摘要：当魏良辅有意雅正新兴之南曲时，第一便是重溯南北声腔的演进史，也即对南北曲统的重构。与周德清不同，魏氏在《南词引正》中明确区分北传中州调与冀州调的不同，又添出南传古黄州调一支，道是北曲自以“中州”为正；论南曲，则弃“浙音”（海盐腔）而以“吴音”（昆山腔）为正。并道，古黄州调昉自东坡，昆山腔源自唐玄宗时黄幡绰与元末顾坚、杨维桢辈，这一续统意识正是对元末明初一以中原雅音为正的反驳，大抵自放于野，而独主性灵。从周氏到魏氏，其曲统说，从中原到中州，从浙音到吴音，其间种种变化直指元明文学重心从中原到东南的大变局，若追溯源始，更直指北宋灭亡以来种种音声的大变革。
    明代沈宠绥在《度曲须知》中曾特别从弦索声腔的角度来讨论元明南北曲的更替，由此标举魏良辅的南曲改革，并以之为坐标，将至今明曲的发展分作了两个阶段，从弦索官腔的一统天下，至南曲始备众乐而剧场大成，这一过程也即南曲如何从附庸于北曲之下而渐次独立，最终一枝独秀的过程。然而，迄今为止，有关明代戏曲史的研究重心几乎都是在讨论昆腔（南曲）发生发展的基础上，以魏良辅音律改制为前提，具体考察中晚明演剧的衍变。尽管这其间，也曾提到魏良辅的考音定律与善弦索的张野塘密切相关，而有意借鉴北音来雅化南曲；然而，关于明建二百年以来北曲的衍变及其意义却往往被忽略。事实上，明代中叶的曲坛，首先是一统天下的教坊弦索正声——以北曲为主，兼蓄南曲——渐次流变，其次才是四方新声渐次复兴，随着江南经济的日益复苏，南曲更是日新月异。换言之，明代中叶的曲坛同样出现了元代一统后南北竞逐、四方新声迭起的局面，只是细究起来，二者之间却有着根本的差异。当元一统之后，北曲虽盛，犹是新声，周德清特辨北曲方是中原雅音，而有意雅正北曲以成“大元乐府”，其实针对的倒是诗学、词学领域的复古思潮，而有意将大元乐府接续唐诗、宋词的统绪，方兴未艾的南宋戏文倒真不在周氏眼中，不过故意将它拈来打压南方诗学传统罢了[1]。明代中叶却全然不同。明初以来北曲已被官方尊为教坊正声，相应的，当明中叶教坊弦索渐次衰微之时，文人士大夫以礼乐自任，一应考音定律亦首先集中于北曲领域；也即是说，当魏良辅及其同时代人欲雅正新兴之南曲时，他们面临的恰恰是当时席卷南北的北曲复兴思潮，因此，欲复兴南曲，第一便是重新追溯南北声腔演进的历史进程，其实质正在于重构南北曲统。这一辨统的自觉与元人周德清亦复相似，也正是因此，魏良辅最终被正式推上了明中期戏曲变革的舞台，拉开了成弘以来，从政治到思想、从诗学到曲学、从北曲到南曲等一系列剧变的最后一幕。
    今存魏良辅考音定律的记载其实颇为有限，而著录魏氏曲学思想的《曲律》一书又文字太简、版本太繁；可以说，魏良辅及其昆曲革新早在明代便已经众说纷纭，以至于今天也难以考明，历史的真相似乎日渐湮没。历史原本是一个极为复杂的存在，正嘉时期的南北考音及最终昆腔的胜出，这一过程断非一人之力；尽管如此，魏氏作为明中期戏曲发生重大变革的标志性人物，这一点却勿庸置疑。因此，我们不妨也从有关魏良辅的叙述切入，由此追溯有明南北声腔变迁的真实图景，及其间文人曲家考音定乐的历史进程；而魏氏曲论——一般可分为通行本《曲律》[2]与“古本”《南词引正》[3]——不同版本间的变迁，或许也正是问题的开始。本文无意做繁复的版本校勘，也无意诠释通行本在明清盛传的曲唱意义[4]，最饶意味的是，“古本”《南词引正》那几段大异于通行本的文字，恰恰都与曲史有关。这些文字以极为精赅的方式重新勾勒了早期北曲的流变与南曲的兴起，其实质是北宋灭亡以来音声的南北分途与此消彼长，相应则是正嘉以来文人士大夫考音定律的事实；其间明确的辨统意识，亦标志着新一轮考音定律的开始，而折射出有明人（不仅魏良辅而已）丰富的曲学思想和精神内涵。
    一  北宋亡后教坊正声的南北流变与魏良辅对曲统的重构
    《曲律》通行本，以周之标万历四十四年（1616）选辑的《吴歙萃雅》为代表。在此本中有一段话颇为著名：   
    北曲与南曲，大相悬绝，有磨调、弦索调之分。北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少。南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气易粗。南力在磨调，宜独奏，故气易弱。近有弦索唱作磨调，又有南曲配入弦索，诚为方底圆盖，方以座中无周郎也。
    这段文字包含了“北曲入弦索南曲不入弦索”这一著名论断，并特别区分“弦索调”与“磨调”，以为“北力在弦索”、“南力在磨调”，也即明确指出弦索调为北曲，磨调为南曲。然而，这一段话，自“北曲字多”至“故气易弱”其实出自王世贞曲论，而且，王氏笔下并无所谓磨调与弦索调之分，仅云“北力在弦”、“南力在板”而已。这便令人颇生疑惑。
    有意味的是，1960年发现的嘉靖二十六年（1547）曹大章叙《南词引正》本，凡二十条，有关文字却与通行本大异，试断句如下：
    北曲与南曲大相悬绝，无南腔南字者佳，要顿挫，有数等。五方言语不一，有中州调、冀州调、古黄州调。有磨调、弦索调。乃东坡所传，偏于楚腔。唱北曲，宗中州调者佳。伎人将南曲配弦索，真为方底圆盖也。关汉卿云：以小冀州调按拍传弦最妙。[5]
    与《曲律》原文相比，《南词引正》这段话索解甚难[6]。但仔细玩味，《曲律》所论明显在于比较南北曲的差异，而《南词引正》所论却重在北曲。此段首句虽与《曲律》相同，重心却有侧重，道是北曲与南曲不同，无南腔南字者佳[7]。那么，由此语气揣测，以下应是进一步分论北曲的不同类别。文中所列有中州调、冀州调、古黄州调、弦索调、磨调五种。前三种以地域命名，后两种则涉及演唱方式，前者直接涉及了北宋灭亡以来音声的南北变迁，不妨先详细加以讨论。
    《南词引正》指出北音也有地域的差异，所谓“五方言语不一”，因此，声调也各有小异，遂有中州调、冀州调、古黄州调等，皆随地域命名。“乃东坡所传”句，黄州为楚地，东坡贬黄州又有制作新声的传说，则此条当是承前解说（古）黄州调，与下文解说“中州调”与“（小）冀州调”相互呼应[8]。这三调中，中州调并不陌生，冀州调与黄州调却是第一次出现，也是唯一一次出现。北曲流传已久，五方言语又各自不同，按常理推测，应该是不同地方声调各有小异，那么，为什么魏氏此处只单单提出这三调？今人因发现新材料而兴奋的同时，却又往往因无法诠释而颇多揣测。
    仔细推衍，魏氏其实以极为精赅的语言重新勾勒了早期北曲流变的轮廓。元人论南北曲的发生，多溯自唐宋，以为传奇作而戏曲继，金元北曲犹宋戏曲之变。明人则道曲乃词之变，宋词不谐里耳而后有北曲，北曲不谐里耳而后有南曲，甚至缘词调而上，进一步追溯至乐府诗，追溯至诗三百；相应，“词曲合一”，“曲乃词之余，词乃诗之余”（按，此诗或指乐府诗，或指诗三百）论也成为明代诗学讨论历代声辞演变的根本内核[9]。然而，这样一种南北曲发生学的叙述，似乎与元人一脉相承，始终是以金元北曲——即北宋声腔的北传与雅化——为主线来加以勾勒的，如此方有了“北曲之后有南曲”说的盛行；亦有将南曲的渊源直接与唐宋词调的衍变联系起来的，却因偏重于文体意义，而绝少叙述其间音声演变的过程。
    《南词引正》对曲史的勾勒却有些不同，它明确勾勒了北宋灭亡后教坊音声分别北传和南下的不同路径。原中州之音声，谓之中州调，直接绍承北宋遗声；进一步北传至山西、河北一带，最终以大都为中心，续有变化，谓之冀州调；南传荆楚一带，谓之黄州调。这一叙述貌似简单，却隐寓了极为丰富的历史信息，以及历史之后丰富的文化内涵——作者究竟是以何种心理来追溯北宋以来音声变迁的呢？      1.唱北曲，宗中州调者佳
    五方言语不一，魏良辅独标举中州调、冀州调、黄州调，其根本在于清理北曲的统系；并明确指出，北曲以中州调为佳，是为正音，北传之冀州调与南传之黄州调皆为变音。这一曲统的建构正是魏良辅考音定律的根本前提。
    “曲遵中州”这一观点在《南词引正》中反复出现。该篇第10条论“五音”道：   
    五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣。平上去入，务要端正。有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故，宜速改之。“中州韵”词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。切不可取便苟简，字字句句，须要唱理透彻。
    文中特别拈出一句“中州韵词意高古，音韵精绝，诸词之纲领”，并特辟第17条专门举例指摘苏松人多土音：   
    苏人惯多唇音，如冰、明、娉、清、亭等。松人病齿音，如知、之、至、使之类；又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、胥。此土音一时不能除去，须平旦气清时渐改之。如改不去，与能歌者讲之，自然化矣。殊方亦然。
    “中州韵”一句及第17条俱不见其他版本的《曲律》之中[10]。这也可以说是《南词引正》与诸本《曲律》的根本差异之一。
    2.关汉卿道，（小）冀州调最妙
    北曲自中州进一步北传，最终以大都为中心，当即所谓冀州调。那么，关汉卿所称说的小冀州调又是什么呢？从北曲的发展进程来看，这一小冀州调，或者便是冀州调进一步沾染新声后的变异，甚至很可能是大元一统北曲南下后的变异，加一“小”字，仿佛新出之小旦，较之于原来的正旦，便颇有些风流旖旎了。关汉卿由金入元，据说曾为金时太医院尹，后来便纵放于烟花勾栏之中，自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，后来《录鬼簿》更称他为“梨园领袖”，朱权也道他“初为杂剧之始”。元灭南宋后，关氏还曾南下杭州、扬州等地。这样一个人物，便颇有当年柳耆卿的风格，而关汉卿于北曲发展的意义，其实也与柳永于词发展的意义颇为相似。文中将小冀州调归之于汉卿，也不妨说，正是有意点逗出汉卿在弦索北音发展中的意义来。
    此外，这段话，一开始道北曲以中州调最佳，末句又道关汉卿云小冀州调最妙，似乎颇有些令人不解；但仔细寻绎，这一以中州调最佳，却恰恰是针对小冀州调而来。元代，北曲由中州进一步北上，又由大都南下，发展迅速，其实是新声迭起。因此，关汉卿道小冀州调最妙，所赏者新声也；而魏良辅标举以中州调为正，却是复古复雅的姿态，这一对立，恰恰体现了元明曲学思想不同的关键所在。
    3.古黄州调，乃东坡所传，偏于楚腔
    魏氏特别提出了北宋音声南下的一支，“古黄州调”。这一“黄州调”之前特标一“古”字，当是相对“（小）冀州调”而言，如前所说，南宋戏曲因发展缓慢尚存古貌，弦索调亦然，也即南传之黄州调，较之北传之冀州调尚保留了更多北宋的痕迹。  
    五方言语不一，值得注意的是，文中关于黄州调的解释，说是“乃东坡所传，偏于楚腔”。黄州，今湖北黄冈。本属楚地，因此说古黄州调，偏于楚腔，并无龃龉。这一“楚腔”当指语音而言，若与音乐关联，作地方声腔解，却是戏曲繁兴以后之事，而多见于清以后之文献。然而，与音乐有关的“楚调”却由来已久，称之为“调”，与后世所谓“腔”已有雅俗之别，一般意指楚歌（声），泛指南音；或与吴歈并提，皆属南音，只是吴歈软媚而楚调激越罢了[11]。据现有文献，元明时仍常有楚调一说，专指音声，或歌北曲，如卢挚《醉赠乐府朱帘秀》一曲，便有“楚调将成”字样；或歌诗，如潘希曾《东园看月诗序》便道正德甲戌某日李东阳张宴东园，席上其门生鲁铎“独举公去岁中秋诗，作楚调歌之”[12]。不过“楚调”不仅仅指楚地音声而已，而自有其文学传统，一源于屈氏楚骚，一源于汉时怨诗，其间怨者又多源于抑郁不得志，自又与楚骚的精神相契合。如此来看，魏氏将弦索南传与“黄州”和“东坡”联系起来，亦非偶然。
    元丰三年（1080），苏轼因“乌台诗案”贬黄州团练副使，与野老筑室于东坡，自号“东坡居士”，七年（1084），迁汝州团练副使。短短四年，却是东坡一生之大转折，亦是唐宋以来文学精神之大转折；可以说，苏东坡贬谪黄州期间对性命的重新思考，其意义不亚于王阳明的龙场悟道。说起苏轼在黄州的性命体验及其文学创作，人们首先会想起著名的《前后赤壁赋》和《念奴娇》词；然而，却甚少有人提及苏东坡在黄州确有制作新声的文献记载，最著名的便是隐括陶渊明《归去来兮词》，成《哨遍》一曲。《哨遍》，一作《稍遍》，这一词牌始见于《东坡词》。其小序云：“陶渊明赋《归去来》，有其词而无其声，余治东坡，筑雪堂于上，人皆笑其陋，独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意，乃取《归去来词》稍加隐括，使就声律，以遗毅夫，使家僮歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎？”[13]苏轼《与朱康叔书》也有记载：“旧好诵陶潜《归去来》，尝患其不入音律，近辄微加增损，作《般涉调·哨遍》。”[14]苏轼大约颇好《哨遍》一曲，据云东坡后来贬谪海南，仍然时时歌此曲，明弘正间董谷《碧里杂存》犹有记载道：“旧观东坡在昌化，负一大瓢，歌田野间，盖哨遍也。”[15]显然，苏轼在被贬黄州之后，是以陶潜之志来自解的，因此，治东坡，筑雪堂，耕作之余，隐括陶诗而歌，无他，假此以自放耳。东坡在黄州所制为《般涉调·哨遍》，元曲中也有《般涉调·哨遍》，虽然无法确知二曲之间有何渊源，不过，董谷在疑惑东坡《哨遍》之意时，确曾将二者联系在一起，而感慨今人作词不识音律种种。有意味的是，扬州人睢景臣《高祖还乡》一剧，便用此曲写成，并以还乡为主题，或者也可说明元曲《哨遍》防自东坡，遂以“归来”为曲牌本意？
    说黄州调代表了北宋音声南传的一支，并与苏东坡相关联，这点在《南词引正》中还有一个左证，可资相互发明。书中第18条道，“曲有三绝，字清为一绝、腔纯为二绝、板正为三绝”，注云“出秦少游《媚颦集》”，此注不见他本。据南宋初叶梦得《避暑录话》载，秦观“亦善为乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌，元丰间盛行于淮楚”[16]。
    由此可见，魏良辅将北宋末以来教坊音声南传与“黄州”和苏东坡联系起来，在文献上也并非全无痕迹，更重要的是，突出了苏东坡及其苏门子弟对南宋词曲发展的意义，与之相应，是对苏东坡贬谪之后放达自适这一精神意义的认同。楚调，也因此在元明人眼中获得了特殊的隐喻：朝廷正声以绍诗三百为传统，然而，待朝廷礼乐不修，士大夫纷纷被驱于野，别制新声，则多以离骚为传统，或抒愤，或自放，是为变音。
    总而言之，如果说魏良辅有意清理北曲的统系，并明确以中州调为正音，以北传之冀州调与南传之黄州调为变音；同时，以中州调为正音，恰恰是针对小冀州调的新声而来，而体现了魏氏复古复雅的姿态。那么，特辟南传一支古黄州调又是何意呢？细察来，于黄州调前特按一“古”字，于冀州调前特加一“小”字——无他，以冀州调为新声，以黄州调更近古音之故—这便隐隐有了抑北尚南之意。重北曲者只强调北传一支，实以金元北曲为正统，并以关汉卿为大家，尚金元者必以绍关汉卿为上；然而，魏良辅慨然以复古自任，却是有意借径南传之古黄州调以接续北宋之中州调，所以这一古黄州调必然溯自苏轼，南曲也因此方得以借径南宋之词调，上续以苏轼为代表的北宋文统。这一点，待讲明魏良辅的昆腔渊源说后，或可作进一步发明。
    二  南渡以来南戏声腔的兴变及魏良辅对昆腔的溯源
    较之《曲律》诸本，《南词引正》另一段重要的佚文，便是重新勾勒了明中叶南曲戏文在江南各地的兴起，并将昆山腔的兴起追溯至元末，甚至更早的唐玄宗时期，于今人而言，不啻于重新书写一部昆曲史，然而，其意义不仅如此而已。    
    腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄旛绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其着有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷，行于世，善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称。
    这段文字中首先序列了南戏地方诸腔，于大家所熟知的四大声腔弋阳、余姚、海盐、昆山之外，并特别提到杭州腔。其次则为昆山腔溯源，提到唐玄宗时黄旛绰（又作黄幡绰）与元末顾坚二人。因“杭州腔”的称谓仅见于此，而顾坚其人也文献寥寥，所以具体史实如何殊难考辨。我们不妨别寻路径，一探魏氏标举“昆山为正”的个中隐奥。
    先从南戏的发展说起。魏氏所说“腔有五样”，“昆山为正”，大致对应了南戏发展的三个阶段，分别以“杭州腔”、“四大声腔并起”、“昆山腔的渐兴”为标志。
    关于“杭州腔”。这一称谓虽是仅见于此，读来却无丝毫违和感，个中原因便在于宋元时期戏文的发展与杭州关系极为密切。元周德清在鼓吹大元乐府而一以中原音韵为正时，曾指斥当时语音“悉如今之南宋戏文唱念声腔”，不过“亡国之音”而已；又道：“南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐唱分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。”[17]由此可知，蒙元一统后，杭州音仍然是南方通语，而当时戏文的唱念呼吸也一仍南宋之旧，皆用杭州音。明初，朱明君臣锐意制作，一以中原雅音为正，雅范北曲，兼采南曲，遂有弦索官腔一统天下，原有以杭音为主的戏文方渐次衰落下来。待到成化年间，随着官方演剧制度的衰微，以及东南经济的复苏，原有以杭音为主的戏文，便在浙江永嘉、海盐、黄岩、余姚、慈溪等地逐渐繁兴起来，其间，海盐腔更迅速发达。历史似乎在重现，宋元时期，发源于温州地方的小戏，在进入都会杭州之后，渐次发展，后来更与南下之北曲相互争竞、相互融合；同样，弘正时期，一直潜伏于海盐的南曲戏文，在进入留都南京之后，与原有教坊正声相互争竞，相互融合，亦迅速发展起来，为文人士夫所深赏，连北京也移而耽之，成为当时“浙（雅）音”的代表。相比较，弋阳腔不过俗音罢了，遂广泛流播于民间。海盐腔用官话——个中原因，大约也与原有戏文之杭音与后来南京通行的江淮官话颇为相近有关——弋阳腔用官话之余，也错杂四方乡语，惟有昆山腔用吴音，而“止行于吴中”[18]，遂为后人如魏良辅辈所訾。留都南京，待到海盐衰落，昆山兴起，其实已远在魏良辅改革之后了。
    “旧凡唱南调者，皆曰海盐，今海盐不振，而曰昆山。”[19]当魏良辅有意考音定律之时，惟有海盐腔，方算得上是南曲新声中的正声，足以与教坊北曲一竞短长，并最终取而代之。如此看来，《南词引正》这段有关南戏诸腔的文字便有些奇怪了。魏氏在勾勒北宋教坊音声的南北流变时，无论中州调、冀州调、古黄州调，皆以词组置其评骘；如今谈南戏新腔，明明胪列了五种，却只叙述得一笔弋阳腔的盛况，道是“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳”；便立即折入昆山腔如何如何，道是“惟昆山为正声”，竟是直接以弋阳作衬，一俗一雅，而突出昆山腔作为正声的意义；自弘治至万历，风行百余年的海盐腔竟是只字不提，这显然不符合当时南曲戏文发展的历史事实。
    考虑到昆山腔与海盐腔的渊源，魏良辅几乎是故意忽略海盐腔的存在，而慨然标举当时“止行于吴中”的昆山腔为正声。为什么如此呢？我们不妨再来看看魏良辅是如何勾勒昆山腔的渊源的。
    魏氏首先将昆腔的发源直接追溯到唐玄宗时，道是当时乐工昆山人黄旛绰所传。又道，元末昆山有顾坚者，与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，善发南曲之奥，故明初即有“昆山腔”之称。今天的研究者大都以为说及黄旛绰不过出于追源心理，不足为信，遂多搁置此说；而独重顾坚与“昆山腔”一说，并纷纷考定顾坚其人及杨、顾、倪三人考订音声之事，断言昆山腔兴起之时即为元末明初。仔细推想，元末，正是以杭音为主的温浙戏文日益繁盛并流播江南各地之时，当然，这一戏文在流播之中难免会发生一些变化；昆山顾阿瑛座上，宾客云集，优伶往来，为东南之胜，自然也是南北音声相互交融、彼此争竞的重要契机。只是其间南曲音声的发达，毕竟仍属于元末南曲戏文发达的景象之一，较之当时的杭州戏文究竟有多大变异，是否至明初便有“昆山腔”之称，却恐怕不能邃以断定。[20]音声之事，原属渺茫。其实，魏氏如此追溯昆山腔的渊源，其意义首先在于续统——既然欲立昆山为正声，便需得为昆山构建一个谱系，而最终赋予其正统之意义——具体腔调上的传承倒在其次。
    先看黄幡绰。幡绰，玄宗时侍臣，或曰优人，善参军戏。唐人笔记多有记载，大多是巧言善谏一类的故事，颇有东方朔滑稽余风；亦有记载称其知晓音律，明皇曾命其为拍板制谱[21]，宋人又传其有《霓裳谱》等；后来流落昆山，至宋明间仍有记载道：“昆山县西数里，有邨曰绰堆[墩]。古老传云，此乃黄幡绰之墓。至今村人皆善滑稽，及能作三反语。”[22]饶有意味的是，入明以来黄幡绰的传奇色彩日益浓厚。略举三例：第一是重笔渲染幡绰于乱世历史中的优谏意义，亦不妨看作文人士夫的自我寄寓。高启《绰墩》诗道：“淳于曾解救齐城，优孟还能念楚卿。嗟尔只教天子笑，不言忧在禄儿兵。”。[23]“优孟”句，典出宋人《类说》：“玄宗常令左右提黄幡绰入水中，复出，曰：‘向见屈原咲臣，尔遭逢圣明，何亦至此。’”[24]“嗟尔”两句，典出《次柳氏旧闻》，载安史乱中，黄幡绰被拘，为安禄山解梦，皆顺其情，道是能垂衣而治种种，后来重返宫中，为人指摘，又在玄宗面前巧言解祸一事[25]。高启身当元末明初乱世之际，此诗特赏幡绰犹能以屈原设喻，而暗含了对“遭逢圣明”的反讽；故此，对他后来在安史之乱中未能真正如屈原那般讽谏帝王颇生遗憾。第二，突出幡绰的知音及其对朝廷礼乐制作的意义。唐人笔记中只讲得幡绰知音，明嘉靖间郎瑛在提及唐玄宗臣下多精律吕时，却特别拈出黄幡绰一人，而感叹当时太常无人，不能考音定律，则已视幡绰为玄宗朝考音定律的关键人物[26]。第三，晚明曲家在考定南曲音律时，突出了黄幡绰的谱祖意义。譬如制板谱一事，宋陈旸《乐书》载“胡部夷乐有拍板，以节乐句，盖亦无谱也。明皇令黄幡绰造谱，乃于纸上画两耳进之，上问故。对曰：聪听则无失节奏矣”。[27]这里只是用画耳一说，点出“聪听则无失节奏”，言下之意是无需用谱，也即黄幡绰恰恰是不赞同制谱以节乐，而主张自然之音。需要提出的是，这一主张，实源于“乐由人心”说，在宋元乐论中逐渐成为普遍性的观点，并直接影响了南宋以来官方的礼乐制作。然而，晚明王骥德《曲律》，在考论南曲的板眼时，却明确指出“古拍板无谱，唐明皇命黄幡绰始造之”。[28]细按黄幡绰制谱也并非没有痕迹所寻，宋《碧鸡漫志》卷三载，“又《嘉佑杂志》云，同州乐工翻河中黄幡绰《霓裳谱》”[29]；郑樵《通志》卷73“金石略第一”又载“霓裳羽衣曲，黄幡绰书”[30]。由此推衍，《霓裳羽衣曲》原是玄宗所作，说黄幡绰《霓裳谱》，大约只是过录《霓裳羽衣曲》并为之点板，这一点板与其崇尚自然之音并不矛盾，知音者以耳聆音，据所听闻而定其节奏罢了。点板不同，音乐亦不同，后来《霓裳羽衣曲》渐次失传，遂有好事者纷纷考求，同州乐工特赏黄谱，并予以翻新，便是其例。王骥德说黄幡绰制作板谱，或者便渊源于此。王氏并道，板有今古，“词隐于板眼，一以反古为事”[31]。晚明之时，特辨南北曲不同，北曲用力在弦，南曲用力在板，弦索正声，以弦定音，规矩最严；而后起之新声，强调自然，但以板定声，便是玄宗时，亦如陈旸所说，拍板原出自胡部夷乐，也是新声。由此可见，王骥德在考定南曲新声时，明确以复古为上，并有意直溯唐音，但他的接续唐音，也仍然源于对曲遵自然说的认同。第四，然而，明末在深化黄幡绰为昆山腔之祖的同时，进一步赋予了以演剧为教化的思想。以黄幡绰为昆山腔之祖，《南词引正》最初不过略有提及罢了，但明末清初桃渡学者却特撰《磨尘鉴》传奇，详述唐玄宗如何重戏曲教化，而令黄幡绰手持《骸镂格》谱传昆山腔一事[32]；可以说，这本传奇最终确立了黄幡绰作为昆山腔之祖的意义，并深入人心，成为清初戏教思想的一个缩影。换言之，明末清初，在野的钮少雅（即桃渡学者）等人，他们的考音定律已经成为清初官方礼乐制作的先声，明人眼中，那一个能“念楚卿”、讽帝王、尊崇自然之音的黄幡绰最终失落了。当然，这是后话。
    近世以来，多追慕玄宗时期的盛世音声，故此推玄宗为梨园之祖，而于天宝之后，诸乐工歌工，如李龟年辈往往流落民间，在诸家记载中亦仿佛师挚之流，有关故事往往烘托出官方礼乐崩坏，遂致音声散落民间的历史大变动来，并成为后来在野文人考音定律、重振风雅（即所谓“礼乐自任”）的前提。黄幡绰的故事也可以作如是观。换言之，明人对黄幡绰的标举，其意义正在于礼乐制作上的续统意识，并隐约透露出对效法自然，考定新声，以接续唐音，成一代治世之音的追慕来。
    再看顾坚。顾坚的意义较之黄幡绰又更进一步。确切而言，《南词引正》特地标举顾坚其人，并将昆山腔的发生追溯至元末，其意义已不在于考定新声本身，即如何善发南曲之奥；而在于文学上的续统意识，即有意纳俗入雅，将新兴的南曲纳入元明以来的文学统系之中。
    顾坚其人，除《南词引正》外，未见他处记载，今人仅于家谱中检得元末确有顾坚其人，与顾阿瑛同族，皆为南朝顾野王之后，却是同宗不同支。[33]但昆山人顾阿瑛，明史有传，所倡玉山雅集更是元末东南文坛之盛事[34]，四库馆臣在《玉山名胜集提要》便道：“元季知名之士，列其间者十之八九。考宴集唱和之盛，始于金谷兰亭；园林题咏之多，肇于辋川云溪。其宾客之佳，文词之富，则未有过于是集者。虽遭逢衰世，有托而逃，而文采风流，照映一世，数百年后，犹想见之。录存其书，亦千载艺林之佳话也。”[35]然而，当时玉山雅集中往来何止百人，其间亦不乏曲家与乐工；这条记载明确提及与顾坚为友的却仅三人，依次是杨维桢、顾阿瑛、倪元镇。这三人以杨维桢为首，正是元末文坛的标志性人物。明王世贞《艺苑卮言》卷六说：“吾昆山顾瑛，无锡倪元镇，俱以猗、卓之资，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠，而杨廉夫实主斯盟。”[36]康熙间顾嗣立《元诗选》初集编成付梓，宋荦序道，有元一代之诗以“遗山、静修导其先，虞、杨、范、揭诸君鸣其盛，铁崖、云林持其乱”[37]。稍晚，顾氏《寒厅诗话》又道：“廉夫当元末兵戈扰攘，与吾家玉山主人瑛领袖文坛，振兴风雅于东南。……流风余韵，至今未坠。”[38]前者杨倪并提，后者杨顾同举，不过，杨、顾也罢，杨、倪也罢，却与王世贞所说并无根本龃龉。显然，《南词引正》假顾坚之名，特别标出杨、顾、倪三人，正是有意将南曲的发展直接与当时元末东南文坛关联起来。
    从上引文献已约略可知，以杨、顾、倪三人为首的元末文坛，虽以杨维桢为主盟，但顾、倪的意义恰在于，“俱以猗、卓之资，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠”。以顾瑛为例，年十六废学，但以经商致富；年三十，始折节读书，与天下交；年四十，更将家业付于子辈，筑玉山草堂，至正八年以来，更在草堂主持雅集十余年，史称“池馆声伎，图画器玩，甲于江左；风流文采，倾动一时”[39]。顾氏一生，“有仕才而素无仕志”[40]，后来推辞不得，至正十四年方入幕仕元，佐治水军军务，此后屡召屡辞，最后辞官无策，竟是削发为僧，守母丧不出。洪武元年，随子流放临濠，次年卒于“惊虞忧患”中。尝自题其画像曰：“儒衣僧帽道人鞋，天下青山骨可埋。若说向时豪侠处，五陵鞍马洛阳街。”[41]儒也罢，僧也罢，道也罢，都不过成长中的虚饰，顾瑛最在意的还是当年“五陵鞍马洛阳街”的豪侠生涯——那一种纵情任性方才是自己的本来面目，是“真我”“真性”之所在。
    或许正是少年时期对豪侠生涯的渴求，顾瑛主动放弃了传统的读书致仕之路，而选择了经商之途，反过来，又以雄厚的经济财力，崇礼文儒，师友天下，最终成就了自己的风流豪举。顾瑛的玉山草堂，也因此成为元明易代、乱世纷争中最后的桃花源，成为天地间滋生个体性命思考最大的温床。南来北往的文人士子们暂憩于此，可以“不问龙争与虎斗”，只需将全部乱世之痛、性命之思，俱付于考艺弘文之中，其实质是以一种新的方式来追求自我的生命意义。遭逢乱世，寄顿无门，生命自是益为薄脆。宇宙何其大，人身何其微，且于螺狮壳中作道场，一来暂歇飘泊，二来声气相应，三来得遣此有聊之生，四来可博微名于身后，如是云云。自至正八年到至正二十年，正当元明易代之际，东南义军四起，战事频仍，而玉山雅集苦苦坚持十余年不辍，个中原因也正在于此，其意义也在于此，“虽遭逢衰世，有托而逃，而文采风流，照映一世，数百年后犹想见之”。
    如顾嗣立所说，元代诗歌可以分为三期：初期，以元好问、刘因导其先；盛期，以虞集、杨载、范梈、揭傒斯鸣其盛；末期，以杨维桢、顾阿瑛、倪云林持其乱。如果说，当元盛之时，虞集等人振臂于庙堂之上，鼓吹崇唐得古，力图重续风雅之正声，以鸣一代之盛，正源于中唐以来传统文人士大夫积极以师道自任，留心于体制之内，视礼乐天下、以文弘道为性命之首务；那么，可以说，元末文坛，以杨维桢为首，以顾、倪为羽翼，却渐次消解了这一师道精神，他们自觉疏离于体制之外，以纵情任性、考艺弘文为毕生追求。这一迥异于传统的新型文人的出现，关键便在文与商的结合——顾、倪二人以猗盾之资，而与当时文坛之首（所谓“文妖”者）杨维桢携手，睥睨东南半壁江山。商人取代原有宫廷或贵族成为文学的庇护者，实是近世文学发展的关键因素；同时，新一代士人主动以经商谋生，以商养文，以文栖隐，其实质是一改传统读书人仕以安身立命的方式，二者皆有力地促进了文学对政治的疏离，相应，是个体性命意识以及艺术精神的大张。
    如此，再来看《南词引正》中顾坚的小传：其人隐于昆山，“精于南辞，善作古赋”，“扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈”，但“与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友”，啸歌风月，因此自号风月散人，所著也便唤作《陶真野集》、《风月散人乐府》种种，而善发南音之奥自然也是从这日日啸歌的陶真生涯中来。顾坚小传虽不见于其他记载，但这样一付笔墨却极为熟悉，恰恰勾勒出元末以来东南士人中自觉放逐于山林而独标性灵的典型来。
    将这一则顾坚和“昆山腔”的材料与前面苏东坡和“古黄州调”的材料对读，却饶有意味。一个是北宋已亡后弦索调的南传，一个是大元将亡时南曲音声的兴起，却都将这一考音定律与整个文学风尚的转向结合起来，皆是由北而南，由庙堂而山林，由复古而性灵，由载道而谈艺，亦皆源于整个复古思潮中师道精神的渐次消解，个体精神的渐次伸张。只是苏东坡尚是被贬之后对性命的重新体认，而顾坚、顾瑛等人从一开始便选择啸傲风月，这便又更进了一层，自然与时代的变迁、东南经济的发展密切相关。
    简言之，不同的性命取向滋生出不同的文学取向。当元末之时文坛重心由庙堂而山林，由北而南，最终标举性灵，惟艺术至上，以求生命与精神之不朽，皆缘于东南一带，已滋生出前代所未有的一种新型人格，即所谓纯粹之“文人”。杨、顾、倪三人，正是其中的代表性人物，而主导了整个元末文坛风尚的变迁，其所蕴育出的种种新气象，一直影响到晚明。可以说，明中叶以来，吴中文学的兴起，正是这一精神的复兴。魏良辅留意南曲新声，并标举吴音为正，也不过吴中文学日益繁兴的风景之一罢了。
    三  周、魏曲统论的南北歧异与元明文学思潮的擅变
    从周德清的《中原音韵》到魏良辅的《南词引正》，如此一层层如抽丝剥茧般分析下来，不难发现，二者的曲统说几乎针锋相对：周德清道，天下音声以“中原”为正，故以北曲为雅音，以绍续唐诗宋词，而直溯诗三百；魏良辅却道，北曲自以“中州”为正，又迅速由北曲折向南曲，论南曲又绝口不提当时之正音“浙音”，而以“吴音”为正，其实质却有意绍继南词与汉魏六朝古赋，而直追楚辞[42]。从中原到中州，从浙音到吴音，这其间种种曲折细微的变化，直接指向元明文学重心从中原到东南的大变局。若追溯源始，更直指北宋灭亡——甚至更早的李唐立朝——以来种种音声的大变革。这一场音声的大变革，绵延数百年之久，论其根本，便在于曲统之争——也即在漫长的历史中，种种音声究竟孰为正统，一应“正音”、“正乐”之说，也都由此衍出，并反过来影响了音声的进一步变迁。这一曲统之争，与音韵之争相表里，并与同时的文统、道统、史统之争相互呼应，而直接与朝政变迁关联起来。
    四方音声的起来，往往与音韵的变迁密切相关。周德清依托金元乐府，重新考定“中原音韵”，以示正音；魏良辅道，北曲自以“中州”为正。周氏所撰《中原音韵》，在明代也往往称作《中州音韵》。那么，“中原”即是“中州”么？说来彼此语义确有重迭之处，“中原”与“中州”，皆狭则指河南中州一带，广则指整个中原地域，因宋朝建都中州，又奄有中原地域，同时往往兼指代奄有中原的宋代政权，甚至直接喻指汉家文化。因此，以音韵而言，“中原音韵”首先指称的是宋代以中州音系为核心的天下通语。然而，从语音的实际变迁来看，大抵随着时间的推移，一者金元在北方混一已久，政治中心由中州而大都，原有中州一带语音已渐次发生变化，而形成新的北方通语；再者，宋室偏安南方，随之南下的中州语音，以杭州为中心，也已发生变化，但较之北方通语，却保留了更多的古音。也就是说，这时的中原音韵——一如南北朝时期——也发生了北杂夷虏、南染吴越的现象。那么，当元明一统后，谁又是真正的中原雅音呢？这样，在长期的音韵之争中，说“中原音韵”，还是“中州音韵”，二者之间逐渐产生了一种极为微妙的差异。
    南北音韵之争从来就不是某一孤立的事件，而与当时史学、文学上的正统论以及道统论等密切相关。自金灭北宋、宋室南迁以来，朝野上下正统之争始终不绝，无论南宋还是金元，均以绍继中原（北宋）正统自许；文学上也大都继承苏黄遗风，北方尤以苏氏诗风为盛，南以江西诗派为正。随着北方混一日久，一方面，南北士夫在逐渐认同金元政权正统性的同时，更往往以恢复中原道（文）统自任，甚至“治统在北、道统在南”一说渐次盛行。自金末以来，文坛复古之风也渐次繁兴。诸子深薄江西诗派之余风，更有意跻苏黄之上，而标举“宗唐得古”，在音韵上，自然也以代表北宋中州音系的“广韵”为正，这一雅音系统直接绍继唐音而来，而与更近古音的杭音密切关联。
    然而，周德清却将目光折向今乐府，以为真正的中原雅音是金元以来的北方通语，而指斥广韵派“泥古非今、不达时变”。同时，周氏将《广韵》与南戏联系起来，极尽低诃，以为后者源于沈韵，实属南音；并从沈约籍属浙江吴兴一事加以生发，指实沈韵就是今日以杭州为主的闽浙（海）之音——也即将以杭州为中心的南宋官话指实为南音，而完全抹去后者与中州音系之间的关联，甚至用“闽海之音”这样的概念，将南宋一朝斥为远离中原的海隅。如果说，大量的汉人士夫在认同异族统治时，始终以恢复中原道（文）统为己任，甚或坚守故国音声，而隐然与新政权相抗；那么，周德清等人，却顺应时变，开始以积极主动的心态鼓吹大元盛世的来临。
    需要强调的是：第一，当周德清之时，诗坛的复古之风还是主流，也就是说，在当时的音韵之争中，“广韵派”明显占据上风。第二，周氏以绍续国初刘、姚、卢三子自任，却只字不提当时的文坛之首虞集；他对广韵派的种种微词其实针对的正是以虞集为首的延佑以来的文学风气。然而，今存《中原音韵》本却大都附有一篇虞集序，这又该如何解释？有一个细节意味深长，虞集序中将周书称作《中州音韵》。这并非一次偶然，此后，“中州音韵”这一称谓反复出现在明人的文献中。从“中原”到“中州”，一字之异却已透露出，同样是关注今乐府，虞集与周德清关注的焦点却是不同的。周氏所标举的中原音韵，以金元乐府为依托，而指向金元以来的北方通语；然而，对虞集等人而言，代表北宋中州音系的《广韵》方是真正的中原雅音，而直接绍继隋唐之音，并有意借径杭音，以复古音。也即是说，同样是认同元代统治，同样是以元接续宋统，但周德清鼓吹的是新朝，虞集执着的却是接续（北）宋统。正是始终以恢复中原道（文）统自任，因此，虞集称周德清的著作只能是“中州音韵”，而非“中原音韵”。当元盛时，虞集其人在朝，在北；元末又有杨维桢，在野，在南，又更进一步以南宋接续北宋之统。杨氏特撰《正统辨》一文，标举“道统者，治统之所在也”，今“道统不在辽金而在宋，在宋而后及于我朝，君子可以观治统之所在也”，也即明确鼓吹“道（文）统在南”，而欲以元接南宋，以南宋接北宋之统[43]。杨氏议论虽不见用于当时，却在文人士大夫间流传甚广。朱元璋兴师江淮，以南人而一统天下，原本是杨氏正统说彰显的一个极好的契机；然而，历史却颇有些幽晦难明。洪武元年朱元璋诏修元史，洪武三年史成，真正的编撰工作历时不足一年，根本原因便在于迅速确立朱明治统的正当性——明确标榜绍继金元，以为绍继金元方是绍北宋之统，而以南宋为偏安。北宋灭亡以来，南北种种有关正统的争议至此一锤定音。只是，朱氏于南北之间却也不得不略有折衷，可以说，此后一应制度均由此而生。
    明建伊始，朱明君臣锐意制作，所修《洪武正韵》，当时参与者几乎全为南人，却一以中原雅音为定，实际上又呈现出南音化的趋势；所构礼乐系统也最终以雅范北曲为主，兼采南曲。自此，大元一统以来四方诸调、尤其是杭音戏文大兴的局面渐次消歇，而一主中原雅音的弦索官腔则渐次流播天下。然而，这一治世之音似乎却与士大夫当初的梦想总有些睽隔。一代文臣之首宋镰力言“诗三百以下无诗”，却欲复古音（乐）而不得，遂有无限惆怅；而同为开国功臣的刘基，更曲折表达了对南曲的追慕。可以说，这一种对庙堂之声的不满在明建以来始终不绝如缕。
    由此反观魏良辅的曲统论，较之周德清，却已发生了根本的变化。随着朝廷礼乐制度的渐次崩坏，以及江南经济的日益复苏，大约在成化年间，原有的杭音戏文便在浙江各地再次兴起，统谓之“江浙戏文”或“浙音”，也即是说，继元一统后，明代中叶的曲坛，再一次出现了四方新声迭起、南北竞逐的局面。只是细究起来，二者之间却有着根本的差异。当元一统之后，北曲虽盛，犹是新声，无论周德清之论曲，张炎之论词，虞集之论诗，所真正属意的恰是北曲与诗词之间的角逐，南曲戏文，尚不在诸子意中；但明代中叶却是不同，北曲已被官方尊为教坊正声，四方新声则首推江浙戏文，相应，当教坊弦索渐次衰微之时，文人士大夫以礼乐自任，一应考音定律便首先集中于北音，先诗文而后北曲，其次才是南词与南曲[44]。
    说到明代中叶的诗文复古，例来论述者众，但是如果从音声变迁——或说文（曲）统论——的角度来重加辨析，却别有隐微所在。
    如前所说，文人士子对庙堂之声的不满自明建以来始终不绝如缕。待到成化以来，教坊正声益微，四方新声益起，自天子以下，各级有司不修礼乐，甚至耽溺于俗乐之中，反对之声也便日益高涨。新一代士子慨然以礼乐自任，诗文复古思潮因此而大张，以李梦阳为代表的前七子应运而生。这七人之中，除徐桢卿为江苏吴县人外，其余皆为北人，其中，李梦阳、康海、王九思为陕西人，何景明、王廷相为河南人，边贡为济南人，而陕西、河南正是周、汉、唐、宋诸朝古都所在，也即中原（州）文化之核心所在。如果说，虞集等人以恢复中原道（文）统自任，标举宗唐得古，尚取径苏黄，意在接续北宋统系；那么，同样是以恢复中原道（文）统自任，李梦阳等人标举诗必盛唐、文必秦汉，更直溯诗三百，却是欲弃北宋而直承唐音，并由此上继汉、周。因此，李梦阳等人意中的中原雅音，其重心已从中州渐次偏向长安，故号“秦音”；后来，何塘、康海、王九思等人由诗文折向北曲，于北曲一域，考音定律，亦称之为“秦音”。
    东南一带，自成化间浙音大兴以来，一些文人士大夫，如陆容、祝允明、杨慎等人，几乎无一例外地斥责这些戏文不过南宋亡国之音，而有意考定新声。这一批评与元代周德清、明初陶宗仪，以及官方议论几乎如出一辙，也与当时北方诸子重中原、轻东南大体相合，这也是吴中徐桢卿最终融入前七子的根本原因之一。周德清《中原音韵》也开始在南北士大夫手中流传起来，但发展到后期，随着前七子复古运动备受挫折，以东南文人为主体，一者诗必盛唐，文必秦汉之外，唐初六朝之风渐次兴起，二者标举吴音并假之以融会南北的呼声也日益高涨，这样，所谓“中原音韵”，在明中叶文人笔下往往便成了“中州音韵”。相应，南词、南曲开始进入文人士大夫的视野，并以南曲绍继南词，由宋而唐，进而上承六朝汉魏之词赋，而直溯楚辞传统。至此，南音遂与渊源于诗三百的北音，判然相分，既然这一南北之分，自古亦然，则南音北音各有统系，而楚汉旧声也得以与中原音声分庭相抗。此外，标举吴音为正，而以南曲直接绍继南词，原有宋元江浙戏文，即所谓浙音，作为亡国之音，亦或作为地方俗音，其实是有意识地被忽略了。与北方诸子在诗文上弃宋统而续唐统相比，二者鄙薄两宋，欲复汉唐盛世之音，希慕大明可与大汉、大唐并举的心态却是一致的，只是对盛世之音的理解各有不同罢了。
    一旦讲明宋元以来文（曲）统论发展的隐微曲折，那么，从周德清到魏良辅，二者曲统论的南北歧异便更为清晰了。周德清鄙薄南宋偏安，终至亡国，而推尊蒙元为正统，遂以金元绍继北宋统绪，其曲统说也一以中原音韵为正，欲成一代治世之音——大元乐府，以接续唐诗宋词。自周德清以来，迄于明代前中期，俱以中原雅音为正，鼓吹北乐府，相应，其所勾勒的曲史也往往强调北宋曲统北传这一支，如何金得之于北宋，元得之于金，而金元文学如何得中州音节之正。魏良辅却是不同，关于北宋灭亡以来音声的变迁，魏氏首先明确区分了北传中州调与冀州调的不同；其次，提出了北宋曲统南传的一支古黄州调；第三，曲以中州为正，北传之冀州调与南传之黄州调同源而异流，皆为正声之变；第四，于“古黄州调”与“（小）冀州调”之间暗分轩轾，而有意借径南传之古黄州调（即南宋以来之音声）以接续北宋之中州调。简言之，曲以中州为正，这一立论——特易“中原”为“中州”——显然别有寄寓，既是强调北曲始兴于中州，更是尊崇北宋为正统，更有意忽略金元，以绍续宋统自任。从中原到中州，这一对北宋以来曲统的重构方是魏良辅最终走向南曲改革的前提。
    这样，魏氏所论南曲五腔，都应视为北宋音声南传后进一步的变化，也即是说，南北曲其实俱由北宋（中州）音声衍变而来。正是因此，一方面，魏良辅只字不提海盐腔（所谓南戏亡国戏文），而以吴音为正，甚至将这一吴音直接上溯唐音，源自唐玄宗时黄幡绰云云，这一弃宋而继唐的曲统意识，与明代中叶文学思潮中的统系之争正一脉相承。另一方面，周德清《中原音韵》卷首即附虞集序，魏良辅《南词引正》更直接将昆山腔的兴起与杨维桢等人联系在一起，在明清人眼中，有元一代，虞集乃治世教化之音，杨维桢乃乱世性灵之声；那些关联，恰恰透露了周魏曲统论各自的渊源所在。可以说，在魏良辅的曲统论中，论北曲特别拈出苏东坡南传一支，论南曲又特别将昆山腔追溯到元末杨维桢时，其根本意义正在于继杨维桢正统论后，重举“北宋亡后，文统在南”之旗帜，遂将晚明文学的转向与南曲的起来，上承元末杨维桢，并借径南宋，直绍北宋之苏轼。这一借径南宋，借径的是词调，欲由此上溯诗赋，而非南宋之戏曲，魏氏直接略过“浙音”而标举“吴音”为正，其原因即在于此。
    魏良辅南北曲统的重构，折射出晚明从政治到思想、从诗学到曲学的一系列巨变，而魏良辅本人也不过为时代思潮所裹挟而已，甚至，魏良辅最后也成了传奇式的人物，其曲论版本的复杂化无疑也说明了这一点。然则，本文所论，亦不仅仅是魏良辅，而是晚明性灵思潮渐起后曲统论的变迁。
    注释：  
    [1]文中有关周德清曲统论的叙述皆可参见笔者所撰《从四方新声到弦索官腔——“中原音韵”与元季明初南北曲的消长》一文，《文艺理论研究》2014年第2期。
    [2]魏良辅曲论，明代流传坊间者多附于万历以来诸家曲选与曲谱之中，今存七种，次第为《乐府红珊》本（1602）,《乐府名词》本、《吴歙萃雅》本（1616）, 《词林逸响》本（1623）、《吴骚合编》本（1637）、《度曲须知》本、（《南九宫十三调曲谱》本（约1644 ）。前六种吴新雷《明刻本<乐府红珊>和<乐府名词>中的魏良辅曲论》（《南京师范大学文学院学报》2005年第1期）一文已有提及，并考《乐府名词》本略早于《吴歙萃雅》本。第七种，程允昌编撰，该谱首卷《南曲丛说》将魏良辅《曲律》的内容分列在“律曲”、“论拍”  之左。以《吴歙萃雅》本收录最全，题“魏良辅曲律十八条”，见卷首；之后《词林逸响》、《吴骚合篇》本皆与之相似，其余诸本也大体相似，唯条数、次序有异，今人校注本亦多以此为底本，不妨称之为通行本。此外，诸本题名略有小异，但统谓之《曲律》而已。
    [3]1961年《戏剧报》连续刊载路工与钱南扬的文章，披露了毗陵吴昆麓校正本《南词引正》本的发现。关于这一版本的发现及后来的公布情况，见吴新雷《关于明代魏良辅的曲论<南词引正）》，收入《吴新雷昆曲论集》，第203—206页，台北“国家”出版社2009年版。亦收入氏著《中国戏曲史论》，江苏教育出版社1996年版。此本有嘉靖二十六年（1547）曹大章叙，收录于谢国桢旧藏的清抄本张丑（1577—1643 ）《真迹日录》贰集之中，道是文征明手写。一般以为较《吴歙萃雅》本约早六七十年，文字多有不同，不妨称之为古本，今有北京图书馆出版社2002年影印本。
    [4]自《南词引正》披露以来，直接引起了有关昆腔历史发展的种种聚讼，影响深远；然而，今存《真迹日录》，无论清乾隆鲍廷博刊本，还是《四库全书》所采鲍士恭家藏本，都未曾收录《南词引正》一种，至于《南词引正》一种是否果为文征明所写，也无其他材料可为辅证，因此，学者中也间有持疑者，甚至怀疑谢氏所藏《真迹日录》并非张丑原著。近来有人撰文指出，《真迹日录》通行本均源出鲍廷博知不足斋刻本，或与之同源，谢氏藏本则为乾隆后旧钞本，保留有一定明本格式，二者均为张丑崇桢间所撰，前者为初编本，后者为重编本，遂内容互有出入。参韩进《<真迹日录）的编撰及其版本考录》（《山东图书馆学刊》2014年第5期）。然而，即使如此，《南词引正》一种似乎仍有疑问。譬如，早在1962年，周贻白在初版《戏曲演唱论着辑释》《曲律》“引言”中，便明确“怀疑”《南词引正》不过是吴昆麓的伪托本，似乎所谓嘉靖二十六年叙，文征明书皆可质疑。当然，周氏只是怀疑而已，而且主要是不满当时种种昆山腔始于元末明初顾坚说而起。也就是说，问题并不出在《南词引正》本身，而在于后人对《南词引正》的种种误读。笔者以为，第一，今存《南词引正》虽是孤本，也无其他材料加以辅证，但若无明确反证，以信之为宜。第二，从今人校勘来看，明代各种通行本与《南词引正》本之间，其文字的异同虽然复杂，却大致可分为两种系统，且《南词引正》本的确保留了一些早期的痕迹，非吴氏一人可伪托而成；第三，或者最关键的是，《南词引正》的异文，所体现的曲学观念明显带有明中期思想的烙印，甚至一些只是孤证的记载  也有踪迹可寻，这也正是本文着意发明之处，也是厘清自《南词引正》本出现之后戏曲史研究种种误区的关键所在。因此，本文明确将魏氏曲论分为“古本”（《南词引正》）与“通行本”（《曲律》）两个系统。这一版本系统的对立，关键并不在于具体版本的时间先后，也不在于具体的文字异同，而在于不同曲学观念的分张，是如何折射出不同时代的精神擅变——“古本”之外，通行本版本流变的曲唱意义，亦正是讨论晚明曲学嬗变的重要话题之一，姑俟异日。
    [5]本文有关《南词引正》文字均摘自吴新雷校本，均见前揭吴文，惟标点略有小异。
    [6]综合各家所疑，譬如，第一，此段文字若以行文语气论，宜标作“要顿挫，有数等。”此六字，三三相对，只是语意略有些含混。于是便有人标作“要顿挫。有数等”，将“有数等”启下，修饰“五方言语不一”，如此一来，却又行文不畅，语意也不精简。第二，磨调与弦索调语义不明，尤其是磨调，或指南曲，或指北曲，聚讼不已。  第三，所云“东坡所传，偏于楚腔”，似乏主语，而不知确指。第四，说唱北曲宗中州调者佳，下文又引关汉卿语说小冀州调最佳。第五，于中州调与小冀州调两句 之间又莫名插入一句南曲不可入弦索，此句是否吻合事实也颇有争议。因篇幅所限，本文暂不论弦索调诸问题，  但作小字处理。
    [7]要顿挫，或指北音较之南音，抑扬之际，吐字更为分明，所谓慷慨有声者。有数等，或指声调各有不同，引下文，五方言语不一。
    [8]钱南扬、胡忌提及这段文字时，均漏“古黄州调”四  字，故都断作“有磨调、弦索调，乃东坡所仿，偏于楚腔”。其中，“仿”字误，钱南扬以为当作“昉”，胡忌以为当作“传”。此一断句，其实不通。参钱南扬《魏良辅南词引正校注》，《戏剧报》1961年第7、 8期合刊，后收入《汉上宧文存》，第89—108页，上海文艺出版社1980年版；胡忌《昆曲渊源》，收入《菊花新曲破——胡忌学术论文集》，第49—63页，中华书局2008年版。
    [9]参李舜华《礼乐与明前中期演剧》，第110—126页，上海古籍出版社2006年版。
    [10]此句在《吴歙萃雅》本中另起一条，作“《琵琶记》乃高则诚所作，虽出于《拜月亭》之后，然自为曲祖，词意高古……”云云。
    [11]楚调，汉时即有，为房中曲，与平调、清调、瑟调三调统称为相和调。
    [12]既然说作楚调歌之，应该也涉及声腔，不仅仅是吟诵时用楚声而已。（明）潘希曾《竹涧集》卷六，《景印文渊阁四库全书》，第1266册，第724页，台北商务印书馆1986年版。
    [13]（宋）苏轼《东坡词》，《景印文渊阁四库全书》，第1487册，第148页。
    [14]《苏东坡全集》下册续集卷四，第112页，中国书店影印本1986年版。
    [15]（明）董谷《碧里杂存》，第81—82页，中华书局1985年版。此条材料始见于[宋]赵令畤《侯鲭録》卷七第69页（中华书局1985年版），但文中仅言“行歌”，未  曾言及《哨遍》一曲，至[宋]王宗稷《东坡先生年谱》（《景印文渊阁四库全书》，第1110册，第109页）  始指实为“盖哨遍也”，此后，类似说法反复出现于各家记载中。
    [16]（宋）叶梦得（避暑录话》卷下，第50页，中华书局1985年版。
    [17]周德清“正语作词起例”，影印明刻讷庵本《中原音韵》，中华书局1978年版。
    [18]嘉靖间天池道人《南词叙录》便明确指出这一点，而且，他显然是将昆山腔视为新声而极口称赏的，道是“流丽悠远，出乎三腔之上”。《中国古典戏曲论著集成》第三册，第242页，中国戏剧出版社1959年版。
    [19]（明）王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第117页。
    [20]钱南扬以为所谓元末的昆山腔还算不上新腔，顾坚不过是将当时海盐腔稍加变化而已。参见钱南扬《戏文概论》，第51—52页，上海古籍出版社1981年版。这一说法有许多毗漏，第一是已认定元末确有顾坚及其昆山腔一说，第二则直接视明中叶的海盐腔为元末南戏的主流声腔，即所谓浙音；然而，这一说法至少却说明元末昆山腔这一说法尚不分明，直接视之为元末南戏声腔即可。
    [21]如赵磷《因话录》、李德裕《次柳氏旧闻》、段成式《酉阳杂俎》、段安节《乐府杂录》、崔令钦《教坊记》、高彦休《唐阙史》、南卓《羯鼓录》等皆有著录，不赘。
    [22]参（宋）龚明之《中吴纪闻》卷五《绰堆》，第67页，中华书局1985年版。
    [23]（明）钱毅《吴都文粹》续集卷二十二，《景印文渊阁四库全书》，第1385册，第559页。
    [24]（宋）曾慥《类说》卷四十二，《景印文渊阁四库全书》，第873册，第733页。
    [25]参（唐）李德裕《次柳氏旧闻》，收入丁如明辑校《开元天宝遗事十种》，第8—9页，上海古籍出版社1985年版。
    [26]（明）郎瑛《七修类稿》卷十三“国事类”，《续修四库全书》，第1123册，第98页，上海古籍出版社2002年版。
    [27]（宋）陈旸《乐书》卷125“乐图论·铁拍板”，《景印文渊阁四库全书》，第873册，第733页。此则佚事最早见于段安节《乐府杂录》，无首句“胡部夷乐有拍板，以节乐句”，末句作“但有耳道，无失节奏”。
    [28]（明）王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第118页。
    [29]（宋）王灼《碧鸡漫志校正》，岳珍校正，成都：巴蜀书社，2000年，第55页。
    [30]（宋）郑樵《通志》，《景印文渊阁四库全书》，第374册，第514页。
    [31]（明）王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第118页。
    [32]此本收入《古本戏曲丛刊》第一集，编委考作者即钮少雅，而钮少雅与徐于室所撰南曲谱《九宫正始》自云也是来自黄幡绰所传《骷髅格》，这显然都是明末清初的故事；钱南扬校注《南词引正》时，据此以为魏良辅之说源于《磨尘鉴》却是不妥。
    [33]代表论文可参蒋星煜《昆山腔发展史的再探索》，《上海戏剧》1962年第12期；吴新雷《论玉山雅集在昆山腔形成中的声艺融合作用》，《文学遗产》2012年第1期。
    [34]关于顾瑛一生及其文学，论者较多，详者可参黄仁生《论顾瑛在元末文坛的作为与贡献》，《湖南文理学院学报》2005年第1期。 [35]（清）永瑢等《四库全书总目》卷一八八，第1710页，中华书局1965年版。
    [36]（明）王世贞《艺苑卮言校注》，罗仲鼎校注，第291页，齐鲁书社1992年版。
    [37]（清）顾嗣立编《元诗选》初集上册，“出版说明”，第 5页，中华书局1985年版。
    [38]（清）顾嗣立《寒厅诗话》，收入丁福保辑《清诗话》上册，第84页，上海古籍出版社1978年版。
    [39]（清）永瑢等《四库全书总目》卷一六八，第1460页。
    [40]（元）杨维桢《玉山佳处记》，收入[元]顾瑛编《玉山名胜集》卷二，《景印文渊阁四库全书》，第1369册，第15页。
    [41]（明）都穆《南壕诗话》，收入《南壕诗话谈艺录  梦蕉诗话诗谈》，第11页，中华书局1991年版。
    [42]这一点从《南词引正》特别标举弦索南传的一支古黄州调（楚调），以及称顾坚善南词与古赋，也可略见端倪。
    [43]杨维桢《正统辨》全文载入陶宗仪《南村辍耕录》卷三，参见陶宗仪《南村辍耕录》，第32—38页，中华书局1959年版。
    [44]关于明中叶的文学复古思潮，如何由诗文折向北曲，参前揭《礼乐与明前中期演剧》，第37—42页。          
    作者单位：华东师范大学中文系
    [本文为国家社会科学基金一般项目“明代乐学与曲学研究”（项目批准号：11BZW060）、全国高校古籍整理委员会项目“《明史·乐志》及相关音乐文献之笺证”（项目批准号：0515）的阶段性成果]
    原载《文学评论》2016年第2期
     (责任编辑：admin)