程式和话题，故事型式提供的是一个普泛化的基础，它对于诗人在演唱时的创作十分有用。同样地，此基础亦允许在一定限度之内的变异，也就是说，在统一一致的大构架内允许特殊的细部变化和差异。[3]” 通过对《玛纳斯》史诗文本的反复研读以及在田野中对歌手现场表演文本的聆听和观察，我们也注意到，对于史诗歌手而言，程式，特别是上面所说的词语程式和主题层面上的程式化表达形式并不是束缚和约束他的绊脚石，而是他在表演中的快速创作的压力下为迅速快速构筑诗行、展现故事内容而灵活调配，既实用又有效的操作工具。越是有经验的歌手，他的程式积累就越丰厚，对程式的运用就越熟练。像居素普·玛玛依（Jusup Mamay）就属于那些对史诗的整体框架、结构了如指掌，对史诗中近百个英雄人物各自不同的相貌、性格，他们的衣饰、坐骑、武器、战争场面、英雄的一对一搏斗以及他们各种各样的生活情景十分熟悉，脑子里装满了有关史诗内容的程式化词组、典型场景和故事模式，充分掌握了《玛纳斯》史诗各种程式表述因素的歌手。 《玛纳斯》史诗是口头的，所以它也是程式的。从《玛纳斯》史诗的演唱中我们可以看到，玛纳斯奇的表演并不仅仅是简单的语言信息的表达和传送，而是一个综合性的艺术展示过程，是一种复杂的艺术表现形式。与《玛纳斯》史诗演唱、创编相关的传统因素不仅表现在史诗的叙事模式、基本情节、母题、人物的外貌和性格特征、战马的特性、武器装备的制造、对战场和故乡的描述、每一个大小事件的顺序、战斗的起因、过程和结果、特定事物的展示以及人物的对话、心理活动等文本语言层面上的程式化表达方式、诗句的组合方式等方面，而且更重要的是还表现在歌手在史诗表演中所运用的韵律、音调、旋律，歌手在表演过程中配合唱词而展示出的身体动作、手势、眼神的以及与表演相关的其它多种非语言因素方面。对于玛纳斯奇而言，面对观众进行表演意味着要调动自己长期以来积累和储存在脑海中，而且对于听众来说也十分熟悉的史诗程式化表达式、史诗传统的母题、情节，在传统结构之内完成故事的叙述并以生动的眼神、丰富的面部表情、手势、身体动作和起伏变化的声调塑造出史诗中的英雄人物，把史诗内容表现出来。这样，史诗的故事内容、表演的音乐性以及表演中与听众之间的交流互动关系构成一个戏剧现场效果。玛纳斯奇水平的高低并不仅仅体现在对史诗内容的了解和掌握方面，更重要的是在于当众演唱史诗并把它用高度艺术化的信息符号，用一种戏剧化的综合性方式传递给观众。这种综合性的艺术展示过程，从很多著名玛纳斯奇的演唱中都能够清楚地看到，是玛纳斯奇史诗演唱艺术所应该达到的终极目的。在史诗歌手的这种综合性史诗表演中，表演现场的戏剧艺术效果十分明显。听众不仅能通过歌手的现场表演，通过他的唱词、手势、表情、声调、节奏等方面“看到”史诗人物的行为举止，而且能够听到他们怒吼、狂叫、搏杀、痛哭、欢呼、悲哀、对话、争吵、对骂等等活动，有一种身临其境的感觉。观众在听觉和视觉上得到艺术的享受。而这些情景的创造无不与来自传统的程式化表达方式相关[4]。 程式都是来自于传统，是经过无数歌手反复锤炼传承的结果。《玛纳斯》史诗的程式可以分为语言程式和非语言程式两类。文本中的词语程式、程式句法、程式化主题、程式化结构或故事范性等均属于语言程式。非语言程式是歌手从前辈那里继承的，来自于传统的，在表演过程中配合故事情节的发展所运用的动作、手势、表情、眼神、声调、节奏等非语言符号。在这一点上，《玛纳斯》史诗的表演艺术特征与中国传统的戏曲有异曲同工之妙。在中国戏曲中，“一出戏曲，是一个完整的表现性形式，可称为整体程式；戏中表演用的一念、一唱、一做，以及音乐伴奏，服饰、道具的使用，也都是表现性形式，可称为单位程式。一出戏，实际上就是一组统一的单位程式和它们相互之间关系的呈现。因此，没有程式，便没有戏曲。戏曲的审美特征，即借程式显现出来，反过来说，程式是戏曲审美特征的表现形式、存在形式。戏曲的艺术个性和风格，也籍程式来显示。[5]” 巴勒瓦依在指导居素普·玛玛依学唱史诗时，让他在演唱英雄的格斗时要用严肃的表情和激烈的声调，再加一些手势动作；在（演唱）忠告劝慰的内容时，要运用格言、谚语、典故、谜语等，尽量揭示正反两方面的情况；在描述妇女形象时要多运用优美温柔细腻的语言和抒情的音调；在演唱苦闷（情绪时）时，要用深沉、悲哀的音调。手势动作表情都要不断变化。在赞颂史诗人物的智慧或描述妇女时，无论他（她）是谁，都要使声调和动作、语言相配合，让听众体会到所唱内容的涵义。任何一个玛纳斯奇，（在演唱时）都要关注语言、动作、声调的协调统一。[6]从这里我们不难看出，《玛纳斯》史诗歌手在表演过程中都有一些约定俗成的，与特定的语言描述，即与程式相关联的音调、韵律、声腔以及手势、动作、表情等方面的非语言形式的程式化特征。这种非语言程式只有在玛纳斯奇表演的过程中，在与史诗的内容、情节相辅相成时才有效。也就是说，这类程式只能在玛纳斯奇的表演之中才能观察和把握。因为，它们同表演文本一样，会随着一次表演的结束而消失。 《玛纳斯》史诗属于典型的英雄史诗类型。如果抛开史诗中关于英雄的诞生、少年时代、爱情、婚姻以及描述和平时期的婚宴、祭典等生活的内容，史诗的主题是描述英雄的征战行为、歌颂英雄的征战业绩为内容的。“……战争情况中的冲突提供最适宜的史诗情境，因为在战争中整个民族都被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情和活动，因为这里的动因是全民族作为整体去保卫自己。这个原则适用于绝大多数诗史……[7]”征战构成了《玛纳斯》史诗的主要内容，关于战争的描述占据史诗大部分篇幅。“在《玛纳斯》的八部史诗中描绘了大大小小近百个战争场面…这些战争的叙述描写，无论就其场面之恢弘、气势之磅礴、征战之激烈、语言之生动，都是古今史诗中罕见的。史诗中其他的战争，规模有大有小，参战人数有多有少，每场战争有每场战争的特点…搏斗非常激烈，刀刃裂了，斧头断了，矛尖折了，剑刃碎了。头盔碎裂，溅出火星；铠甲碎裂，冒出火花。他们发出吼叫声，惊天动地。搏斗撕杀中扬起的尘土遮云蔽日，地上战马踏出的深坑冒出泉水。经过激烈的较量，柯尔克孜英雄战胜对方，杀死敌首。他们高喊着‘玛纳斯’的名字，冲入敌阵，将敌人一排排砍倒。敌人的尸体堆成山，死马排成行，臼齿裸露着，地上的鲜血流成河。[8]”玛纳斯奇在演唱这种激烈的战争场面时，身体动作、手势、眼神的活动和运作最频繁激烈，最有规律，最能表现出身体语言符号的程式化特征。比如在表现人物刀劈的动作时，将右手臂伸直并住五指做出战刀劈砍的姿势；表现英雄斧砍的动作时，就做出双手紧握斧柄往下砍去的动作；表现英雄用矛枪刺杀的动作时，则身体向前倾做出双手握住矛杆刺向对手的动作；描述战场的士兵混战、火花飞溅等情景时摊开手掌，手心向下画出圆形轨迹；描述英雄的高大形象时，举起张开的双掌加以形象化等等。除此之外，歌手有节奏的身体晃动，随着情节的变化而显现出的不同的眼神和面部表情等，也有一种反复而有规律的程式化特征。这种与史诗情节融为一体的非语言符号的程式化特征只能在歌手的演唱当中观察和捕捉，脱离了情景的语言符号或者将史诗文本书面化，将会剥离掉口头史诗的这一鲜明特征。 这种程式化的非语言因素是玛纳斯奇在表演中体现出的瞬间即逝的行为，难以把握，而且很难体现在书面记录的文本当中，因此也往往容易被研究者所忽略。但是，这种忽略无疑丢失了最能够体现《玛纳斯》史诗特点的极为重要的活形态的传统基因。语言程式和非语言程式都是史诗歌手赖以创编和表演史诗的不可或缺的内容。它们就象歌手的两只翅膀，歌手凭借它们自由地畅游在口头史诗的表演之中，把古老传统的艺术魅力展示在观众面前。无论歌手缺了哪一支翅膀，对于口头传统来说都是致命的。 《玛纳斯》史诗的语言程式在其各种文本之内，无论是表演中的文本还是记录文本，都能比较容易体现，而非语言程式则只能在表演现场体会和领悟。任何高明的记录手段都不可能完全将歌手表演的全部信息表现在文本当中。更不要说歌手与听众、听众与听众之间参与创编史诗的互动关系。没有什么东西能够替代在场者的现实体验和感受。[9]这就为我们的文本分析带来了困难，使我们感到不知所措。这也正是国内外民俗学家面临的最棘手的一个问题。下面将要讨论的史诗歌手口头史诗的程式的运用也不得不局限在其语言程式方面。 《玛纳斯》自古就是一个以口头形式存在的精神家园，一个渊源流长的口头传统。而且它至今依然以口头形式流传在柯尔克孜族人民中间，保持着其鲜活的“活形态”的传唱特征。它的这种“口头性”特征不仅给我们近距离观察口头史诗最原始的生存状态提供了契机，也为我们总结口头史诗产生发展的规律提供了一个鲜活的田野样本。对于像《玛纳斯》这样典型的传统史诗来说，重要的不是证明它是不是“口头的”，而是要探讨它在口头传承过程中的内部运作机制以及这种运作机制的创造力量。 我们发现柯尔克孜史诗歌手“玛纳斯奇”（manasqi）们今天的史诗演唱活动与一百多年前的拉德洛夫（Radlov. Vasili V.）在自己的田野报告中所描述的情况并没有太多的区别。这种情况不仅表现在口承文本整体框架即故事范性的一致性，和具有众多稳定的传统程式系统方面，而且表现在现场表演中歌手与听众相互交融，在复杂的互动关系中为一个完美口头文本的产生各自所起的作用方面。[10]一个经历了数代民间歌手锤炼和雕琢的口头表演传统无论如何应该在多层面上是程式化的。“只有不仅运用程式，而且系统化地运用程式-从歌手学艺开始就学习程式，大量地储备程式，在演唱中随时调用程式，以程式的方法表演-才是口头史诗的特质。”[11] 《玛纳斯》史诗文本的程式化，表现在词语和句法、话题和典型场景、结构等三个方面。这与“帕里洛德理论”对口头史诗的分析是基本一致的。词语程式是上述三个结构单元中最小的一个。这类程式弥漫于表演的全过程，数量多、形式繁杂，试图对它们进行分类是毫无意义的，也是徒劳的。歌手通过这种程式单元，在不用书写的状况下记忆、创编史诗，在表演的过程中用它们来迅速建构诗行。这种程式包括与史诗中的各个英雄人物的外貌特征、性格（如：气色、头部特征、体态神威、着装、坚强的毅、勇气、顽强的决心、宽阔的胸怀、超人的力量等等）、坐骑和武器、各种战斗以及英雄之间一对一的搏斗、战场、对手的情况（如：相貌、超人的力气、敏捷的动作、狡猾的性格、坐骑及各种马具、武器等等）、自然界的变化、各种物品以及各种各样的抽象事物相关的描述。[12]除此之外，它还包括与英雄人物复杂的内心活动、行为动作有关的行为程式以及与各种特性修饰语(epithet)、隐喻(metaphor)、比喻、夸张等修辞手法有关的程式。从内容上大致可以分为人物、马匹、器物、场所、地点、方位、时间、情态、动作等。它不是机械的、僵死的概念，而是一个能够随心所欲地被歌手灵活调动，具有无限张力和自由度的结构“部件”。由于它在歌手的演唱，即“表演中的创作”当中能够不断地以各种方式组合，具有无限可能的组合方式，因此，它弥漫在《玛纳斯》史诗的诗行当中，渗透到了史诗内容的血脉中，与其血肉相连、不可分割。 对于口头表演已经驾轻就熟的玛纳斯奇，面对听众，在表演中创编史诗时，只要他脑海中储存有足够的程式，他就会轻松地完成自己的使命，赢得观众的喝彩。这些固定的，反复出现的诗句，即程式化语词无疑是歌手对史诗内容记忆的重要线索标示，也是史诗主题积累的一个重要组成部分。 从居素普·玛玛依的演唱实践当中，我们很容易判断出他对程式的吸收、积累和运用是在无意识的、融会贯通的状况下完成的。所有的程式，无论大小，都是在反复演唱当中以难以察觉的独特方式积累起来的。歌手懂得，在程式的构建过程中有一些极为重要的，而且十分稳定的“结构链”，而这些“结构链”对他来说是极为重要的。这些“结构链”就是英雄的名字、出生地等能够立刻使歌手发生联想的，具有稳定的核心意义的词汇。当然，除此英雄的名字、出生地等十分固定的名词之外，还应该包括那些表示主要的行为、时间的词语以及英雄的马匹、武器等特定事物的词汇。歌手正是借助这些稳定的“结构链”将那些附着在这个“链”上的可以替换的修饰性词语（名词属性形容词（epithet））按照正在演唱的诗行的音部和韵律进行快速的替换，并通过这样的替换来完成程式的建构。我们通过下面的图表可以对歌手上述替换方式和规律有一个比较明确的认识： asil tuugan 出生高贵的 kabulan tuugan 豹子的后裔 aristan tuugan 雄师的后代 gülüston tuugan }er Manas 花坛般的 }勇士玛纳斯 Jakiptin uulu 加克普的 eldin eesi 人民的主人 el tutkasi 人民的依靠 从这个图表中可以看到，众多特性形容词都是围绕着“勇士玛纳斯(er Manas)”这一个核心意义而替换着出现。核心意义要为正在叙述的故事服务，也就是和主题有着密不可分的联系。歌手在表演中随着步格、韵律的变化不断替换围绕着核心意义的词语程式，而具有核心意义的词语程式又在替换和交替中跟随主题运转，不同主题的连接和发展又要在一个比较固定的传统故事模式之内进行，传统史诗便在歌手的表演创编过程中，如同齿动轮中小齿轮带动大齿轮一样，把整个口头史诗这部“机器”不停地运转起来。 在《玛纳斯》史诗中，用替换大量的名词性形容词来构建诗行的情况更为普遍： aristan 雄师 kabulan 豹子 kökjal 青鬃狼 sirttan 苍狼 xer 狮子 batir 勇士 ayköl 月亮湖 baatir }Manas 英雄 }玛纳斯 er 勇士 sultan 苏丹 kan 汗王 törö 首领 kankor 嗜血者 padixa 国王 在核心程式不变的情况下，选用哪一个词来替换是由诗行的步格、韵律、节拍、长度以及程式在诗行中所占的位置等因素决定的。这就象语法中，主语可以在主格位置上不断替换，而动词却保留不变；或者是主语名词保留，替换动词那样，我们从口头史诗创编的程式替换规律中可以观察到它的“语法”。 《玛纳斯》史诗的演唱是一种不用任何乐器伴奏的表演。[13]它的音乐调式完全是靠现场表演中歌手的音调的起伏变化，演唱节奏和节拍的自由把握，韵律和谐、音节强弱，韵式的变化等复杂的音律变化中表现出来的。因此，每一个程式的构建都要受上述各个因素的直接影响。《玛纳斯》史诗是一个经历了漫长的口头锤炼的文本形式，不同时代的每一个有成就的歌手在自己的演唱实践中，一方面继承着来自前辈的程式，另一方面则在悄然之中不断地创造着属于自己的程式，对传统做着自己的贡献。“如果他仅仅是从其前人那里学得一些词语和诗行，获得了全套的词语，把它们机械地堆到一起，成为不能改变的、固定的单元，那么，我以为他永远也成不了一位歌手。他必须对诗行的模式化有个感觉，鉴于表演的必要性，他会依照这些模式，学会调整自己所听到的和所要说的诗行。假如他连这个都不会，无论他从前人那里学了多少词语表达方式，他还是不能唱。[14]”所以，要评价一个头口史诗歌手的才能不是看他记住了多少固定的程式语汇，而是要看是否能够熟练地运用这些程式，借助程式本身的内在张力，把史诗内容完整而生动地表现出来。表演中的程式只有通过记忆和创造得以体现。创造是一种很微妙和隐蔽的状态下完成的。听众可能根本无法将两者区分清楚。就记忆和创造这两者而论，创造显然要比记忆更加重要。记忆主要是传统的。而创造才是自己。 对于一个像《玛纳斯》这样，延续了若干个世纪的传统史诗来说，有相当数量的程式是前辈歌手们逐渐积累起来的，有些程式甚至可能延续了数百年。从以上名词性形容词序列中，我们能够看到这些程式是随着社会生活的发展而发展的，是与时俱进的。比如，在这些程式中既有像“青鬃狼”、“雄师”、“豹子”、“苍狼”这样保持了史诗古老的神话色彩和柯尔克孜传统的古文化基因，具有原始神话思维特征的特性形容词，也有比如“汗王”、“苏丹”、“国王”等带有明显地阶级感情色彩，反映晚近的历史发展影响的痕迹特性形容词。所以说，记忆和创造是口头史诗歌手缺一不可的两个重要因素。 我们从上面对于程式的讨论中已经知道，程式是在歌手的表演中体现的有机结构体。那么，我们就此也可以将主题引申为是歌手在用演唱的方式叙述故事时被反复运用的，包含着特定观念群的描述性段落。在观察这些主题时，我们必须把它与口头史诗程式化的表达方式联系在一起才能将其定位在以“表演中的创作”这样一个口头史诗传统的创作态势当中。主题并不是僵死的概念，而是活的、能够游动和变化的、有极强适应能力的口头史诗结构部件。歌手在运用主题进行创编时，必须随时适应正在进行的演唱。 一个多世纪以前，俄国著名的突厥学家拉德洛夫（Radlov. Vasili V.）在中亚柯尔克孜族地区进行田野调查时，就发现柯尔克孜族的史诗歌手们在演唱时运用程式创编史诗的情况。[15]他当时就已经观察到，对于史诗歌手来说，他在自己的记忆深处早已储备好了能够在演唱时随时可以调用的十分丰富的现成诗歌片语（song pieces）。歌手将这些现成的片语以恰当的方式按史诗情节的需要结合起来。每一个片语都是任何一次演唱中可以共享的典型场景（common places），例如英雄的诞生、成长、对战马和武器的赞美、为战斗做准备、战斗之前英雄的对话、描述人物摹绘骏马、塑写著名英雄、挎赞美丽的新娘、对毡房各种华丽装饰的赞美、为祭奠邀请客人、盛宴的程序、英雄人物的亡故、遗嘱歌、悼仪歌、状写景物、夜幕降临和黎明到来、闪电、洪水、狂风等等。歌手的艺术就在于将这些现成的片语根据事件进程严密地组合起来，创造出完整的史诗画面。为了完成这一使命，有经验的歌手往往会调动和发挥自己所有的表演技能。他会灵活地调用前面提到的各种典型段落（common places），或者将某一意象简略带过，或者精雕细刻，或者根据情节的需要加以更为细致入微的描绘。歌手储存在记忆中的现成（诗歌）片语越丰富，他演唱的史诗篇幅就会越长，内容也更加生动，富于变化。这样，即使他演唱的内容很长也不至于让听众感到厌倦。歌手演唱水平的高低取决于他在自己的记忆中所储存的这种片语的多寡以及他操作和处理它们的能力。（在这样的条件下，）只要了解一部史诗的内容，有经验的歌手就能将它演唱出来。拉德洛夫在民族志田野调查中的发现，已经触及到了口头诗歌，特别是《玛纳斯》这样的长篇口头叙事诗歌创编的关键因素和典型特征。 在史诗中被称为“阿勒曼别特的忧伤”，以叙述英雄阿勒曼别特身世为内容的情节在《玛纳斯》史诗中是一个比较大的主题，也可以被认为是史诗的一个传统篇章。在我们所参照的居素普·玛玛依唱本中[16]，这个主题在文本的四个地方出现，但是在四个地方出现时都不是“一字不改的重复”、“语言相同、诗行也毫无变化”，而是三次出现都有很大的差异。比如在史诗中，阿勒曼别特第一次出现是在“阔阔托依的祭典”上。玛纳斯因自己的坐骑正在赛马途中还没有返回，但他又必须立刻上场与孔吾尔拜进行马上对搏。在无奈之中，玛纳斯看中阿勒曼别特有意留下来，没有让参加比赛的坐骑克勒介冉（Kil jeyren）骏马，于是便骑上它上场将孔吾尔拜打败。歌手在这里只是点明了他（阿勒曼别特）是栖身在阔克确门下的，来自克塔依的勇士，而对他的身世并没有提供更多具体信息。此后，因小人挑拨离间，准备离开阔克确时，也只是用: …… 克塔依来的阿勒曼别特， 来到哈萨克投身到那里 对于阿依搭尔汗之子阔克确 他成了所依靠的脊梁。 阿勒曼别特来到这里 整整过了十年时光……[17] 这样的六行诗，极简短地交代了阿勒曼别特的身世。在他被迫离开阔克确投奔玛纳斯，并与玛纳斯第一次见面时，通过阿勒曼别特自己的口气第一次比较详细地说出自己的身份，并表明自己如何被迫离开故国，为人家效力，没有父母，没有兄弟，如何孤独，尽管做了好事，反而被人误解等心情，总计用了45行： …… 我们的先祖是斯拉巴， 斯拉巴之后是索拉巴 索拉巴之子是索拉拉 索拉拉之后是索冉迪克 苏少牙克之后才有明确划分； 我本名是索罗利 人们称我为苏少爷。 我们争夺的是土地 从此我就命运不济 我阿勒曼别特迷失方向 投身到了阿依搭尔汗门下； 最后就在哈萨克 丢失身份如同大地； 在荒野中流浪 流下的泪水如同山洪； 飞出窝巢的雏鹰 在高耸入云的大山 翅膀疲劳翻身倒地 不知要落在什么地方； 放眼远望目光不及 我的福运到底在什么…… [18] 之后，阿勒曼别特受到柯尔克孜人的隆重欢迎，同玛纳斯一起允吸绮依尔迪[19]的奶水而成为同乳兄弟，玛纳斯也将自己的骏马阿克库拉及战袍赠送给他，加克普做主还为他娶了柯尔克孜姑娘阿茹凯为妻。心情激动的阿勒曼别特此时用 我是一个离开同胞的人 流落他乡浪迹天涯； 为了阿依达尔汗的阔克确 在阿勒泰居住了十年时光； 现在又流浪到柯尔克孜 在这里要停留很长时间…… [20] 的6个诗行再一次极简单地讲述了自己的身世。真正比较详细地叙述阿勒曼别特身世的章节是在他协助玛纳斯远征，并被玛纳斯任命为大军统帅，从而引起一些将士的不满和嫉妒，以至发生争执和混乱时，阿勒曼别特悲伤地又一次讲述自己的身世。这一段情节总共用了1170行[21]，详细交代了阿勒曼别特的六代祖先都是统治别依京的汗王，少年时代到魔法高超、武艺高强的巨人朵(Jürindöö)门下学习各种武艺和法术，与克塔依的汗王艾散汗(Esenkan)之间因其（艾散汗）给卡勒马克首领孔吾尔拜割让领土一事而发生争执，后又与父亲因信仰问题而发生争吵，遭到追杀，失去母亲，在愤怒之下，血洗京城之后逃离，投奔哈萨克等事迹。在《玛纳斯》史诗中，阿勒曼别特虽然是一个来自异族的英雄，但是在任何一个玛纳斯奇的唱本中都将他作为最重要的英雄之一来塑造。在居素普·玛玛依唱本中，对于阿勒曼别特出生和成长等幼年、童年时期的事迹没有进行十分详细的交代。但在吉尔吉斯斯坦的一些玛纳斯奇的唱本中，完全遵循突厥语民族史诗普遍采用的对于英雄主人公身世的叙述模式，从他父母因年老无子而倍受痛苦、母亲神奇受孕讲起，对他的出生、成年、婚姻、英雄行为、性格、为人等都面面俱到，对他的武器装备、骏马、征战、死亡等也均有极为详尽的交代。 萨恩拜·奥诺孜巴克的唱本中,对于阿勒曼别特出生及成长过程的描述不仅很详细,而且这位歌手并没有象居素普·玛玛依那样把这一传统篇章安排在“阔阔托依的祭典”等章节之后的远征途中或其它地方，而是安排在了玛纳斯战胜肖如克汗,娶其女儿阿克莱为妻，将阿牢开赶出安集延等情节之后，“玛纳斯与卡妮凯的婚礼”、“阔阔托依的祭典”等传统章节之前。而吉尔吉斯斯坦的另一位著名玛纳斯奇萨雅克拜·卡拉拉耶夫则同居素普·玛玛依那样，把“阿勒曼别特的故事”这一传统篇章作为插入章节安排在了“远征”一章中，并用阿勒曼别特自己回忆的方式进行了详细展示[22] 从以上例子中，我们可以总结出这么两点：第一、玛纳斯奇在史诗演唱中，对每一个基本主题都可以采取多样的形式进行处理，对于任何一个主题（无论是固有的传统主题还是从另外一个新的渠道接受的主题）他们都倾向于用自己的方式，用自己积累起来的程式原料把这个主题重新创造出来。歌手的任务就是随时适应或稍事调整，使主题适应自己正在创编的“特定的”歌。也就是说，主题并非静态的实体，它是活的、有生命力的艺术创造部件。《玛纳斯》史诗是由其容含的，活的词语程式和主题所构成的口头传统。因为主题一方面承载着传统，另一方面还要为现行演唱的故事服务，因此它便不可避免地具有灵活变异的特点，在歌手的演唱中常常有“适度之内的变异”特征。它可以在某一点上出现时被减缩，但在另一个点上却可以膨胀。在歌手的表演中，这些主题虽然用基本相同的词语来表述，但在不同的歌手表演时具有一定的伸缩性和差异性。这种差异性表现在歌手增添细节修饰，丰富细节内容，以及扩充其内涵等方面。主题所容纳的信息量越大，其变异性就越大，反之则相对稳定。如果一个习惯于书面文本阅读的读者对口头记录的史诗文本持同样的态度，那他一定会大失所望。第二、各种大小主题的组合方式都是由歌手在特定语境下演唱时的叙事方式所决定的，是由叙事的逻辑和传统习惯聚合在一起的。但是，这种逻辑性和习惯性并不强求各个主题必须以线形方式排列。歌手可以根据演唱语境对主题做适当的调整和安排。就象我们在上面看到的那样，在不同歌手的表演中，主题的出现顺序是可以做调整的。史诗的主题群不一定非要一个连着另一个地按照A、B、C、D的顺序排列。有时某一主题可能会促使另一个主题在史诗的某一点上出现，但不一定非要纳入A→B→C这样的关联之中。当然，在大部分情况下，主题与主题之间的联系是呈线形的，这是由叙事的逻辑所决定的。但是，即便是主题之间出现非线形联系，它们依然是被一个通过传统运作的潜在的情节网络所包含，这就是传统的史诗故事模式。歌手必须按照史诗传统的结构模式进行创编，但是他还有一定的自由度，口头史诗创作、传承的意义也就在这样一种势态中体现。 洛德认为在口头传统中存在着叙事模式（既故事模式—story pattern），不管围绕着它有多少故事的变体，但这种故事模式仍具有伟大的生命力，它在口头故事文本的创作和传递中起组织功能。比如，荷马史诗《奥德塞》的故事模式由五个成分组成，即离去、劫难、回归、果报、婚礼。对于柯尔克孜族口头传统史诗歌手而言，故事模式具有更大规模的涵盖面，绝大多数口头史诗作品都遵循：诞生、苦难童年、少年立功、结义、婚姻、出征、死而复生（或进入地下）、家乡遭劫、回归、征战、死亡等主题序列。 在整体结构方面，《玛纳斯》与希腊希腊的《伊利亚特》以及其它欧洲史诗截然不同。欧洲史诗基本上都是以事件为结构轴心，而《玛纳斯》则是典型的以人物为结构轴心的史诗。它基本上是按照英雄主人公从出生到死亡的人生轨迹来叙述故事。我国著名史诗专家郎樱教授经过多年的比较研究后指出，突厥语民族史诗在叙事结构基本上遵循以下模式：英雄的特异诞生—苦难的童年—少年立功—娶妻成家—外出征战—进入地下（或死而复生）—家乡遭劫（或被篡权）—敌人被杀（或篡权者受惩处）—英雄凯旋（或牺牲）[23]。这种叙述方式或史诗的宏观结构，在柯尔克孜口头传统中，不仅属于象《玛纳斯》那样讲述数代英雄人物事迹的史诗集群[24]，而且也属于其它数以十计的其他史诗作品，甚至也被哈萨克(Kazak)、维吾尔(Uyghur)、乌兹别克(Uzbek)、土库曼(Turkman)、卡拉卡勒帕克(Karakalpak)等其他突厥语民族的口头传统所广泛采用[25]。 作为一种与书面文学截然不同的语言艺术形式，口头史诗开放式的程式结构使得演唱者（表演者）在演唱过程中能够自由地从古老的口头传统中撷取任何一个合适的词语程式、母题或者主题运用到自己的演唱之中，也可以将任何一个程式根据节奏、韵律的变化进行替换调整，把任何一个主题在允许的范围内，在适当的地方进行扩展和简缩，这也正是洛德所谓的“限度之内变化的原则”。在表演中对于主题的这种调整来自于传统，因此也受传统的制约，主题与主题之间相互关联、相互牵制，在适度的变异中保持整部史诗的内容和结构的稳定性。任何一个主题，无论它如何变异，都是为故事服务的。表演者只是在传统的程式化结构中运用各种史诗材料创编故事。词语程式和主题具有一定限度的可变性，而史诗的整体结构框架则是不可变的。 玛纳斯奇给听众讲述的是关于英雄主人公的故事。而这个故事有它自己特殊的结构，而且在具体叙事上可以采取多种方式。在歌手的观念中，词语程式永远就是一个变化、流动的概念，程式化结构和故事本身才是《玛纳斯》史诗最稳定的一个因素。 阿尔伯特·洛德(Albert Bates Lord) 《故事的歌手》，尹虎彬译，第40页，中华书局，2004年，。 [2]参见尹虎彬：《古代经典与口头传统》，第6章，第1节；[美]约翰·迈尔斯·弗里(John Miles Foley)：《口头诗学：帕里-洛德理论》，朝戈金译，第96-100页；[美]约翰·迈尔斯·弗里(John Miles Foley)：《口头程式理论：口头传统研究概述》，朝戈金译，载《民族文学研究》，1997年，第1期。 [3] [美]约翰·迈尔斯·弗里(John Miles Foley)：《口头程式理论：口头传统研究概述》，朝戈金译，《民族文学研究》，北京，1997年，第1期。 [4]有关玛纳斯奇表演的戏剧化特征参看绌文《玛纳斯奇的表演和史诗的戏剧化特征》，《新疆艺术学院学报》，2004年3期。 [5]钱世明：《论程式》，载《戏曲研究》（第20辑），第96-111页，文化艺术出版社，1986年。 [6]居素普·玛玛依：《我是怎样开始演唱<玛纳斯>史诗的》，《<玛纳斯>论文集》（柯尔克孜文 1），第37页，新疆人民出版社，1991年。 [7] [德]黑格尔：《美学》，第3卷，下册，朱光潜译，第126页，商务印书馆，1981年。 [8]郎樱：《<玛纳斯>论》，第309-310页，内蒙古大学出版社，1999年。 [9] John Miles Foley, The Singer of Tales in Performance, Indiana University Press, 1995, p.80. [10]拉德洛夫所记录的内容包括《玛纳斯》史诗前三部即《玛纳斯》、《塞麦台》、《塞依台克》的内容。记录的比较全面的是文本的第一部。它基本上囊括了《玛纳斯》史诗第一部的主人公一生的主要事迹，而且情节是按照主人公的人生轨迹来安排。 [11]朝戈金《口头史诗诗学：冉皮勒<江格尔>程式句法研究》，第235页，南宁，广西人民出版社，2000年。 [12]《<玛纳斯>大百科全书》（吉尔吉斯文），第二卷，比什凯克，1995年，第91页。 [13]综观到目前为止国内外采录的150多个《玛纳斯》史诗文本，只有吉尔吉斯斯坦的“玛纳斯奇”坎介卡拉·卡勒恰（Kanjiekara Kalqia）(1859-1929)是在柯尔克孜传统乐器克牙克的伴奏下演唱史诗的。 [14]阿尔伯特·洛德《故事歌手》，尹虎彬译，第50页，中华书局，2004年。 [15]拉德洛夫(Radlov Vasilii V.)于1862年和1869年在柯尔克孜地区进行了卓有成效的田野调查工作，记录了包括《玛纳斯》史诗在内的大量传统口头史诗文本，并于1885年在圣彼德堡将这些文本编入他自己的系列丛书《北方诸突厥民族民间文学典范》第5卷之中，以《论卡拉-柯尔克孜（吉尔吉斯）的方言》（Der Dialect Der Kara-Kirgisen）为题出版。 [16]这里指新疆民间文艺家协会刊布的柯尔克孜文内部资料本。 [17]居素普·玛玛依唱本，新疆民间文艺家协会刊布的柯尔克孜文内部资料本，《玛纳斯》，第1卷，第337页。 [18]居素普·玛玛依唱本，新疆民间文艺家协会刊布的柯尔克孜文内部资料本，《玛纳斯》，第1卷，，第382-383页。 [19]英雄玛纳斯的母亲。 [20]居素普·玛玛依唱本，新疆民间文艺家协会刊布的柯尔克孜文内部资料本，《玛纳斯》，第1卷，第392页。 [21]居素普·玛玛依唱本，新疆民间文艺家协会刊布的柯尔克孜文内部资料本，《玛纳斯》，第2卷，第149-166页。 [22]《<玛纳斯>百科全书》，第2卷，第34页。 [23]郎樱：《<玛纳斯>论》，第21页，内蒙古大学出版社，1999年。 [24]阿地力·居玛吐尔地托汗·依萨克：《<玛纳斯>演唱大师—居素普·玛玛依评传》，第3章第5节，内蒙古大学出版社，2002年。 [25] See Nora K. Chadwick and Victor Zhirmunsky,Oral Epics of Central Asia, Cambridge At the University Press 1960; Karl Reichl, Turkic Oral Epic Poetry: Traditions, Forms, Poetic structure , Garland publishing. INC. New York & London, 1992. [1] (责任编辑：admin) |