|
【内容提要】本文围绕“民间叙事”提出并阐述了一系列新创概念，从而为考察民间文学诸体裁，考察与之相关的文人创作、官方经典及其相互关系，提供了新的思维工具和观照视角，也为文学研究提供了广阔的可能性。本文还从主题、形象、模式、行为等方面对民间叙事本身作了示例分析，并在此基础上导出民间叙事乃是“在野的权威”的结论。文章虽经压缩，但仍较长，现共十节，析为上、下篇。 关键词：叙事 民间叙事 经典化 反哺 主题 形象 行为叙事 话语权 六 民间叙事主题论 民间叙事无疑是个宏大的存在——汪洋大海般的民间口头创作固然是它无尽的宝藏，汗牛充栋的文献资料同样是它存身的泽薮。对于如此宏大的存在，我们应如何把握，如何研究？倘从叙事内容的角度考虑，那么，从主题切入不失为一个上好的选择。 主题是从对文学作品分析研究中提取的重要概念，也是用于文学批评实践的运作工具之一。对于文学作品的主题，人们曾经做过多种概括，在探索中加深着认识。目前，一种比较客观宏通的看法是，主题属于文学作品的意蕴层次，而且是这个层次的核心。主题是透过由语言文字所塑造的形象、所营造的意境（实即作品内容）而表达流露出来或蕴含着的某种思想观念和审美意识，往往具有浑融而深隐的特点，难以言传，需靠意会而得。中国传统文论认为，文学作品（主要是诗）由言、象、意三个层次构成，主题是处于“意”这个相对来说较为抽象和形而上的层面上。[1] 这个通用定义对我们的研究是有启示意义的，我们在对民间叙事作品进行内容分析时，必然要涉及它们所蕴含的思想观念、审美意蕴乃至文化内涵，在这一点上，与一般文艺学并无二致。不过，我们利用主题这个概念研究民间叙事，不仅是为了深入分析其意蕴，还有一个目的，就是为了对数量巨大的民间叙事作品做出必要而合理的分类，以便更好地把握它们。凡是规模宏伟、数量巨大、情况复杂的事物，人们要研究它，就不能不按一定的标准对之进行分类。我们这里所谓的主题，正是从对民间叙事作品基本内涵的分类中来，与故事的情节内容有很大关系，严格说来，这应该是有关主题概念比较形而下的层面。由于有了主题这个概念，我们就可以把浩如烟海的民间叙事作品归结为若干大的主题，主题之下还可细分出各级亚类。显然，不同的研究者往往会设置不同的标准，从而对民间叙事作出不同的分类，而一部具体作品的主题往往呈现复杂交错的状态，即从不同角度看，可以有多个主题。由此可知，我们对于主题的分析应该是相对的，不可作绝对的理解。 还要说明的是，在民俗民间文学研究中，常有人用到“母题”的概念，在西方文艺批评中有时也借用这个概念。据我们理解，母题是故事情节中更小（甚至是最小）却具有更深渊源的单位，常与一个民族古老的历史和神话有关，母题、原型等概念有助于探讨民间文化的源流，但由于使用者理解各异，颇呈缠夹不清之势。所以，我们在这里倾向于采用主题概念，而未用母题概念。 宝物主题、禁忌主题、婚恋主题、英雄主题和伦理主题，是民间叙事中最常见因而最重要的主题，我们拟以它们为例稍作分析。 ㈠ 宝物主题 无论在远古神话，还是后世的传说故事中，无论是在民间口头，还是在文人笔下，具有神奇功用和昂贵价值的宝物都是经常出现的。这与人类的幻想能力的发展有关。最初的宝物往往是和民生关系密切的自然物，如《山海经》中有“食之不饥”的神草“祝馀”，有“佩之不迷”的树叶“迷谷”（《南山经》）此外，还有“食之使人不溺”（《西次三经》）、“服之不忘”（《中山经》）、“食之善走”（《南山经》）的草叶和野兽，这种草叶和野兽功用之神奇，在于能够极大地满足远古先民的生存需要，因而被视为宝物。此外，某些原始工具，如鲧治理洪水时从天上盗取的能够“长息无限”的“息壤”，禹治理洪水时帮他划地的“应龙”和羲皇所赐、用以量度天地的“玉简”，也常被视为宝物。某种受到原始巫术（魔法）支配的物事，如鞭之可祈雨的巨石，由少女化成、“服之媚于人”的瑶草等，有时也被夸张为有神奇功用的宝物。[2] 这些可谓原始的宝物神话，属于宝物主题下的一个大类。 进入私有社会，财富观念产生，宝物就和财富缔结了不解之缘。几乎所有的宝物，从种种具有神奇功用的物事到珍珠玛瑙翡翠金银之类，就都可以兑算成货币，用货币量来权衡和标示其现实价值。也正因如此，宝物幻想也就和人拥有财富的欲望紧紧联系起来，以宝物为核心，产生出多种有趣的民间叙事作品。 这里的一个大类是识宝传说。这类故事的中心是一个善于辨识宝物的人，他博学多智，认识许多产于异国远域甚至来自天上的神奇之物，还能在芸芸众生所漠然待之的普通东西中发现宝物，如汉代的东方朔，晋代的张华，唐朝的贾耽，他们在民间传说中成了具有高超识宝能力的箭垛性人物。 识宝传说的关键是辨识。但人岂肯到此止步？私有观念使人们想到占有宝物。于是宝物主题的民间叙事便发生新变，发展出得宝和取宝传说来。单纯识宝、无心得宝、有意取宝，便形成三个并列的亚类。 单纯识宝已如上述，无心得宝在民间颇多流传，但也比较简单，最具发展潜力的是有意取宝这一类。 此类民间叙事突出了人在寻觅宝物过程中的主动性，揭示了“物欲”这个人性的重要侧面，而其文化含义则随时而变。当延至中西交通和中外文化交流发达的唐代，此类故事的主人公转换为那时活跃于中土的西域胡人，遂形成风格独特的西域胡人识宝传说——它应该算是识宝传说下的一个亚类。与之并列的，则有在以后时代中陆续产生的回回识宝、江西人觅宝、南蛮子憋宝和洋鬼子盗宝等传说。按主人公的转换，这些亚类可以排成一个行列。不但主人公在变，取宝的手段也在变，更重要的是故事的文化涵义也在变——最初的识宝传说突出了人的博学多智，后来更多的是表现人对财富的欲望和追求，但也就触及到人性中贪婪鄙吝的弱点。再后来取宝者变成洋人，宝物也从简单的财货变为代表民族和国家尊严的山河和历史文物之类，而取宝的手段更变成偷盗贿买甚至霸占强夺，这时，处于弱势的中国百姓便自然要奋起护宝，围绕宝物有取有护，有夺有抗，双方展开了斗争，从而使故事增添了鲜明的民族意识和浓郁的时代气息。 宝物观念在我国还有一个从具体实在到抽象空灵的变化过程。即从金银财货，发展到视优秀的个人品格和良好的人际关系为宝，视家庭的和睦、兄弟的无间为宝，乃至视一个民族一个国家的团结和强大为宝，视牢固的政权与雄厚的国力为宝，等等。宝物的范围在这个过程中扩大了也升华了。 识宝主题的民间叙事并没有随着科学的昌明、理性的高扬而消亡，在20世纪乃至21世纪，宝物幻想依然存在，并有新的发展，不但在民间深入人心，而且已深深楔入文人创作和商业运作之中。风靡世界的儿童小说《哈利 • 波特》，票房价值可观的好莱坞大片《木乃伊》、《魔戒》之类，没有哪一个是能离开宝物幻想而存在的。至于以宝物名义出现而深含寓意的文艺作品，也经常可见。[3] ㈡ 禁忌主题 禁忌是民俗生活的一个重要内容，禁忌反映着一个民族、一个民俗圈的深层意识和生 活经验，也规范着他们的行为方式。如果说宝物主题反映的是人性中欲求的一面，它的核心是“我要”，那么，禁忌主题所反映的则是为了获得所欲而必须小心避开的，即行为上的“不要”。 有的禁忌是必要的。如中国自古以来有“同姓不婚”的习俗，这条禁忌就显然来自同姓结婚后代不蕃的经验教训，是一条有益的禁忌。也有一些禁忌属于迷信，即对规律的不正确总结，如“俗讳五月上屋，言五月人蜕，上屋见影，魂当去，”[4] 以及旧时皇历所载某日何事不宜之类。还有很多禁忌是出于礼仪或道德伦理的需要，在一定的圈子里起作用。如唐人李商隐《杂纂》所列举的那些“不祥”和“失去就”：“卧吃食；无事嗟叹；寝如尸；对日月大小便；未食，碗中先插匙箸；卧床上唱歌曲；牵父母作咒誓；妇人发垂下不收；露顶写字；捶胸骂人。”“卸起帽与人交谈；衩衣出门迎客；不敲门直入人家；主人未请先上厅坐；席局上不慎涕唾；主人未揖食先举箸；众食未了先卸箸；开人家盘盒书启；骂人家奴婢；钻壁窥人家。”像这类事都是做不得的，若做了就会“不祥”，就失了“去就”，即失礼，失身份。 在民间叙事中，禁忌意识随处可见。民间叙事会用生动的例证告诉听众，如果触犯禁忌，就会吃苦头。禁忌主题常常与别的主题呈现为交叉状态，常常作为完成某一主题的前提和先决条件。如在前述的宝物传说中，就常常奏响禁忌的旋律。唐戴孚《广异记》记载一则故事，说有个士人耕地得剑，磨洗后求售。有胡人出价一千贯，士人不卖，胡人追至其家，爱玩不释，结果还价到百万贯，约好明日取钱换剑。当晚，士人与妻持剑共视，不明白此剑何以如此值钱，随手用剑指向一块擣衣石，却见那石应手而断。第二天，胡人载钱至，再看剑时，发现剑已失去剑光。士人将昨夜事告之，胡人说：“这剑叫破山剑，只能用一次，现在已无用了。”[5] 所谓“只能用一次”，就是一条禁忌，违反了，那剑就失去神奇功用了。在宝物传说中，类似的例子很多，往往是持宝人事先不知有何禁忌，无意中违犯了，宝物就失去了宝性。这些宝物传说，从另一角度看，不妨视为禁忌主题的作品。 上述士人是因不晓禁忌而无意中触犯的，但也有明知禁忌而竟违反的，为什么会这样呢？总有其不得不违犯的道理，而这就更深刻地触及到人性的弱点，让人感到战胜自身的困难和无奈。这样的故事也就格外发人深省。 一个典型的例子是来自异域的《烈士池传说》，见于初唐玄奘所著《大唐西域记》卷七。这个故事之传入中国，应该是在玄奘写作此书之前，而且很可能是先在民间口头广泛流传。到了晚唐，我们发现它已被写为好几种文人小说，一是李复言《续玄怪录》，题为《杜子春》；一是薛渔思《河东记》，题为《萧洞玄》；一为裴铏《传奇》，题为《韦自东》；此外还有一些零星片断的记载。民间叙事经过文人之手而成为文本，当然免不了他们的加工改造，例如这些小说各有侧重，各附枝叶，而且都带上了中国本土的道教色彩，显然就是原来所没有的。关于它们的种种差异，可说之处甚多，但我们要说的是它的禁忌主题。这个故事的梗概是：一个修行颇深的道士，经多时准备要炼一种丹药，炼成即可飞升登仙。炼丹需要一个合作者帮他看守丹炉，时间仅需一夜，但有条严格禁忌，就是绝对不能发出声音，在任何情况下都不能。道士好不容易找到一位意志坚忍的合作者，向他说明并强调了禁忌，合作者表示应允。炼丹开始，合作者进入幻觉状态，经历了雷轰电击、虎咆狮攫乃至剉杀其妻等考验，都挺过来了。阴司罚他化为女子，与人结婚并生了儿子，仍然不发一声。丈夫终于恼火，在一次向他发怒时，竟提起儿子朝石头扔去，儿子头碎，血溅数步。他不觉“啊”地出声——就在这一刹那，丹炉爆炸，前功尽弃，这就是触犯禁忌的后果！这个故事的涵义十分丰富，可作多方面分析，仅就禁忌主题而言，也是触目惊心、令人难忘的——原来，这个人什么都可忍受都可不顾，唯独亲子之情无法抗拒无法克服，看到自己的儿子被摔死，终于情不自禁地发出声来，爱子之心便成为得道成仙的根本障碍。发人深省的是，这个人如此，是否天下人都如此呢，人性与道性的界限是否就在这里呢？ 宝物主题和禁忌主题，一个是表现人之欲念，宣扬人需有为，一个是警醒人，要他们为实现所欲而有所不为。欲望是不可泯灭的，为了达成欲望，就必须有所不为，严遵禁忌，倘不小心，就会失去一切。人就处在如此严酷的两难环境之中。这两个主题的人文涵义可谓一题两面，相辅相成，是深刻而发人深省的。当然，民俗生活中的禁忌现象情况相当复杂，许多都是远古生活的留痕，有的来历不清，有的已纯然成为迷信，无道理和根据可言。对于它们是需要做专门研究的。 ㈢ 婚恋主题 男女两性的关系，恋爱婚姻，家庭子嗣，种姓的延续，以及随之而来的财产继承与分配等等，是人类社会的基本问题，自然也是民间叙事所关注的。从性质而言，这些问题由“人之大欲”出发，而最终走向社会伦理，并以此为归宿。从“欲”这一点看，它与宝物主题有相通之处；从社会对这种欲望的压抑和节制来看，它又与伦理主题相通。但婚恋主题还是有它的特殊性，无论在民间叙事还是在文人叙事中，都倍受青睐，所以我们把它独立为一个单元来谈论。 因为民众的喜闻乐见，因为文人的津津乐道，属于这一主题的民间叙事作品数量极多，被记录和改编的次数也极多。有些属于本主题的作品甚至具有世界性，如家喻户晓、老少咸爱的灰姑娘故事就是。也许我们不必更广泛地举例，仅以众所熟知的中国四大传说——牛郎织女传说、孟姜女传说、白蛇传传说、梁山伯祝英台传说——而言，就足够说明问题了。这四大传说的主题，都不简单，不免有多重主题的交叉，但如要约取其最基本的共性，则可以说都是以婚恋为主题的。 从男女主人公身份的不同来分析四大传说，可以在婚恋主题下列出几个亚类，即人神（鬼）婚恋，人与人的婚恋，人与异物的婚恋。牛郎织女，应是人神之恋，白蛇传属人与异物之恋，而孟姜女与万杞良、梁山伯与祝英台则是人与人的婚恋。 人神（鬼）之恋的民间叙事，多是幻想性的故事，婚恋的一方是超人或非人的神或鬼。这里有几种情况，一种是远古神话的遗存，如牛郎织女故事，就与古人对天象的观察和解释有关，男女双方的身份以及人神婚恋的情节是在流传中逐步添加上去的。一是宗教的影响，在中国具体的是佛教、道教和众多民间宗教的影响。像大量产生于魏晋六朝而被《列仙传》、《神仙传》、《搜神记》以及后来集大成之书《太平广记》收录的许多神仙（特别是女仙）故事，如萧史弄玉夫妇成仙，刘晨阮肇上天台遇仙，萼绿华降羊权家，杜兰香降张硕家等，是道教的人仙婚恋佳话。唐人小说《李章武传》、《唐晅手记》所述的人鬼婚恋，则与佛教有关。 人与异物婚恋，与原始的万物有灵论有关，但在婚恋对象非人的外衣和整个故事传奇色彩的烟幕下演出的，其实还是人间的悲欢离合，还是真挚爱情、婚姻自由与礼教桎梏的激烈搏斗。孕育于唐宋、成形于元明的《白蛇传》就是典型例证。这个深受民众喜爱的民间叙事作品，长期流传，不断修订，直到今天仍活跃在各种艺术形式之中。此外，如描写人虎婚恋的唐传奇《申屠澄》，人猿婚姻的《孙恪》，人与田螺婚姻的谢端、吴堪故事，都是极富民间叙事色彩、极富情趣的作品。在民间传说故事中此类故事很多，也很能引起听众的兴趣和参与。 表现人间婚恋的民间叙事作品，往往更多地反映社会状况，如由《搜神记》初次载录、后来许多类书小说反复转载并在敦煌变文中被通俗化了的韩凭夫妇故事，如民间几乎家喻户晓的孟姜女故事和梁山伯祝英台故事，在表现刻骨铭心、生死不渝的爱情的同时，强烈地控诉了封建制度、封建礼教和统治者的贪婪蛮横和无耻。 婚恋主题的民间叙事作品突出地表现了中国人的情爱观和婚姻观，表现了中国人与世界上任何民族一样，能够热烈狂放地爱和追求，能够忘我舍身地奉献，能够坚贞无畏地抗争，也表现了中国人在封建统治和礼教的重压下为争得婚恋的自由和成功，是多么的艰难，而无论多么不易，人们的精神状态又是多么顽强乐观开朗。对于这一主题的意义，还大有深挖的必要。 ㈣ 英雄主题 这也是民间叙事中的重要主题，从古代神话、史诗、叙事诗到历代故事传说，都有大量歌颂赞美各民族、各时代、各色各样英雄的作品。远古神话中的女娲是补天的英雄，鲧禹是治水英雄，后羿是射日英雄，夸父是与日竞走、勇气万丈的英雄，精卫则是衔石填海、抗争命运的英雄。 神话英雄多与自然力抗争，后世的英雄则离不开征服和抵抗，史诗中的格萨尔、江格尔和玛纳斯，是藏族、蒙古族、柯尔克孜族的民族英雄，他们的业绩主要体现于征服；许多民族都有此类描写本民族光辉历史的史诗和叙事诗，如蒙古族歌颂成吉思汗、满族歌颂努尔哈赤的许多作品。在汉族，关于英雄的传说也很多，典型的如话本和传说中的三国群雄；而在某些积弱的时代，则出现大批为抵抗侵略保卫乡土而壮怀激烈、誓死如归的英雄，像抗金的岳家军、抗辽的杨家将，抗元的文天祥、抗清的袁崇焕史可法、抗日的邓世昌、抗英的林则徐、抗法的邓廷桢等。如果持更为高远宏阔的历史眼光，那么，中华大家庭各兄弟民族都有各自的民族英雄，共同构成了中华民族的英雄群体。宋辽金三国鼎立时期，蒙元和满清入主中原时期，民族斗争激烈，各民族都涌现出自己的英雄。中国的现代则有许多抗日英雄，如吉鸿昌、张自忠、杨靖宇和狼牙山五壮士等；还有许多抗美援朝的英雄，如黄继光、丘少云等。这些人之所以被奉为英雄，是因为他们为祖国、为民族、为正义事业贡献了自己的一切，直至壮烈牺牲。在他们身上有一种崇高豪迈、视死如归的精神，他们堪称国家和民族的脊梁。每一个国家和民族都需要这样的英雄，也就一定会在正史中，在文艺创作中，在民间叙事中记载和宣扬他们的事迹，世世代代地歌颂他们，描绘他们，以他们的英雄事迹激励子孙万代。这里，以口碑形式而存在的民间叙事，因能够巨细不遗、富于想象和传奇色彩，有时会更加深入人心，发挥比正史更大的作用。 如果把英雄的含义理解得更宽泛一些，把眼光再放开些，那么，像诗人屈原、能吏李冰、工匠鲁班、清官包拯等人，乃至晋代能够改过从新而为民除害的周处，唐代不信妖言而挺身救助弱女的郭元振，佛教故事中上天入地舍身救母的大目犍连，道教故事中开创武当派内家拳的张三丰等人，也可以说是不同时代不同类型的英雄，关于他们的种种民间传说，也就不妨列入英雄主题。 至于与民间叙事关系极为密切，可以说是在民间叙事长期哺育和催化之下产生的文学作品，像读者面最广的几部古典小说《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》、《说岳全传》等等，英雄主义也正是它们主题的灵魂和核心。这些作品，在一定的意义上，可以说是民间叙事英雄主题的衍生物。直到20和21世纪，这种衍生现象还在继续。在以金庸作品为代表的新武侠小说中，依然荡漾着激动人心的民间叙事英雄主题，而小说作者所特意标举的“侠之大者，为国为民”，则为武侠故事赋予了壮阔崇高的精神意味，从而使一种本来商业气息颇重的通俗游戏之作，由于思想境界的升华而大大提高了艺术品位。 英雄主题之所以重要，是因为它最能反映一个民族的价值观念和人格理想，也最能体现和加强一个民族的凝聚力。虽然英雄的具体含义会因时而变，不同的人也往往持有不同的英雄观，但英雄却为每个时代所需要，古代的、以往的英雄，其具体所作所为今人未必应该模仿，但经过扬弃、阐释和必要的发挥，对于培养新时代的英雄仍极有价值。而一个现代民族能否在当今全球化的滔滔洪流中稳固坚牢地立足于世界，与该民族是否具有豪迈的英雄精神、强烈的英雄气概，民气是否昂扬奋发，有极大关系。我们正应以此高度来对待英雄主题的民间叙事作品。 ㈤ 伦理主题 这是一个规模庞大、亚类杂多的主题，而且在许多别样主题的作品中，也往往渗透或附带着伦理观念，诸如鼓吹忠君爱国、仁慈孝悌，宣扬侠义操守、高风亮节，提倡勤俭克己、谦让宽厚，表现友情乡谊、尊老爱幼之类的作品，都可列入。在民间叙事中，如那些忠臣孝子、烈女节妇故事明显属于此类，常见的两兄弟分家（狗耕田），巧媳妇、呆女婿之类故事因其伦理意味浓重，也不妨算入此类。 这类故事的核心在于通过其褒贬倾向对社会伦理道德某一方面作出肯定和阐扬，而对违反伦理道德的行为给予批判鞭挞。伦理道德是构建社会和维护其稳定的精神、制度和意识，由于它的阶级属性和时代变异性，伦理道德主题故事所反映的思想内容自然也就比较复杂，既有上层和主流所标举提倡的，如忠孝节义之类；也有下层和民间看重的，如忠厚勤俭、助弱济贫之类。前者封建色彩浓，多说教，多局限，今天看来，也多糟粕；后者则往往质朴，多反映民众爱憎好恶，有较多民主性精华。 但二者都是民族显意识和潜意识的混合物，也是该民族之优长与不足的结合体，很不容易分开，甚至根本无法截然分开，且往往深入民族心理，极难排除荡涤。事实上，具有特色的伦理规范和道德理想，正是一个民族之成为这个民族的重要文化特征和标志，正如所谓中国人之成为中国人，若欲彻底革除其传统伦理道德，无异连根铲除该民族，也就是使中国人不再是中国人了。有鉴于此，我们对伦理主题的民间叙事，虽不可笼统肯定，更不宜一概抹杀、全盘否定，适当的态度是有分析，有批判，有传承，有吸收，实事求是，分别对待，归根到底，是以有利于今日民族精神建设与否来判断。 七 民间叙事形象论 民间叙事的形象世界极为广阔，包括人与物（自然物和人造物）两个方面。凡与民众生活有关的事物都有可能进入这个世界，但归根到底，所有形象的实质仍然是人，进入民间叙事的万事万物都会打上或深或浅、或显或隐的人性烙印。 当然，一般艺术叙事的核心永远是人本身，是人的活动，人的遭遇、人的命运、人的心灵波澜，民间叙事自也不例外。民间叙事人物形象的塑造也得遵循一般艺术规律，即从生活中的真人真事到艺术形象和艺术情节，必须经历选择加工、浓聚提炼升华，甚至质的飞跃。 不过，民间叙事人物形象的根本特征还在于其非常鲜明的类型化特征。一个典型人物常常就对应于一种品质、一种性格，代表着深入民心的某种意识和理念，作品仅集中描述乃至夸张这一点而不旁及其他，不像作家创作（特别是近现代小说）那样倾心于人物个性和心理多面多层次的表现，也就是说，民间叙事人物形象的内涵往往单一，更具符号的规定性和明确性——简言之，或是代表民间理想中的好人，或是具有否定意味的坏人，或是第三类，即伸张社会正义、反映民众愿望，帮助好人克服困难、战胜恶势力的力量，如至高无上的天帝、法力无边的神仙乃至种种必不可少的助手等等。于是，好人、坏人、帮助者三类人物的相互纠葛，便构成了民间叙事最常见也最基本的叙事模式。 由人物类型化导致情节模式化，是民间叙事一大特色。人物构成既是好人、坏人和必要的帮助者三种，情节展开的方式便不免循着相对固定的路线推进：坏人耍奸使猾，好人吃亏受难，帮助者主持公道，直接间接地助弱抑强，最终是坏人的谋划破产，好人反得到好结果，即使其间有所曲折有所反复，总的方向趋势终究如此。像全世界各地都有而为民众十分喜爱的灰姑娘模式，就很有代表性。孤苦的灰姑娘是善良的好人，那居心歹毒的晚娘和两个妒忌心十足的姐姐自然是这故事中的坏人，母女仨百般欺负灰姑娘，而在关键时刻为灰姑娘送来礼服和水晶鞋并祝福她的仙女，便扮演了帮助者的角色，故事的结局是母女仨的图谋落空，灰姑娘找到了她的白马王子，从此过上幸福的生活。这故事在全世界流传，具体的背景道具、人物造型和种种细节多有变化，但基本模式不变——否则就不能称为模式了——可见这模式有着广泛而经久的魅力。若论魅力的来源，首先是故事的结局让民众满意，所宣扬的道德观让民众认同，弱小者、善良者在实际生活中备受压迫欺凌，是很普遍的现象，民间叙事中让他们扬眉吐气，而恃强凌弱的人却倒了霉，这是何等痛快！其次是每个地区每个民族都可以根据自己的民俗习惯和生活状况对故事人物作重新的化妆打扮，使她们民族化，从而使这个故事成为自己的。类似的影响深远的模式很多，如赞美英雄的考验征服模式，如婚恋主题中的天鹅处女模式、田螺娘模式，又如肯定憨厚谦让、伦理意味颇浓的两兄弟分家模式等等，都几乎传遍世界，常说常新，文人作家凡善于利用此类模式的，其创作往往取得成功。这些充分显示了民间叙事模式巨大的魅力和威力。 神话原型是民间叙事人物形象的重要来源，炼五色石补天的女娲、以首触不周山的共工、疏通江河的大禹、“豹尾虎齿、蓬发戴胜”的西王母、“游于东海、溺而不返”的炎帝少女瑶姬、盗药奔月的嫦娥乃至“旦为行云、暮为行雨”的高唐神女等神话人物，历经变化增减，都成为后世民间叙事中常见的形象，并通过民间叙事给文人创作提供了不绝的灵感，在文人创作中打下深深的烙印。 民间叙事人物形象塑造中还有一个值得提出的箭垛现象。箭垛者，集矢之地也。在民间叙事中，一个著名人物具有某种独特品质，如鲁班的巧技，孔明的神算，关羽的忠义，包拯的铁面无私，徐文长、阿凡提的机智善谑等等，以后凡有此类事迹便如飞矢般集射到他们身上，这些人物遂成为特定品质的集大成者，也就是箭垛，而为民间所津津乐道。 除了箭垛，民间叙事中还有许多特殊意象，体现着幻想中的自然崇拜，崇拜的对象如马、蛇、牛、虎乃至鸡鸭蜂蝶等动物，或各种花草树木类植物，或山峰、石头、泉水、江河湖海之类自然物。它们有的来自远古图腾崇拜，有的与禁忌崇拜相关，有的形成于悠久的民俗生活，带有种种被赋予的象征隐喻含义。然而，不管这些形象在民间叙事中变形与否，总是反映着人的意识、潜意识和在历史中形成的意识沉淀，反映着民间的价值观和审美观，因此值得仔细分析。 不妨略举实例说明。马本是人类畜养的牲口，在古代，用于运输、耕作和战争，与人关系密切，因而常在民间叙事中出现，特别是在一些描写英雄人物的史诗和传说里。三国时最著名的两匹马，一是吕布的赤兔，一是刘备的的卢。赤兔象征着吕布的英勇善战，但当他失败后，赤兔马就归了不但英勇而且忠义的关羽，良马才得到了最佳的归宿，而关羽被杀，它也就数日不食草料，殉了它的主人。的卢本是一匹“妨主”之马，但在皇叔刘备骑下，却做出了跃过檀溪的壮举，帮主人逃过一劫。[6] 这两匹马岂不通神？而真正使之通神的实乃民间叙事的内在倾向性。类似的情况在隋唐之际的秦琼和此后众多侠义故事中可谓屡见不鲜。在这些故事和另外许多义马救主传说里，马的形象实际上都背负着人的是非好恶和美丑之感，寄托着人的感情和愿望。反过来，民间叙事认为，人若对马无情义，则将受到严厉报复（此类故事亦多）。这是马形象的人性模式，从中传达出古人思想意识和伦理观念的某些方面。马形象还有其神性模式，如著名的马头娘传说：太古之时，有一女，其父远征，独与一马在家，女谓马：“迎得父归，当嫁汝。”马果载其父归，女却食言，且与父杀马剥皮晾于庭。一日，父外出，女经晾马皮处，皮暴起裹女上树，化为蚕。[7] 这不是一般的马报复忘恩负义者故事，这里的马能听懂女言，实现此女愿望，要求女遵守誓约，当女及父背信弃义时，又能给予报复，使女化为蚕，并成为蚕神，此马显然具有强大的神性，这个蚕马故事有着相当丰富的人性内涵。在民间叙事中，马助人筑城、马人互变、马兆祸等传说，也都是有异曲同工之妙的马形象的神性模式。 还可举石头意象来看。石头与原始人关系密切，是他们首次拿起的谋生和自卫工具，人还利用它取火，获得了熟食，因此种种，人与其他动物才区分开来。原始人崇拜石头由来已久。在原始思维中，石头乃被神化而具有避邪、驱魔、主宰生育、带来财富、保护家庭和村落等功效，至今在民俗生活和民间叙事中，还流传着在屋基砌石曰“泰山石敢当”、向巨石膜拜祈福、妇女在山洞摸石求子等习俗以及炼石补天、鞭石求雨、赶石堵截洪水、入石室取宝藏、石洞流米淌油等传说。在石头意象的这些神奇特性中，渗透着的实际上完全是人的情感和意愿。 由此可知，从形象的视角研究民间叙事，可发掘的蕴藏是很丰富的。 八 民间叙事与古今小说 民间叙事对小说文体的形成和发展有着十分重要的作用。董乃斌《中国古典小说的文体独立》一书提出并论证了小说文体孕育、脱胎于子、史、诗、赋等多种文体的观点，对小说起源持多源说（不同于有的学者所持的单源说），但没有集中论述民间叙事与小说文体形成的关系，是该书的明显不足，以下的论述可视为是对前书的补充。 小说在近代文学观念中，是与诗歌、戏剧、散文并列的重要文体，就文学的文本形态而论，其读者面一度独占鳌头（即使戏剧影视大为发展的今天，小说仍拥有广大的读者群）。中国小说的起源很早，但作为一种独立文体，它的形成和成熟却比诗歌迟得多，所以中国一向只被称为诗的国度，中国人也一向自认为善于抒情的民族。一个不能无视的事实是，如果以唐传奇为中国古典小说文体独立之始，那么，那时的中国诗歌确已登上高峰，并创造出巨大辉煌了，至于中国古典小说由文体独立到走向成熟，那过程就更漫长，时间也更晚了。 但中国有极为丰富的民间叙事宝藏，无论在小说文体独立之前还是之后，民间叙事都极为发达，在讨论中国小说发达史的时候，应该把民间叙事在叙事文学上的成就，它对小说文体形成发展所起的作用，充分估计在内。 民间叙事对小说文体的影响，可从几方面来看。 首先，民间叙事培养和提高了中国人的叙事思维和叙事能力。虽然日常叙事是人在生命成长和社会生活中自然具有的一种能力，几近本能，但作为艺术叙事，却是后天学会、逐步提高的，而且个体差异很大。并不是每个人都能成为史诗的歌者，并不是每个人都能成为民间的“故事篓子”，更不是每个人都能成为小说家。民间叙事在总体上培养、提高着一个民族的想象力和表述力，提高着多数人听故事的兴趣和一些人说故事的能力，而这些正是小说文体形成的根本需要和关键能力。 其次，当文字形成，民间叙事的传播除口头方式外，多了一种书面的方式，文化人参与进来，用文字载录流传于民间的故事传说。从单纯的记录到积极的、有所创造的记录，再到有意识的加工改造，添加越来越多的自己的东西，文化人走过了漫长的道路。终于有一天，他们突破仅仅添枝加叶、稍作润色的做法，而学会了捏合、衍生和重新塑造，学会了制造悬念，加强戏剧性和分层次叙述等技巧，进而达到全面虚构的境地，而且虚构的水平越来越高，能够编织出酷似自然形态、足以乱真而又蕴含更深思想意义的生活情节与人物命运。这时，他们写出的作品，才跨越记录民间叙事的阶段，进入自主创作的境地。而在这个过程中，民间叙事所起的是重要的哺育滋养作用。 再次，当小说文体形成之后，民间叙事仍不断给小说创作以营养，从故事题材，人物形象，情节模式，民俗场景，细节言语，直到伦理、价值、审美（爱憎、是非、美丑）等一系列观念和充满生活气息的语言，文人创作都能从民间叙事获得养分，甚至可以说，文人与民间叙事亲近和熟悉的程度，决定着他们创作成就的大小。那些本由民间叙事积累孵化而成的小说，如《三国志演义》、《水浒传》之类不用说了 [8]，就是那些作家创作的小说，如《金瓶梅》、《红楼梦》，同样可以看到许许多多的民间叙事成份，如果把这类内容一律抽去，小说就会干巴巴无血肉了。 复次，中国小说的形成发展始终与民间叙事相辅相扶而行，从口头到文本，再由文本反哺口头，文人创作与民间叙事进行着频繁复杂的双向互动，其间，民间艺人（从唐代的唱经转变者到宋代的说话人）的演出活动是一座重要的联系桥梁。中国的小说，在很大程度上是说唱出来和表演出来的——叙事和演事，虽分别是小说戏剧两家的功能，但在中国小说形成史上，又是相互融合、互助互促的。中国古典小说又给戏剧以种种养分，二者有着难以切断的联系。 于是，叙述故事，刻划人物，通过对人物命运的展示以揭露社会、宣泄感愤、表现自己的心灵，越来越成为文人作家的爱好和拿手。更重要的是，在小说创作中，他们越来越重视，也越来越善于展现自己的个性，小说文体成了他们张扬个性的工具和利器，也因此日益成为他们的钟爱之物。正是创作个性在叙事文学中的高度张扬，使作家创作小说和民间叙事最终分别开来。 民间叙事与小说的关系不限于古代，现当代小说与之有同样密切的关系。从现代小说的开山鲁迅算起，可举出无数例证。三十年代的乡土小说，八十年代的寻根小说，仅从名称上即可看出其与民间叙事的关系，就是许多描写当代城市生活的小说，如贾平凹的《废都》、陆天明的《苍天在上》等等，也都离不开民间叙事，甚至有意汲取和运用民间叙事。至于当代另一些文艺样式，如电影和电视剧，无论现实题材的，还是历史题材的，也往往会大量利用民间叙事。把历史上富有生命力的民间叙事模式和流传于当代民间的种种传说故事和语言资料引入或化用于创作作品，往往是它们成功的原因，至少是其亮点的所在。 在当代文学批评中，民间叙事理论有其用武之地。这一理论对于揭示当代文学的文化内涵及其深厚渊源，促进当代文学向民族精神的底蕴开掘，把民族精神推向新的高度，均具有很高的实用价值。 九 活态的民间叙事 除了已被记录整理为文本的民间叙事外，值得我们关注的还有活态的民间叙事。 应该说，民间叙事本来都是活态的，一旦被记录下来，则暂时地凝固了；说它是暂时凝固，因为此后它在口头流传中仍将充满活性，直到下一次再被记录下来。所以民间叙事的被记录，与它的活性状态，完全可以并存而不矛盾。 我们在这里所说的活态民间叙事，就是包括以前曾被记录而今仍在口头存活的和一直只在口头流传而从未被记录过的两大部分。显然这里仍有很多工作可做，如对各民族歌手艺人口头表演的抢救，又如正在日益兴起的口述历史的载录，对刚刚过去的某些历史时期的民间叙事的追记，以及联合国教科文组织通过的关于“人类口头和非物质遗产代表作”的采集征选，等等。 不过，我们之所以要在这里特列活态民间叙事一节，是为了强调研究视野的扩展，把民间叙事的传播媒介从语言文字扩大到人的身体动作和某些行为方式。 这里需要提出一个新的概念：民间行为叙事。 凡不是以语言文字为载体，或仅仅以语言文字为辅助工具而以身体动作为主要媒介来进行的叙事，我们称之为行为叙事。研究民间行为叙事离不开实地调查，笔者曾到浙江、江苏、河南、河北、广西的一些地方（主要是农村乡镇）进行民俗调查，看到各地民间祭祀的风气仍很兴盛，而种种仪式和行为，无不具有叙事的意味和成份。后曾著文以河北赵县的“龙牌会”为例，分析过这种现象。[9] 通过在这种调查，我们了解到在民俗生活中，行为叙事有多种方式，概而言之，主要有两种，即仪式叙事和游戏叙事。 仪式叙事，指祭祀、祷祝、祈求等民俗活动中的叙事，这类活动至今在民间仍极为发达丰富。如腊月的送灶（亦称祭灶），各地民间均有一定的仪式，其目的是请灶神“上天言好事，下界保平安”。一般说来，这仪式除在灶神像前用实物上供外，就是祭灶时的揖拜和默祷——虽然基本默不作声，但却是一种“心语”，内容不外向灶神和天帝诉说和祈求。农历七月七（七夕）的拜月和祭牛女双星同样包含着叙事，是祭拜者向星星陈述隐秘的心愿。其实不仅七夕，古今许多妇女都有焚香祝告的习惯，我们在寺庙中看得太多。她们的祝词无论有声无声，都是对冥冥中神明的倾诉，堪称最朴素的民间叙事，而古典戏剧即颇喜采用为场上关目。著名的元剧《西厢记》描写春心萌动的崔莺莺在花园烧夜香，祝告道：“此一炷香，愿化去先人早生天界；此一炷香，愿堂中老母身安无事”；到第三炷香，“作不语介”，乃由红娘代言其心声：“愿俺姐姐早嫁一个姐夫，拖带红娘咱。”然后就是“旦（莺莺）添香拜云：眼前无限伤心事，尽在深深两拜中！”表示了对红娘祝祷的承认，她的“深深两拜”，实际上是在诉说“无限伤心事”。这一节完整地表现了古代女子焚香夜祝的情况，莺莺的心事通过她和红娘的叙述有所透露。然而，即使她们并未付诸语言，而仅仅深深两拜，这种身体动作也同样含有叙述的意义和作用。 宗教性的活动，如道士之步虚打醮，巫婆之驱鬼逐妖，或和尚之水陆法事，虽形式各异，花样不同，而其亦歌亦舞的身体动作都是在扮演某种代言者、中介人的角色，拿尘世间的事情向各自的神灵禀陈求告，希望得到保佑护持。至于善男信女们在庙里拈香上烛，磕头祈祷，也无非是以虔敬的行为亲自向心目中的佛菩萨叙述心事而已。在生老病死、婚丧嫁娶的民俗仪式中，也往往含有叙事的内容或因素。如人死后的祭奠活动，就是身体语言和书面语言并用地向死者和神灵的叙述；而娶妇时的“障车”，则是闹婚者又唱又跳地对新婚之家陈述着他们的祝福之意。[10] 举一反三，则社日、庙会等场合的种种拜祭仪式的叙事意义，可以类推。 游戏叙事，典型的例子是放风筝。放风筝是一种游戏，但那向天上飞去的风筝，有时是承载着人的愿望和请求的，人通过手中的线和线端的风筝，向天传送信息，风筝则成了沟通人天的使者。金显宗有一首题为《风筝》的诗透露了他内心的思绪：“心与寥寥太古通，手随轻籁入天风；山长水阔无寻处，声在乱云空碧中。”[11] 他在放风筝或看别人放风筝时，想到的是当手上的线被越来越长越来越远地送上天空，心儿便因此而与寥寥的太古相通了。“声在乱云空碧中”的“声”很值得玩味，它可能是风筝所带的竹哨在高空发出的声音，但这声音是不是也是放风筝者甚至是观看风筝者的心声呢？如果是，这心声是不是在向寥寥太古诉说着什么呢？金显宗在这里反映的应当不是他一个人的想法，而是女真民族的某种习惯。还有一部国产电影也于无意中透露了这一信息。这个电影名叫《天堂回信》，说的是一个男孩和爷爷相依为命，爷爷的生日到了，男孩为他准备了生日贺卡，但爷爷不幸去世了，男孩就把这张贺卡用风筝放上了天空，他以为这样就可以送给在天堂的爷爷了。风筝在这里起到了信使的作用，完成了代替男孩叙事的使命。 还有一些原属宗教或仪式性质的活动，在后来的演变中向游戏倾斜，甚至变为民间游艺，如由驱傩仪式变来的傩戏，如娱神告天目的日益淡化的舞狮子耍龙灯，均成为一种游戏或游艺，然而，其与神沟通，向神叙述的民俗文化内涵仍然存在。又如农村庙会时，高跷、腰鼓、秧歌队伍前面，往往有戴面具或画着脸谱的人跳舞引导，这种人实乃古时巫师的遗存，其身体动作亦具向天或神叙事之意味。如果向如今仍呈活态的民俗现象作普遍调查，当有更大收获，亦更能证实我们的观点。 十 结语：民间叙事──在野的权威 民间叙事是一种在野的权威，这是本文全部论述所要得出的核心结论。 “在野”，说的是民间叙事的存在状态，这不言自明；问题在于为什么说，而且为什么能够说在野的民间叙事是一种“权威”呢？我们试从以下几个方面来说明。 一、话语是一种权力，即话语权。在历来的社会里，话语权总是和行政权、经济权、文化权一起被统治者所掌握、所把持。民间叙事则是下层百姓的话语，体现着下层百姓的话语权；而他们对叙事活动的热衷执着，实质上体现着他们对话语权的运用和维护。民间叙事传达民众的心声，打破了统治阶级官方话语和主流话语的霸权，其意义是重大的。 尤为重要的，是民间叙事虽处于在野地位，但对整个民族和国家却有极大、极深刻、极长远的影响力，在某种程度上，它是一种超越皇权、超越政府行政权力的无形权威。皇帝封赏的功臣，在民间叙事中可能是个恶棍或小丑；正史中颂扬的君王，在民间叙事中可能是个奸雄或无赖；而被官方诬为盗匪的起义者，在民间叙事中却多是些英雄豪杰。在一个民族的文化中，常常是两种说法并存而又斗争，真正深入人心的则是后者。魏武帝曹操被民间认定为奸诈凶狠、阴险毒辣的野心家，在戏曲舞台上被抹成大白脸，虽经历代学者从学术角度翻案，民间舆论仍是难以扭转，就是一个好例。汉高祖刘邦的无赖气质，在深受民间叙事影响的太史公《史记》中有所描写，到元曲《高祖还乡》中则有了更集中突出的表现，这些都显示了民间叙事的莫大力量。有些政权和法律所不能到的地方，民间叙事却能够发挥威力，如古代某些恃权不法、怙恶不悛者，虽可一时逍遥法外，但諺云：“千夫所指，无疾而终”，即使不应验于当世，也必遗臭万年，这些也都显示了民间口碑的权威作用。 二、民间叙事深刻地反映着一个民族的思想感情、生活智慧和沉淀于意识深层的历史记忆，从显、隐两方面体现着一个民族的心灵世界。中华民族热爱祖国和乡土桑梓，酷爱和平而又不畏强暴，尊老爱幼好客乐施和同情扶持弱者，自强自立勤俭刻苦，诚实忠厚信义敬业，珍惜婚姻重视家庭，主张夫妇和谐白头到老等等优点，均极鲜明地表现于民间叙事之中。当然，安土重迁、相信命运、得过且过、比较保守等小农意识在民间叙事中也能明显看到。有时，优缺点是同一问题的两个侧面，如热爱家园与安土重迁，无侵略心和不思进取，要看具体时势而论，不可简单定其为优为劣。但要了解中国人，从民间叙事入手无疑是捷径和好方法，而仅看以经典面貌出现的上层文化，则不免片面。 三、不仅是反映，而且渗透到、影响到民俗生活的方方面面，民间叙事所表现的是非好恶，往往成为民众的行为准则，一种不成文的法律，或者叫做“德范”。例如，民间盛传的两兄弟分家故事，对于处于劣势而能够谦让的一方，总是寄予莫大的同情，通过故事情节，特别是它的结局，表示出鲜明的倾向性，让弱者和谦让者获得快乐的结局而让耍奸使猾者落到可耻可悲的下场。这类故事为民众喜闻乐见，必然起到提倡谦让诚信而鞭挞欺诈害人的作用。董永七仙女故事提倡孝道，田螺娘故事提倡勤俭自立，也都是中国人看重的道德品质。由此可知，民间叙事不仅是民众自娱自乐，更是自我教育、自我净化的工具，能够在一定程度上决定一个国家一个民族的状态、面貌和道德水准。 四、民间叙事作为不同历史语境中民众话语权的产物和结晶，深刻地影响和制约着文人文化，即知识分子文化，或所谓精英文化。每个国家或民族的文化大体由占主流地位的经典文化、知识分子创造的精英文化和无所不在的民间文化组成，前二者既与民间文化有别，又有着极深刻复杂的联系。而文人记录加工民间叙事的过程，也就是向民间文化学习，受其熏染陶冶的过程，民间文化对文人作家的人格和创作个性的养成，具有重要的潜移默化作用。于是便出现这样的态势和历史进程：民间叙事通过种种途径种种形式渗入精英文化，并不断被官方吸纳，进入经典文化的范畴，从而形成一个官方经典文化、文人精英文化与下层民间文化鼎立而三、既相互抗衡相互制约又相互补充相互融会的局面。这一情况不仅存在于民众无权无势的古代，也存在于民众当家作主的今日，当代作家的创作成就，从一定的意义上，可以根据他同民间叙事关系的远近深浅来观察和判断。而且这还将存在于未来，无论人民民主提高到何种程度，只要还有国家、政府，只要还有朝野官民之分，民间叙事就将永远是在野的、不占统治和主流地位的权威。 应当特别提出的是，民间叙事对民族的弱点也有所极细微而深刻的暴露。民族性虽不是一成不变的东西，虽也随着外部世界的变化而变化，但当世界格局发生重大的、根本的变化而我们的国家尚未完全跟上这步伐时，那些基本形成于农业社会的民族性，就暴露出种种弱点和局限，种种与工业化社会、信息化社会矛盾扞格之处，如不加以认真克服，必将严重拖住现代化的后腿。正因为如此，重建健康的民族精神，弘扬优长，克服痼疾，使其适应世界和时代的前进，乃是实现伟大民族复兴的根本步骤。而为了顺利完成这个世纪伟任，清醒地反思和自我认识乃是万里长征的第一步。为此，历代民间叙事不但可以当作镜子给予充分利用，当代民间叙事尤其应该成为有力武器而积极参与。当代文化人应该学习古人勤于笔录的精神，随时随地有意识有计划地从事这项工作，政府或有关部门则应予以支持。 总之，新的民族精神的缔造，既离不开对传统的批判继承，更需要种种新的创造发明。在这伟大的工程中，民间文化，特别是民间叙事，将发挥其不可替代的作用。 以上发表于《湛江海洋大学学报》 2003年 第5期 人大复印资料《中国古代,近代文学研究》2004年05期全文转载 [1] 请参刘安海、孙文宪主编《文学理论》，华中师范大学出版社，1999。 [2] 此处请参程蔷《神物幻想与文化心理》一文，刊《烟台师范学院学报》1988年第1期。 [3] 此节请参程蔷《骊龙之珠的诱惑——民间叙事识宝主题研究》，学苑出版社，2003。 [4] 段成式《酉阳杂俎》前集卷11《广知》，中华书局，1981。 [5] 见《冥报记 • 广异记》，方诗铭辑校，中华书局，1992。 [6] 以上情节分见《三国演义》第3、第25、第34及第77回。 [7] 干宝《搜神记》卷14，汪绍楹校注，中华书局，1979。 [8] 民间叙事有所谓“三段法”，如英雄接受考验需经三次，呆女婿或巧媳妇也总要回答三个问题等。此法亦为《三国演义》、《水浒传》采用，如三顾茅庐、三打祝家庄等情节安排。 [9] 请参程蔷《祭祀与民间行为叙事》，载《民俗研究》2001年第1期。 [10] 唐人司空图有《障车文》，利用民间叙事素材加工为可唱之文，详参程蔷、董乃斌《唐帝国的精神文明》，中国社会出版社，1996。 [11] 据《古今图书集成》博物汇编艺术典风筝部艺文二引。 (责任编辑：admin) |