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在本文中，我所使用的民俗(folklore)这一术语，主要根据著名的美国民俗学家罗伯特•乔治斯和迈克尔•欧文•琼斯于1995年在《民俗学概论（Folkloristics: An Introduction）》中的定义：“民俗（folklore）这一术语是指那些⑴我们习惯上所习得、传授和利用的或者在面对面的互动过程中所展现的⑵我们可以判断为具有传统性——判断的依据是(a)因为它们基于已知的先例或范式发展而来(b)并在人们的知识体系、观念、信仰和情感中在时空上体现出延续性和一致性——的那些表达性形式、过程和行为。” 对民俗的这一界定拓展了民俗学研究的视野，在西方学界得到了广泛认同。从这一界定来看，很多被作为“民俗主义” 来看待的民俗事象其实仍然属于民俗学的研究范畴，本文所探讨的新故事活动也不例外。 民俗的被利用问题历来受到很多学者的关注，而民俗被用以为政治服务或为经济发展服务 是探讨最多的两个话题。在1975年出版的《民俗研究所会刊》（Journal of the Folklore Institute）第12期中，集中登载了多位学者探讨不同国家不同地区民俗与政治关系的文章，其中Sandra Eminov撰写的《现代中国的民俗与民族主义》（Folklore and Nationalism in Modern China）梳理了中国民俗学自发端到20世纪60年代的学术发展史，指出：“中国民俗学自诞生之日起就被用来服务于达到非学术性的目的” (Eminov 1975:261)，中国的知识分子发现了“民俗”主要不是为了纯粹的学术研究，而是将其作为推动政治变革和社会变革的工具来加以利用；而中国共产党很早就发现了民俗尤其是民间文学的政治价值，因势利导地将多种民俗事象作为服务于意识形态建立与巩固的工具。在本文中，我不再关注民俗学研究和学科本身被利用的问题，而是关注民俗学的研究对象亦即学术界定上的民俗事象本身被利用的过程。具体说来，本文以20世纪60年代初蓬勃兴起的新故事运动以及集中体现这一盛况的《故事会》的创刊为研究对象，探讨民俗尤其是民间文艺中的“故事”民俗如何被中国共产党利用的问题，重点关注在多方合力下新故事的创造过程，着重关照民众尤其是民间的故事家如何在强势政治的压制下于继承传统的基础上对于故事进行再创造等等问题。 20世纪60年代初，在1958年的新民歌运动之后，全国上下开展了轰轰烈烈的新故事运动，民众讲述故事的热情空前高涨，茶余饭后在田间地头、茶馆等各个场所各种故事讲述活动蓬勃开展。其实，民间的故事讲述活动源远流长，但是为何到了20世纪60年代将故事居然成为了举国上下的一种运动呢？这与当时的社会政治背景密切相关。1963年，全国展开了声势浩大的社会主义教育运动，这是一场自上而下的政治运动和思想教育运动，旨在向民众灌输中国共产党的意识形态观念，主要针对的是农民。基层的官员和知识分子在向下推动这一运动的时候，一直在寻求一种简便易行而又为民众喜闻乐见的教育形式，于是，“故事”被发现，讲故事这一传统活动被作为开展社会主义教育运动的工具得到了官方的大力提倡，进而在全国形成了一种强势的政治运动。1963年7月《故事会》的创刊便集中体现了这一盛况，《故事会》的创刊词是这样写到的： 我国的劳动人民，历来就喜欢听故事，喜欢讲故事。近年来，农村、工厂涌现了许多群众故事员。他们把富有思想性和战斗性的小说、报道、戏剧、电影改编成故事，或者把当地先进人物的事迹改编成故事，用自己的口头语言讲给群众听，受到了群众的热烈欢迎。他们在田头讲，在车间讲；在小会讲，在大会讲；在青年工人、青年农民中间讲，在老年工人、老年农民中间讲；在妇女中间讲，在少年儿童中间讲。这种活动比较适合群众的欣赏水平和欣赏习惯，不要化妆、道具，不要搭档、伴奏，不受场地和时间的限制，表演上不需要艰难复杂的基本功，又便于在讲述故事的过程中结合当地的群众思想情况，因此，它很轻便，很灵活，很经济，能够迅速配合中心任务，深入群众，是文艺宣传中最为灵便的轻武器之一。 由此，故事这一传统的民俗事象从乡野登上了政治舞台，开始发挥出强大的政治宣传功效。 那么，作为统治政党的中国共产党又是如何利用这一“灵便的轻武器”达到自己的政治诉求的呢？而民众（包括故事家和听众）又是如何缓冲这些政治诉求而使故事本身的传统尽可能延续并使自己的愿望合理表达的呢？当然，我们现在无法复原新故事运动当年的场景，但是从1963年7月到1966年3月出版的二十四辑《故事会》中，从其中200多个故事和几十则故事活动的报道以及附在某些故事后详细介绍故事讲述场景的“附记”中，从笔者对于当年老编辑、老故事家和老活动家的访谈中，可以管中窥豹，对上述提出的问题做出初步的探讨。 [分页] 新故事运动中传讲的和《故事会》上登载的都是“新故事”，如同“新秧歌”、“新民歌”一样，“故事”前面加上“新”字，自然是与传统的“旧”的东西做比照，表明“新”与“旧”的决裂与不同，以期破“旧”立“新”。那“新”的标准又该如何衡量？这与中国共产党的指导思想密不可分。中国共产党是用马列主义、毛泽东思想武装的政党。早在1942年毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中就明确指出，文艺的评价标准有两个，“一个是政治标准，一个是艺术标准……任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的……我们的要求则是政治与艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。” 中国共产党在指导文艺创作与批评的过程中，一直是以政治标准为上的。在新故事运动中，马列主义、毛泽东思想就成为一切故事创作的指导思想。故事创作有了主导思想之后，必然在主题和内容上有重大改观。新故事运动是为配合社会主义教育运动而开展的，而社会主义教育运动是以阶级斗争为纲，向群众进行“阶级教育和政策教育”以及“社会主义、集体主义和爱国主义、国际主义的教育”， 阶级斗争和党的各项方针、政策和中心任务便成为新故事的重要内容。因为阶级斗争的主题是20世纪60年代文艺作品的主旋律，于是《故事会》上登载了根据很多成熟的文艺作品改编而来的故事作品，《箭杆河边》就是其中比较有代表性的一篇。这个故事是根据刘厚明的同名话剧改编而来，改编前后主题思想不发生变化： 故事告诉我们：在今天的社会主义社会里，仍然存在着阶级和阶级斗争。阶级敌人并没有死心，他们时刻在企图复辟。因此我们必须时刻提高警惕，永远不忘阶级斗争，永远不忘无产阶级专政。 在《故事会》创刊的前几期，根据当时风行的文艺作品改编而来的故事占了极大的篇幅，后来，《故事会》的编辑开始主抓重大题材的故事创作，他们“根据党和国家的文件、指示和报刊所反映的动向，以及自己深入实际、深入群众所掌握的实际情况，引导业余作者创作出密切配合宣传任务又适合群众需要的故事”。 《故事会》反映重大题材的故事专辑或专题具体如图表所示：
从这里可以看出，响应时代的号召，宣传党的各项方针、政策和中心任务使新故事蒙上了极其的浓厚的意识形态色彩。新主题的选择，新人物的塑造，是新故事与传统故事最大不同之所在。在塑造新人物的时候，重点宣传政治人物，模塑英雄崇拜，例如雷锋、王杰和焦裕禄等都是当时重点宣传的伟大英雄人物，新故事在刻画他们的时候都是尽可能地与国家主流的宣传思想保持一致。 [分页] 虽然政治标准是第一位的，但是艺术标准也是不容忽视的。故事被官方发现并利用，看重的首先还是故事本身的形式，因为上述的主题和内容也是当时其他文艺作品都具有的。故事在艺术形式上的最大特点就是口头性，通俗易懂，不受时间和空间的限制，随时随地可以讲述。而且它根植于深厚的传统民俗之中，一直备受民众喜爱。就这一点而言，新故事与传统故事并无太大的差别。中国共产党利用故事作为自己的政治宣传工具，也就是用旧瓶装新酒，在表面上尊重民众传统生活的同时对民众的思想进行改造，而这也为民众发挥自身的主观能动性化解强大的政治压力提供了空间，这些将在后文中详细论述。 中国共产党到底是怎样利用新故事来达到自己政治宣传功效的呢？他们主要是通过培养“故事员” ，将革命的思想和国家的意识形态观念灌输给他们，再让他们深入群众以群众喜闻乐见的语言和形式对群众进行社会主义教育，进而达成自己的政治诉求。故事员的选拔和培训在20世纪60年代开展得如火如荼，例如，上海市青浦县的城厢镇，从1964年1月到5月，在35个单位中组织了73名业余故事员，不仅让他们在一些会议上讲革命故事，还让他们在茶馆和书场里讲，在5个月中，这些故事员先后讲过885场，听众有110864人次。 同样是在上海市，从1963年到1964年，南汇县培养青年业余故事员1950多名，几乎每个大队都有故事员，其中有两个公社每个生产队都有故事员。到1964年2月底，听众已经达到70多万人次。 除了上海，抚顺是另一个全国新故事活动中心。抚顺市自1954年冬就开始开展大讲革命故事活动，在60年代故事活动更是蓬蓬勃勃。从1955年开始，抚顺市市工会、团市委、市文化馆、市图书馆等有关部门和单位先后举办13期业余革命故事员培训班，培养出1400多名业余革命故事员，全市总共有4300多名业余革命故事员。 20世纪60年代著名的故事员吕燕华在说起自己是如何成为故事员时，详细介绍了自己的成长历程。1963年秋天，公社团委书记找到她，请她担任大队故事员，并到县里去参加培训。吕燕华自小喜欢听故事，便愉快地接受了这一任务。培训是在县城的文化馆进行，专门有老故事员向学员示范讲演，学员学成还要汇报表演。接受完培训之后，吕燕华回到村里开始讲述新故事，受到了村民的欢迎。后来她讲一些新故事的时候遇到了冷场，县里的一位负责同志亲切地教育了她：“燕华，故事员是党的宣传员，是一项革命工作，是宣传毛主席思想，巩固农村社会主义思想阵地，推动三大革命运动 的有力武器，不是闲着讲讲玩儿的。要讲好它，首先要有阶级感情、革命思想，你只背书，讲究技巧，不去熟悉故事中人物的英勇行为，领会主题思想，理解思想感情，哪会讲得好？” 负责人的一席话如醍醐灌顶，让吕燕华成功走上了“红色宣传员”的道路。但也是这简短的一些话，可以看出官方对于故事员的培养是政治标准第一，艺术标准第二。 中国共产党利用故事作为政治宣传工具的主要做法之一就是让接受培训之后的红色故事员迅速占领农民闲暇生活的领地，田间地头、谷场、茶馆、民校，在劳动间隙之际、会前会后、乘凉休息之时，随时讲述新故事，对农民进行社会主义教育。这里我想以茶馆为例说明故事讲演民俗被官方利用的具体境遇。 一般来说，讲故事可以不受时间和空间的限制，但是民间却有特定的时间和特殊的场所提供给故事活动，茶馆便是民间故事活动的一个重要场所。在农村，人们一般在中午12点至1点到茶馆喝茶，边休息边聊天，茶馆是各种信息的集散地，人们在这里接收并散布信息，沟通并交流感情，故事活动便经常在茶馆里展开。茶馆作为民间重要的娱乐和休闲场所，自古以来就是说唱艺人表演的重要场地。直到解放以后，仍然有很多说唱艺人在茶馆里说书。在社会主义教育运动时期，茶馆成为阶级斗争激烈争夺的阵地，被中国共产党教化过的红色故事员便以革命故事和新故事为武器，纷纷占领茶馆，将传统说书和传统故事驱逐出茶馆。《人民日报》在1963年的一篇报道中提到： 上海县三林公社故事员吴训仁，有一天走过一家茶馆门口，见里面坐满了人，正在津津有味地听艺人说《施公案》，大讲其封建奴才黄天霸如何如何。他想，说这种旧书会对农民灌输什么思想呢？要是利用茶馆讲革命故事，倒是一件好事。他得到文化站同志的支持，就在书场的空档期间，讲了《红岩》和《血泪斑斑的罪证》的故事。由于故事本身有着强烈的爱憎观点，情节又曲折感人，吴训仁又感情充沛地讲得有声有色，听众从三十多人增加到几百人，连门外窗口都站满了人。奉贤县肖塘公社一些常常到镇上听旧书的青年，听了《创业史》、《红岩》等故事，高兴地说：“比听《庵堂相会》有意思。” 在《故事会》1964年7月第7辑登载的《决心做一个红色宣传员》中，作者徐亚珍介绍到，她本来是上海青浦县朱家角镇的中学老师，有一天，有关的宣传干部找到她，希望她能在茶馆讲革命故事以取缔茶馆中传统的宣扬“帝王将相、才子佳人、神仙鬼怪、江湖游侠”等的“说旧书”活动。她在领导的鼓励下走进青浦茶馆，开始了她讲革命故事的故事员生涯。 在1966年5月第24辑《故事会》上，登载了上海市青浦县朱家角镇业余故事组采写的《闯茶馆，斗书场》一文，详细地描述了革命故事员如何与说书艺人争夺茶馆这一文化阵地的过程。文中提到，在足足对抗了三个小时之后，“革命故事以它的浩然正气压倒了黄色旧书的庸俗噱头”，说唱艺人被彻底打败，失去了在镇上所有茶馆表演的机会。“后来，故事组还送给他们一迭歌颂新人新事的演唱材料，教育他们不论在哪里都应该说唱新书。两个流散艺人当场表示愿意接受改造，学唱新书，离开了朱家角。”故事员进茶馆讲故事此后成为经常性的活动，新故事在茶馆里扎下根。 茶馆里新故事活动的成功开展是当时中国新故事运动蓬勃开展的一个缩影，传统的说书艺人和故事作品被驱逐出茶馆，也意味着故事讲述的悠久传统被摒弃，但真的是如此吗？其实，传统以非显性的方式仍以它超大的力量继续影响着故事讲述和故事创作，这一点将在后文中详述。 以上论述的是故事这一传统民俗事象如何被中国共产党利用演变成新故事进而成为政治宣传的工具，下面所关注的是在这种政治强压下民众如何化解强烈的政治导向而释放出自身的能动性从而让故事的传统得以延续。如前所述，新故事在艺术形式上还是继承了传统故事的特点，故事本来是根植于百姓的日常生活之中，与传统相延续，这一深厚的土壤为民众自己发挥主观能动性并化解政治的强压提供了条件。其实日常生活为官方利用民俗、为民众延续传统都提供了条件。官方的主要目标是控制人们的思想、管理人们的活动与行为，而民俗就是渗透在直接的、感性的、非理性的日常生活中，对人们的观念和行为产生重大影响，自然而然，民俗必然会成为官方控制与管理的对象。故事的旧瓶会被拿过来装国家意识形态的新酒，故事的讲述活动会得到官方的引导和管制，最终的指向还是钳制民众的思想、管理民众的生活。但是，日常生活可以被控制，但不能被取代，民众的日常生活还是掌握他们自己手里，他们是自己生活的主人，政治的强压到了日常生活中可以被逐渐消解，传统的力量在日常生活中依然如故地延续。故事可以被改造，但是它与传统的联系不会被割裂。在自我主宰的日常生活中，新故事重新被融入到传统之中，意识形态的强压被尽可能地化解，个人的想法、愿望、情感和个性尽可能地得到了释放。下面将以著名故事大王张道余的故事创作为例说明民众如何应对民俗被政治利用的困境。 [分页] 张道余（1940- ）是新故事运动中涌现出来的杰出的故事家，自小就深受故事传统的熏染。他的母亲很会讲故事，张道余自幼就深受母亲影响，对于很多传统民间故事耳熟能详。张道余在五六岁的时候陪母亲去茶馆喝茶，听到茶馆里面说书先生在说书，他非常喜欢，一下子就着了迷。后来，他经常去茶馆听说书。张道余14岁那年考取松江二中，但因家里无力承担学费而放弃求学，回到村里务农并在村里担任会计。1958年，山阳公社办起农业中学免费招收学生，张道余就去中学读了两年书，毕业后回乡继续参加生产劳动。张道余所在生产队的队长是一位“故事篓子”，张道余经常听他讲故事。当时，因为队里组织民兵训练，村里的民兵集中在一起住宿。晚上，他们就经常在一起讲故事，有时候还进行故事接龙，一个故事很多人讲，气氛非常活跃。张道余既听别人讲故事，自己也讲了不少故事。在60年代初，上海市评剧团的两位著名演员张如君和刘韵若夫妇下乡演出，演唱新书《李双双》。到了山阳乡，乡里派张道余做向导，同时要求张道余向他们学习讲故事。两位演员表演非常精彩，张道余每一场都坐在下面听。每一场表演完，张如君和刘韵若夫妇就向张道余询求意见，张道余就把心里的想法如实告诉他们。因为张道余一直生活在农村，他对于农村的生活和语言非常熟悉，他向张如君和刘韵若夫妇提出的建议很快就被两位演员采纳，并且直接运用到表演中。当时，张道余已经是故事员，但是还没有开始个人创作，他在与张如君和刘韵若夫妇生活的近半个月时间里，经常向他们讲述自己身边发生的有趣的事情，张如君和刘韵若夫妇就指导张道余讲述故事的技巧。这一段经历使张道余积累了很多经验，同时让他萌发出创作故事的念头。后来，他根据村里的真人真事创作出第一篇故事作品《说嘴媒人》，在当地引起极大的反响。自此以后，一发不可收拾，张道余接连创作出《种子迷》和《范龙进队》等非常有影响的故事作品。张道余在60年代两三年的时间里为他的故事创作打下坚实基础。“文化大革命”开始以后，《故事会》被迫停刊，张道余的故事创作也严重受挫。粉碎“四人帮”以后，张道余创作出《新茶客》、《巧姑娘招亲》、《活包公》、《桂珍改嫁》等等众多精彩的故事，他的故事创作一直持续到现在。 张道余的故事创作一直坚持“从生活中来，到生活中去”，他始终认为故事是讲述百姓的事，百姓怎么想，怎么说，怎么做，故事就该怎么讲，不能把故事员和故事作者的意愿强加到百姓身上。张道余的新故事作品大都是根据身边真实的事情演绎而来的，故事创作完成之后，他会在村民中进行现场讲述，并随时根据听众的反馈随时进行修改。一般而言，张道余每创作出一个新故事，都要在民众中讲很多遍，直至听众都满意了，他再将故事加工整理成定稿。这种完全由个人在生活中创作出来的新故事，是新故事运动中最有生命力的故事，它的创作最大体现生活本身的意义，最能发挥民众自身的主观能动性。下面将以张道余的《说嘴媒人》为例，详细说明新故事的创作、讲述和发表过程，以此反观官方与民间的互动以及民间的故事家对于政治强压的化解和对于传统的坚守。 《说嘴媒人》是张道余基于生活中的真人真事创作完成的第一篇故事作品，人物原型与张道余生活在一个村子里。其中“说嘴媒人”的原型是朱亚芳，当时不到30岁；“理忠”的原型是盛阿君，当时28岁；“小妹”的原型是吴小妹，当时18岁。只是生活中的盛阿君不是团支部书记而故事中的“理忠”是团支部书记而且已经30岁，生活中的吴小妹不是妇女主任而故事中的“小妹”是妇女主任而且已经23岁，故事中的“说嘴媒人”与“理忠娘”年纪差不多，已经五六十岁了。 张道余：当时我在队里当记工员……还是村里面的团支部书记，我这个生产队里面有一个28岁的男青年没找到对象，有个说嘴媒人就给他去介绍对象，介绍的是我们这个乡的最北边的一个村里面的一个女的，才18岁。一个28岁，一个18岁，结果说嘴媒人把18岁的说成20多岁了，把28岁的年龄往下拉也说成20多岁了，两个人年纪就差不多了。男的家里很穷，她就对女方说（男方）家里怎么怎么好，男的有弟兄三个，她就说人家是独养儿子。她说了很多鬼话，男的家里就一个茅草房子，她说家里是三间瓦房，什么都有，就这样把女的骗过来结婚了。还没结婚之前，女方要到男方家里来相亲，她就领人家去看人家的房子，而且把另外两个儿子都用罩子罩起来，不让人家出来，结果结婚了就看到了这些情况，但生米煮成了熟饭，没有办法。就在我生产队里面发生的事情，我觉得非常气愤，而且当时这个男青年还是与我比较要好的，当然我不能把他们已经结婚的夫妻拆散吧，这是不行的，他们小夫妻两个人后来还是比较好的。那我就编了这个故事在我们村里讲，讲了以后这个说嘴媒人最后把要的财礼，把要到的钱，都退掉了。我编的第一个故事就这样从村里讲起，从村里讲到乡里，从乡里又讲到县里，从县里又讲到上海，后来在《文汇报》上发表了，大概是通过任嘉禾等几位老师帮助在文字上进行整理了。第一个故事就是这么出来的。 在《说嘴媒人》中，理忠和小妹成了自由恋爱，理忠只是弟兄俩；相亲时理忠娘并没有带小妹娘去别人家里，而是从左邻右舍借了很多家具，等等。张道余在编出这个故事以后，开始在村里讲。他第一次是在生产队里开会的地方讲，当时村里的干部也听到了这个故事，他们觉得故事很不错，就推荐张道余到乡里去讲。后来，乡里召开第12届干部大会，有1000多人参加会议，张道余应乡党委书记的要求在会前讲《说嘴媒人》的故事，下面的干部听了之后笑得前仰后合，都说这个故事非常精彩。再后来，乡政府要求张道余去参加一个婚礼，婚礼是乡政府共青团的一个组织特地安排的，在汀南村姜金明的家里举行。新郎新娘喝完交杯酒以后，张道余就开始讲《说嘴媒人》的故事。当时，张道余是站在屋子里的一张桌子上讲，讲完以后参加婚礼的人笑得把屋子都要掀翻了。乡政府安排张道余讲故事主要是为了移风易俗，以讲故事取代喜筵。这个故事当时讲了45分钟，讲完以后参加婚礼的人就散了，婚礼也就结束了。张道余在乡里讲故事讲出名以后，就被推荐到县里讲故事。当时山阳乡属于松江县，张道余在县里讲了很多场，第一场是在全县的干部大会上讲，当时有1000多人参加会议。时任上海群众艺术馆研究部和辅导部主任、一直主抓新故事活动的任嘉禾得知这个情况，也来到会上听故事。任嘉禾听完张道余的《说嘴媒人》以后，觉得这个故事非常出色。于是，任嘉禾就邀请张道余去上海市文化局讲《说嘴媒人》。这一次讲故事对于张道余来说非常独特，当时听众有200多人，有上海市文化局的干部，也有一些报社的记者等等。而且在讲故事的时候，既有录音机录音，又有摄像机摄像。张道余刚开始讲的时候非常紧张，后来逐渐进入状态，故事顺利讲述下来。这一次讲故事的效果也非常好，200多人哄堂大笑。故事讲完以后，任嘉禾向张道余要《说嘴媒人》的稿子，张道余说他不会写故事，没有稿子。任嘉禾就告诉他，怎么讲的就怎么写。张道余当天回到家里，熬了一个通宵，把《说嘴媒人》的初稿写了出来。写完以后，张道余把初稿交给了任嘉禾。不到半个月，1964年3月13日的《文汇报》上就全文登载了《说嘴媒人》这个故事。紧接着，上海市群众艺术馆活页的故事资料上专门发表了张道余的《说嘴媒人》。群众艺术馆后来把这个故事推荐给《故事会》，《故事会》在1964年5月出版的第5辑上发表了这个故事。 [分页] 《说嘴媒人》在反复讲演的过程中改动并不大，因为生活本身的喜剧性就很强，张道余的生活基础和故事创作积累都非常坚实，故事创作出来之时就非常完整。当然，张道余在干部大会上讲故事时，有很多领导提了不少建议，但意见都集中在故事的讲述和表演上，而不是故事本身。比如，有人向张道余建议讲到媒婆的时候要阴阳怪气一点，等等。这些都无关故事内容和故事结构。《说嘴媒人》在60年代红遍了整个上海，时至今日，当地有很多人都会讲这个故事。 《说嘴媒人》这个故事完全是作者基于自己的生活创作出来的，他创作这个故事只是为了表达他对于两处骗钱、胡说八道的媒婆的气愤之情，并无上纲上线的内容。但是这一故事被官方发现之后，就变成了批判“在婚姻问题上的封建残余思想”以及宣扬“青年人婚姻自主、提倡晚婚等移风易俗”思想的代表作 。甚至当地干部还让作者到婚礼上讲述这个故事，以取代婚宴，达到移风易俗的目的。但是民众不管这些，他们喜欢这个故事，觉得这个故事非常有意思，所以官方在推广这一故事的时候也特别强调故事本身风趣活泼的风格，要求故事员尽量把故事讲得诙谐有趣，让听众在笑声中接受启发与教育。 《说嘴媒人》作为新故事的代表，其结构与传统故事毫无二致，下面将着重分析这则故事的结构。首先，我将从鲍曼那里借用“情节素”（episode）这一概念并将其有所发挥。鲍曼所说的“情节素”（episode）是指“以时间连接与转换为依托的叙事情节的主要单元（major segment of the narrative plot constituted by time junctures）” ，在这里我所指的“情节素”除了有时间转换上的划分以外，人物的离开或出现以及情节本身的完整与独立也成为划分的一大依据。由此，整个故事被我划分为17个“情节素”，具体如下： 1、 陈理忠的母亲担心大儿子的婚姻问题； 2、 理忠娘遇见说嘴媒人五婶，五婶承诺为理忠说媒； 3、 五婶为理忠找到合适的对象胡小妹，并安排双方母亲会面； 4、 五婶巧设骗局； 5、 理忠娘为相亲做准备； 6、 理忠与母亲产生误会； 7、 理忠发现真相； 8、 理忠离开； 9、 根据五婶的骗局，理忠娘借家具并藏起小儿子； 10、 双方母亲会面； 11、 五婶强拉理忠的邻居扮演理忠； 12、 双方母亲敲定婚事； 13、 女方胡小妹出现，反对这一婚事； 14、 邻居离开； 15、 小儿子出现，家具被发现是借来的； 16、 五婶的骗局被拆穿； 17、 理忠归来，理忠与小妹的恋情曝光。 在这里，比较关键的“情节素”是4与16。前三个“情节素”是为“情节素”4的出现做铺垫，而正是因为媒婆说谎巧设骗局，才引出了故事后面的矛盾与冲突。“情节素”5到15中情节的发展都是指向“情节素”16中骗局的被揭穿，故事由此达到高潮。从这里看，本来“竹篮打水一场空”是让人非常沮丧的事情，可是峰回路转，到了“情节素”17里故事变成了大团圆结局，由此画上了圆满的句号。在《说嘴媒人》中，前面的“情节素”总是与后面的“情节素”相对照，前后呼应，构成了一组组平行的“情节素”，具体见下表：
除了“情节素”3和10是直接照应的关系，其他几组平行的“情节素”都是内容截然对立，但在形式上前后相互关联。多组“情节素”的呼应与对照使得《说嘴媒人》的情节结构非常完整，也正是因为这一完整的结构已无法接纳更多新的内容，所以故事在讲述过程中一直比较稳定，内容上并无太大变化，讲述的时间一般都在四十五分钟左右。就《说嘴媒人》这一完整的结构而言，它是深深根植于故事和说唱的传统之中的。 除了结构以外，《说嘴媒人》的内容和选材也是比较传统的。张道余将日常生活融会在新故事之中，使得新故事具有浓郁的生活气息和传统氛围。自古以来，婚姻大事就是家庭的头等大事，无论政治运动怎样轰轰烈烈，无论意识形态的控制多么强大，但是男大当婚，女大当嫁，这是任谁都阻挡不了的，这就是实实在在的生活。张道余将日常生活中的婚恋题材和相关民俗事象敷衍成一篇新故事，使得传统在新故事中得以延续，不仅化解了当时的政治高压，也鲜明地表达了自己的态度、情感和立场。这一从日常生活中而来新故事在问世后导致了一系列的喜剧效果，下面是我和张道余的一段访谈： 张道余：后来我的故事发表了，说书的人看中了这个本子，他们也说这个书，有一次到我们村里来说，到我们这个生产队里来说这个故事，他们这对小夫妻也在听，偷笑得捧着肚子，因为故事不是全部都是他们的事情，有的像他们的事情，他们听得也很高兴，这个媒婆她自己知道了，这个故事是在骂我，所以就把要的钱都给退回去了。 游自荧：那她以后还说媒吗？ 张道余：没有，她以后再也没这样做了。 游自荧：她是个女的，当时有多大了？ 张道余：当时年纪很轻，三十岁不到。 游自荧：三十岁不到？！是个小媒婆？ 张道余：小媒婆。我告诉你一件事情，我没有告诉给人家听，因为你是北京的，我们问题不大，这个媒婆现在是我的亲家母。 游自荧：哈哈！ 张道余：呵呵，很有趣。今天不知道明天会是怎么一回事。她的儿子现在是我们乡里的一个干部，平时大家关系都很好。 [分页] 虽然《说嘴媒人》的创作与讲述已经过去了很多年，而且因为当地对这个故事过于耳熟能详因此张道余也不再讲述这个故事，但是因为这一故事的创作与讲述根植于当时百姓的日常生活，至今看来仍然是不可多得的一篇佳作，但是与传统故事相比，它的生命力则显得略微弱小了些，毕竟这个故事只是特定时代下的产物，时过境迁，故事的内容和思想都不再符合现今民众的口味与审美趣味，只能被湮没在历史的尘埃中。但是从这一故事反观新故事运动中中国共产党对于故事的利用以及民众对此的应对与消解等等问题，还是颇有价值的。 从张道余的故事创作中，尤其是《说嘴媒人》的创作和流传过程中，我们可以发现，民众并不完全是逆来顺受、任人摆布的。虽然政治的强压谁也无法阻挡，但是民众仍然以自己的方式化解政治高压，充分发挥自己的主观能动性，适当地表述自己的想法、愿望和情感。而日常生活不仅是传统延续的依托，也是民众自我表述的依托。日常生活是任谁都无法主宰的，民俗也不是任谁都可以随意改变的，传统的力量大而无形，虽然会发生变化，但是在时空上的延续性和连贯性是难以割裂的。 最后，我想说明一点的是，中国共产党利用了故事作为政治宣传的工具，而民众也利用新故事的讲述活动丰富了自己的闲暇生活，《故事会》的编辑则利用这一契机出版了专门为故事员提供故事脚本的通俗杂志，开创了这一后来成为出版界著名品牌的期刊。此外，故事员虽然为官方做宣传，但他们大多本身都喜爱故事，在新故事创作与讲述活动中，他们在当地获得了一定的声望与地位，在某些方面也实现了自我的价值。由此看来，在新故事运动中，各个方面的力量达到了一种均衡，所以新故事的创作与讲述活动开展得比较顺利。“文革”爆发以后，政治的强压达到了前所未有的地步，多方力量均衡的局面被彻底打乱，新故事运动嘎然而止，《故事会》停刊，一些故事员受到批斗，整个中国都陷入了比较混乱的局面。“文革”之后，《故事会》于1979年复刊，当时任嘉禾提出了“打回老家去”，让故事回归百姓的生活。这一提法得到了强烈的响应，《故事会》后来的编辑出版始终坚持这一原则，并由此打开了一个又一个新局面，创下了辉煌的发行业绩。到了后来，《故事会》的商业气息越来越浓，新故事似乎成了出版者谋取最大经济利益的工具，在新的时代环境下民俗的被利用和故事的再创造仍然是一个值得探讨的问题，但是已不再是本文所能涵盖得了的。 最后，让我们再回头看一下罗伯特•乔治斯和迈克尔•欧文•琼斯关于“民俗”的界定。根据这一界定，我们可以看到，新故事确实是人们“在面对面的互动过程中”所讲述的，它们基于已有的传统故事发展而来，不论在内容上还是艺术形式上都有与传统相延续的地方，“并在人们的知识体系、观念、信仰和情感中在时空上体现出延续性和一致性”，因此新故事本身、新故事创作与讲述的过程与行为都属于民俗的范畴。即使不以此来反观民俗的界定，而是将20世纪60年代的新故事运动和《故事会》的创刊作为依托来探讨民俗的被利用问题和故事的再创造问题，都能带来很多新的思考。民俗其实不是一成不变的，在各种各样外力的作用下，它总是按照某些力量的牵引向某一方向发展，但是并不是想怎样变化就可以怎样变化，民俗内在传统的力量会让它“在人们的知识体系、观念、信仰和情感中在时空上体现出延续性和一致性”。在变与不变中探究民俗，将有很多新的发现等着我们。 (责任编辑：admin) |