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王维七律的历史论述 王维的七律在近年来的研究中一直不受重视，能看到的少数几篇论文[1]也没有说明为什么会研究王维七律。一般说来，提到王维的诗，人们的感觉应该与宗白华一样：“王、孟的诗境，正合我的情味，尤其是王摩诘的清丽淡远”。[2]基于对王维这种主要艺术风格的体认，现代研究者对王维诗歌的研究大体集中在：诗与音乐绘画、诗与佛禅、山水田园诗、游侠边塞诗等几个方面，其中游侠边塞诗的豪放情怀大多只作为点缀性的论述。 然而，这种印象和前人的看法并不完全相同。近人陈衍在《石遗室诗话》中说：“诗贵风骨，然亦要有色泽，但非寻常脂粉耳。亦要有雕刻，然非寻常斧凿耳。有花卉之色彩，有山水之色彩，有彝鼎图书种种之色泽。王右丞，金碧楼台山水也。”[3]陈衍认为王维的山水是“金碧楼台山水”，这显然与以上诸家所认为的“清丽淡远”的感觉不同。陈衍如此之论断，若说可能只是一家之言的话，那么为《王右丞集》作笺注的清人赵殿成对王维的不同认识足以引起重视。他说：“右丞……为诗，真趣洋溢，脱弃凡近，丽而不失之浮，乐而不流于荡。即有送人远适之篇，怀古悲歌之作，亦复浑厚大雅，怨而不露。”[4]赵殿成在指出王维诗真趣清丽之外，特别提到其“浑厚大雅”的风格。“浑厚大雅”固然是他基于“诗教之旨”来讨论的，未必符合王维的原意，但他的论断值得我们思考：为什么今人对王维风格的认识定于一端？这种风格涵盖了王维七律的风格吗？在笔者看来，弄清这些问题，才可以回答：为什么王维七律是个问题？王维七律何时成为一个问题？ 一、被狭窄化了的风格与被遮蔽了的体裁 以下先从几部文学史、诗史著作对于王维的描述，来考察现代以来人们如何认识王维的艺术风格。 朱自清在1947年为林庚的《中国文学史》所作的序言中认为，早期的中国文学史缺少“见”和“识”，只有胡适、郑振铎、刘大杰的著作才是有独见的文学史。[5]朱自清这样的看法虽是从“史观”着眼，不是针对文学史著作者对具体作家作品风格的判断而言，但我们也可依据朱自清的意见在林林总总的文学史中挑出算是有见识的此三种文学史，加上林庚的文学史为样本来讨论。1931年出版的陆侃如、 1928年胡适的《白话文学史》，因其着眼点在白话正宗的“活文学”上，因此主要讨论王维的乐府歌辞。虽然提到了王维“诗中有画”、“好禅静，爱山水，爱美术”，但都是一笔带过，结论是：“遂开一个‘自然诗人’的宗派”。[6] 1931年出版的陆侃如、冯沅君颇负盛名的《中国诗史》也认定：“我们读王维的诗，读到这几句：‘寂寥天地暮，心与广川闲。’（《登河北城楼》）‘我心素已闲，清川澹如此。’（《青溪》）便似找到了开发王维的诗的钥匙了。这钥匙便是个‘静’字。我们细翻全集，知道我们的诗人最爱用‘静’字，唯其能静，故他能领略到一切的自然的美。”并且做出总结：“我们可以说王、孟这群诗人的作品，有下列三种特点：1，诗的形式，以五言为主。2，诗的内容，注重自然的美。3，诗的风格，取澹远而摒雄放。”[7]王维的风格被明晰地描述为“澹远”，与“雄放”无关。1932年郑振铎的《插图本中国文学史》讲到王维非常简单，结论是：“王维的作风，是直接承继了东晋的陶渊明的，渊明的诗，淡泊而有深远之致，维诗亦然。”[8] 1947年出版的林庚的《中国文学史》从论述唐诗的少年精神角度出发，认为王维是诗国高潮中少年精神的代表人物。[9]作为摘句，只提到七律两句“无着天亲弟与兄，嵩丘兰若一峰晴”与“瀑布杉松常带雨，夕阳苍翠忽成岚”，无意探讨具体的诗体风格问题。 1939年开始至1949年最终完成的刘大杰《中国文学发展史》内容丰富，涉及到几乎王维的各个方面。如讲到七言歌行“笔意酣畅，具有岑、高诗派的雄浑之气”；讲到整体风格“精炼而不雕饰，明净而不浅露，自然而不拙直”；讲到“诗中有画，画中有诗”“山水画和他的田园诗，发生密切的联系”；讲到王维“爱佛”；讲到五言小诗“表现一霎那的自然现象，无论一块石，一溪水，一枝花，一只鸟，都显现着各自的生命，同作者的生活心境，完全调和融洽”；讲到抒情诗“多运用七言绝句的形式”；讲到五律“素净流动”。[10]在如此多的论述中，刘大杰除了注意到王维七言歌行“雄浑”之外，大部分的讲法还是“素净流动”、 “明净”、“自然”。 这些主要的文学史、诗史都把王维的风格描述成“自然”、“澹远”、“淡泊”、“素净”，引起了钱基博的不满。他说： 然而论王维诗者，多称其清微澹远，罕道其雄奇苍郁；喜言其萧散旷真，不知其精整华丽；是所谓知其一而不知其二。大抵意寄清旷，而出以跌宕昭彰，上承淘潜之血脉；格调高亮，而发以沈郁顿挫，近媲杜陵之气体；法度森严，神情俱诣，驰迈前榘，雄概明隽矣。 [11] 钱氏批评诸家论者只注意王维“澹远”、“旷真”的一面，而忽视了“苍郁”、“华丽”的一面，认为其“清旷”承接了陶渊明，而“沉郁”的一面接近杜甫。这个论断是否准确姑且不论，他强调出王维的另一种风格也算是给诸家论者的重要提示。可惜钱氏这些话的影响并不大，呼声没有引起足够的重视。 刘大杰的文学史潜在影响很大，其后的文学史对王维的种种叙述，基本没有超出刘大杰设定的范围。1962年中国科学院文学研究所中国文学史编写组编写的《中国文学史》只是讲到游侠、边塞诗歌；田园山水诗；王维善于描写自然景物；诗歌入禅；诗中有画、画中有诗几个方面，与刘大杰基本相同。1963年游国恩、王起、萧涤非等五人主编的《中国文学史》也是这几个方面，其中提到“王维还写过一些著名的赠别朋友的抒情绝句” [12]与刘大杰的说法一样，所举例子《沈子福归江东》也与刘大杰同。 以上简单的勾勒，可以看出，现代以来文学史的写作是将王维的面目定位一端的重要因素。不过，文学史写作虽然有体例上突出重点的要求和篇幅上的限制，但还不至于到故意忽视王维的其它重要风格的程度。这种定于一端暗示了，在他们的眼中，王维诗歌的风格可能只此一端。对于今日我们读文学史长大的一代人来说，得出王维“清丽淡远”的印象，可能是因为文学史的影响，但陆侃如、 或许刘麟生的说法可以让我们寻找答案。刘麟生1936年出版的《中国诗词概论》中说： 唐代最大的诗人是李、杜，有人加上王维，称之为李、杜、王。王士祯至比为仙、圣、佛。他编《唐贤三昧集》专取神韵派的诗，不选杜甫一首，而以王维为压卷，虽然不免过当，但王维的诗有独立的风格，却是无可否认的。 [13] 刘麟生认为王渔洋的《唐贤三昧集》以王维为压卷有些过当，但他同意王渔洋认定的王维诗歌有“独立的风格”。他说：“唐人学陶而成名家的，有王维孟浩然储光羲韦应物柳宗元。”并总结这些人作品的相同点是多以山水田园为背景、长于五言古或五言律绝、风格都偏于高古简淡。[14]我们可以提出的疑问是，这种所谓的“独立的风格”是不是恰恰成为王维风格被定于一端的原因？会不会因王渔洋为标举神韵而盛推王维，王维的面目在这种神韵盛名之下反而变得简单了？ 这种猜想似乎不错。早有清代学人梁章鉅（1775－1849）指出这一点： 自王渔洋倡神韵之说，于唐人盛推王、孟、韦、柳诸家，今之学者翕然从之，其实不过喜其易于成篇，便于不学耳。《诗》三百篇，孔子所删定，其论诗，一则云温柔敦厚，一则云可以兴、观、群、怨，原非但品题泉石，摹绘烟霞。洎乎畸士逸客，各标幽赏，乃别为山水清音。此不过诗之一体，不足以尽诗之全也。 [15] 梁章鉅明确指出，渔洋因力主神韵，而把“山水清音”一体的诗作为王、孟、韦、柳诸家的主流，但“山水清音”只“不过诗之一体”，渔洋忽视了温柔敦厚、兴观群怨的诗，只标榜“品题泉石，摹绘烟霞”的诗，而掩盖了王、孟、韦、柳诸家诗歌风格的丰富性。 有趣的是，我们发现：伴随着王维的形象被定于一端，王维的七律就几乎无人谈起。[16]胡适、郑振铎、林庚的文学史不谈王维七律；陆、冯的《中国诗史》除讲到《送元二使西安》外，没有举例七言，更不用说七律；较为全面的刘大杰《中国文学发展史》仍没有提到七律；不出此规模的中国科学院文学研究所编写的《中国文学史》与游国恩、王起等编写的《中国文学史》同样也不讲七律。[17]就连注意到王维不同风格的钱基博《中国文学史》也不谈七律问题。我们不禁要问：是不是对七律体的遮蔽导致了论者对王维诗歌风格描述的偏颇？ 二、王维七律被重视与七律风格被发现 王维的诗集版本众多，唐、宋、元、明、清都有不少版本流行。据陈铁民考证，明人重编的分体诗文全集本和诗集本有九种。[18]许学夷在《诗源辨体》中说王维的七律是20首。[19]这和赵殿成《王右丞集笺注》中七律数量一样。《王右丞集笺注》中除不能确定的外编47首诗之外，王维共有150首古体诗和282首近体诗。在这282首近体诗中，大多都是五言的律和绝，七绝只有29首，而七律最少，只有20首。在整个王维创作中，七律绝对是少数。但整个盛唐诗人的七律创作中，王维这20首数量绝对不算少，因为高适只有7首，岑参有11首，孟浩然4首，王昌龄2首，李颀6首，李白8首，崔颢3首。[20]在王维自己的诗歌中，七律似乎不值得重视，但与盛唐其它诗人七律不管数量还是质量相比，王维七律绝对值得重视。[21] 上面提到现代文学史家不关心王维七律，但对后世王维形象影响巨大的清代的王渔洋却留意过王维七律，他说： 七律宜读王右丞、李东川。尤宜熟玩刘文房诸作……然后取杜诗读之，譬如百川学海而至于海也。此是究竟归宿处。 [22] 对于七律学习，他虽然建议要读王维、李颀，但认为最高的标准还是杜甫，王维只是归海之一川而已。王渔洋对王维七律的评价不多，评价也不算非常高。然而，对王维七律，明代的李攀龙却不这么看： 七言律体，诸家所难，王维、李颀颇臻其妙，即子美篇什虽众，聩焉自放矣。 [23] 在李攀龙眼中，王维的七律比杜甫更胜一筹。 看来，明人和清人对王维看法差异不小。王渔洋之所以这样看王维的七律，他的原因是： 《居易录》：同年刘吏部公勇云：“七律较五律多二字耳，其难什倍。譬开硬弩，只到七分，若到十分满，古今罕矣。”予最喜其语。因思唐宋以来，为此体者，何翅千百人，求其十分满者，唯杜甫、李颀、李商隐、陆游，及明之空同、沧溟二李数家耳。 [24] 王渔洋认为唐代的七律做到十全十美的只有杜甫、李颀、李商隐几家而已，没有王维。这个看法又和明人差异较大。明代的王世贞认为： 盛唐七言律，老杜外，王维、李颀、岑参耳。 [25] 其后的胡应麟也说： 七言律，唐以老杜为主，参之李颀之神，王维之秀，岑参之丽；明则仲默之和畅，于鳞之高华，明卿之沈雄，元美之博大，兼收时出，法尽此矣。 [26] 在王世贞与胡应麟的名单中，唐代的七律可称者，不仅有杜甫、李颀，还有王维、岑参。很明显，和明人的看法比较，到了王渔洋，王维七律被排除出去。 以上论家对王维七律的地位确认差别这么之大，有必要详细考索王维七律在各个时代的升降浮沉。 在唐代，唐诗选本中选王维的诗都不算多。《河岳英灵集》卷上选王维诗十五首，都是五言；《国秀集》卷中选王维七首，除一首七言古其余都是五言；《极玄集》卷上选王维三首，都是五言；《又玄集》卷上选王维四首，有一首七律《敕借岐王九成宫避暑》；《才调集》卷一选王维二首，一首七绝一首七古。选本很少评论，只有殷璠的《河岳英灵集》中评论：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”[27]是针对五言而论。其它评论，如杜甫的“不见高人王右丞，蓝田丘壑蔓寒藤。最传秀句寰区满，未绝风流相国能。”[28]也是泛泛而论；司空图的评论：“国初雅风特甚。沈宋始兴之后，杰出于江宁，宏肆于李杜。右丞、苏州，趣味澄敻，如清沇之贯达。”[29] “王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂防于遒举哉？”[30]指出王维的风格在“澄澹”之外还有“遒举”的一面。总体而言，唐代的诗歌选本《又玄集》虽然选了一首七律，但并没特别说明，显示唐代还没有注意到王维七律的问题；唐代的诗歌评论也只是针对王维整体风格而言，“体”的问题还没有到被关注的时候。 宋代情况有所不同，王维的七律是一个从不被关注到渐渐被关注的过程。就唐诗选本来说，题为王安石（1021－1086）的《百家选唐》《四库全书》本不全，无从知道选王维七律的情况。到周弼（1228年前后在世）的《三体唐诗》专取七绝、七律和五律，将七言律诗分为四实、四虚、前虚后实、前实后虚几种格式。在卷三“四实”中选取王维的《和贾至早朝大明宫》；卷四“前虚后实”中选《过乘如禅 西洛故都，荒台废沼，遗迹依然，见于诗者多矣。惟钱文僖公一联最为警绝，云：“日上故陵烟漠漠，春归空苑水潺潺。”裴晋公绿野堂在午桥南，往时尝属张仆射齐贤家，仆射罢相归洛，日与宾客吟宴于其间，惟郑工部文宝一联最为警绝，云：“水暖凫鹥行哺子，溪深桃李卧开花。”人谓不减王维、杜甫也。 [32] 其中提到“日上故陵烟漠漠，春归空苑水潺潺”是与王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”相比较，可惜没有进一步的理论上的讨论。其它诗话如陈师道（1053－1101）《后山诗话》讲：“右丞、苏州皆学于陶，王得其自在。”[33] 张戒（1135年前后在世）《岁寒堂诗话》卷上说：“韦苏州诗，韵高而气清，王右丞诗，格老而味长。”[34]还都只是从王维整体风格上而言。 不过，张戒《岁寒堂诗话》卷上同时也提到： 世以王摩诘律诗配子美，古诗配太白，盖摩诘古诗能道人心中事而不露筋骨，律诗至佳丽而老成。如《陇西行》《息夫人》《西施篇》《羽林》《闺人》《别弟妹》等篇，信不减太白：“兴阑啼鸟换，坐久落花多”。“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”等句，信不减子美。 [35] 这里“世以王摩诘律诗配子美”表明宋代人已经很看重王维的律诗了。只是，提到的仅仅是五律而已。宋计有功（约1126年前后在世）没有直接评论王维律诗，《唐诗纪事》第十六卷所录除“渭城朝雨”一首七言和几首五古外，也有五律。[36]朱熹（1130-1200）说的“律诗则如王维、韦应物辈，亦自有萧散之趣。”[37]也是泛论五言律诗。影响很大的严羽（约1198－约1241）的《沧浪诗话》中提到王维的也很少，只在《诗体》中说有“王右丞体”。[38]王维七律从理论上没引起批评家的注意。 金元好问（1190－1257）《唐诗鼓吹》虽重点选中晚唐律诗，但卷二也选了少数几个盛唐诗人诗作，选王维七律8首，在王维仅有的20首律诗中，这个数量不算小。这8首为《和贾舍人早朝大明宫之作》、《酬郭给事》、《积雨辋川庄上》、《送杨少府贬郴州》、《敕借岐王九成宫避暑应教》、《和太常韦主簿五郎温泉寓目》、《酌酒与裴迪》、《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》，基本上是后代的诗选必选的8首。元好问突然选王维七律如此多，看起来似乎是异数。从后世的钱谦益指明的元好问诗论主张：“遗山之称诗，主于高华鸿朗、激昂痛快。其指意与此集符合”[39]来看，王维七律符合了元好问要求的“高华鸿朗”的风格，所以受到元好问的重视。此时，王维的七律开始正式受到重视。 宋元之际的方回（1227－1307）因崇尚江西派，因此《瀛奎律髓》只在卷二朝省类中选了一首王维的七律《和贾舍人早朝大明宫》，卷二十三闲适类指选了王维五律五首。王维在方回的视野中不占什么地位。到了元代，辛文房（1324前后在世）《唐才子传》卷二虽说“维诗入妙品上上”[40]，但不提王维七律。差不多同时的另一选家杨士弘（1345前后在世）却很重视王维。杨士弘选唐诗编为《唐音》，很不满以前诸家的版本。在《唐音原序》中，他说： 及观诸家选本，载盛唐诗者独《河岳英灵集》，然详于五言略于七言，至于律绝仅存一二，《极玄》姚合所选止五言律百篇，除王维、祖咏亦皆中唐人诗，至如《中兴间气》、《又玄》、《才调》等集，虽皆唐人所选，然亦多主于晚唐矣。王介甫《百家选唐》除高、岑、王、孟数家之外，亦皆晚唐人诗，《吹》、《万》以世次为编，于名家颇无遗漏，其所录之诗，则有驳杂简略。他如洪容斋、曾苍山、赵紫芝、周伯弼、陈德新诸选非惟所择不精、大抵多略于盛唐而详于晚唐也。 [41] 杨士弘认为，以前诸家选本都对中、晚唐较详细，而初盛唐太过简略。这不符合杨士弘对唐诗的观察。他认为： 夫诗莫盛于唐。李杜文章冠绝，万世后之言诗者皆知李杜之为宗者。至如子美，所尊许者则杨、王、卢、骆，所推重者则薛少保、贺知章，所赞咏者则孟浩然、王摩诘，所友善者则高适、岑参，所称道者则王季友；若太白，登黄鹤楼独推崔颢为杰作，游郎官湖复叹张谓之逸兴，拟古之诗则仿佛陈伯玉。古之人部独自专其美，相与发明，斯道也如是，故其言皆足以没世不忘也。余自幼喜读唐诗，每慨叹不得 杨士弘力图通过所选的《唐音》展现整个唐代诗歌的发展变化。值得注意的是，他把唐诗分为始音、正音、遗响。始音不分类，因为其音声一致；而“正音以五七言古、律、绝各分类者，以见世次不同，音律高下虽各成家，然体制声响相类欲以便于观者”；遗响不分类，因为诸家“长短参差音律不能谐和”。[43]杨氏把始音、遗响不分类，而把正音按体来分，以观察不同的“体制声响”，可见杨氏是非常看重盛唐之诗的。自然，王维的诗就被重视，卷二五言古诗、卷四五言律诗、卷五七言律诗中王维的诗都是作为“正音”的。《唐音》选王维的七律共9首，分别是《和贾舍人早朝大明宫》、《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春望之作》、《敕借岐王九成宫避暑》、《和太常韦主簿五郎寓目》、《积雨辋川庄上》、《酬郭给事》、《送杨少府贬郴州》、《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》。比《唐诗鼓吹》增加了一首应制之作《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春望之作》。有趣的是，杨士弘编、张震注的《唐音》注本在卷二五古、卷四五言律诗的“王摩诘”下都分别引用了殷璠《河岳英灵集》和严羽《沧浪诗话》的评价，而卷五七言律诗的“王摩诘”下没有引用任何评论，似乎表明此前几乎没有人在理论上探讨王维七律的。 杨士弘的《唐音》对明代高棅所编的《唐诗品汇》影响很大。高棅在《唐诗品汇总序》中批评了此前的选本“立意造论，各该一端”之后，说：“唯近代襄城杨伯谦氏《唐音》集颇能别体制之始终，审音律之正变，可谓得唐人之三尺矣。”[44]高棅对杨士弘的选择路向比较赞赏，不过认为杨氏不录李杜，把一些人在正音和遗响的位置搞错，因此自己动手选唐诗。“校其体裁，分体从类，随类定其品目，因目别其上下、始终、正变，各立序论以弁其端”[45]，把杨氏分体、注重发展变化的选诗方法借鉴过来，统一体例，并且把正变分为正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响分，得更加细致。在高棅的分类中，王维七律同样被列为正宗，最重要的是，因为其有“各立序论”，因而可以从理论上探讨王维的七言律诗的地位。在“七言律诗”第二卷正宗之下，高棅说： 盛唐作者虽不多，而声调最远，品格最高。若崔颢律非雅纯，太白首推其黄鹤楼之作，后至凤凰而仿佛焉。又如贾至、王维、岑参早朝唱和之什，当时各极其妙。王之众作尤盛诸人。至于李颀、高适，当与并驱，未论先后，是皆足为万世程法。通得十四人，共诗为五十二首，为正宗。 [46] 高棅不仅认为王维的早朝唱和在四人之中最好，而且在盛唐14人共选的52首中一人独占13首，为14人中最多者，超出以前任何唐诗选本。高棅对王维七律正宗的看重不言而喻。这13首诗分别为《和贾至舍人大明宫之作》、《和太常韦主簿五郎温泉寓目》、《大同殿柱产玉芝，龙池上有庆云，百官共睹圣恩便赐燕乐敢书即事》、《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之》、《敕赐百官樱桃》、《敕借岐王九成宫避暑应制》、《酌酒与裴迪》、《出塞作》、《酬郭给事》、《积雨辋川庄作》、《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》、《过乘如禅 《唐音》和《唐诗品汇》在明代影响都很大，影响了明人对王维七律的论述。李攀龙的《选唐诗序》明确提出： 七言律体，诸家所难，王维、李颀颇臻其妙，即子美篇什虽众，聩焉自放矣。 [47] 在李攀龙眼中，王维、李颀七律是最好的，反而杜甫则不那么完美。因此李攀龙的《古今诗删》 [48]选了王维七律11首：《和贾至舍人大明宫之作》、《和太常韦主簿五郎温泉寓目》、《大同殿柱产玉芝，龙池上有庆云，百官共睹圣恩便赐燕乐敢书即事》、《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之》、《敕赐百官樱桃》、《敕借岐王九成宫避暑应制》、《酌酒与裴迪》、《酬郭给事》、《积雨辋川庄作》、《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》、《过乘如禅 不仅如此，明人对王维七律的风格也开始指明： 论近体者，必称盛唐，若蓝田王右丞维，亦其一也。其为律、绝句，无问五、七言，皆庄重闲雅，浑然天成。 [49] 摩诘以淳古淡泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，其一片水墨不着色画。及其铺张国家之盛，如“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”，又何其伟丽也！ [50] 明人不仅指出王维诗歌闲雅天成的特色，还指出王维在淡泊之音和山林闲趣之外，还有其七律铺张国家之盛而带来的“伟丽”的风格。胡震亨《唐音癸签》也说： 王以高华胜，李以韶令胜。李如琼蕊浥露，含质故鲜；王如翠岭冠霞，占地特贵。 [51] 胡震亨所讲的“高华”、描摹的“翠岭冠霞，占地特贵”完全不同于司空图的“澄澹精致”，也不同于王渔洋神韵所宗的“天然入妙，不可凑泊”。可以说，由于对七律的重视，明人同时发现了王维七律的风格，他们眼中的王维诗风更加全面。 其实，对王维诗讨论最深入、最广泛的还属明代的复古派。在对王维各个方面的评价中，七律地位与七律风格最受复古派重视。 三、明代复古与王维七律被经典化 明代前后七子复古先声的李东阳（1447－1516）并没有关注王维的七律问题，他在只《麓堂诗话》中说：“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓……王摩诘‘返景入深林，复照莓苔’，皆淡而愈浓，近而愈远。” [52]指出王维五言“淡”的特征，同时也提到：“唐诗李杜之外，孟浩然王摩诘足称大家。”让王维从高棅《唐诗品汇》中“正宗”、“名家”的地位升为“大家”，但是他认为：“王诗丰缛而不华靡，孟却专心古澹，而悠远深厚，自无寒俭枯瘠之病。由此言之，则孟为尤胜。”[53]李东阳说王维的地位比不上孟浩然，是因为王维“丰缛而不华靡”的风格比不上孟浩然的“古澹”“悠远深厚”。李东阳崇尚“淡而愈浓，近而愈远”， 所以他认为孟“专心古澹”，比王维更好。他认为王维不是“专心”古澹，提出了王维“丰缛而不华靡”的风格。这种风格是指王维七律吗？李东阳并没有指明，也没有解释为什么王维具备这样的风格。 前七子的李梦阳、何景明也没有怎么关注王维的七律。李梦阳《空同集》中关于王维仅仅提到：“王维诗高者似禅，卑者似僧，奉佛之应哉！”[54]何景明《何大复集》也只是提到：“窃谓右丞他诗甚长，独古作不逮。盖自汉魏后，而风雅浑厚之气罕有存者。右丞以清婉峭拔之才，一起而绅然名世，亦乎就速而未之深造也。今于古作取其稍去冗泛者，不敢多加焉。”[55]李梦阳谈的是王维诗与禅的关系，何景明认为王维的才虽清婉峭拔，但古诗并不好，他说的“他诗甚长”虽包括七律，但并没有明确提出来讨论。 到了后七子，复古派对唐诗的探讨走向精细。复古派重视初盛唐十四家诗，谢榛记载：“予客京时，李于鳞王元美徐子与梁公实宗子 李攀龙七律创作学习李颀比较明显且比较多，胡应麟就说“于鳞七言律所以能奔走一代者，实源流？《早朝》、《秋兴》、李颀、祖咏等诗。大率句法得之老杜，篇法得之李颀”[57]。虽学王维不如学李颀的多，但也可从章法和句子上见其学习之精细。章法方面相似的，如李攀龙的《题少方伯徐公明月轩》（三首之一）与王维七律《和太常韦主簿五郎温泉寓目》 题少方伯徐公明月轩（李攀龙） 傲吏高斋海岱开，长留明月照池台。白云湖上秋何处？鸿雁樽前客自来。 寒色玉壶堪徒倚，流光华发与徘徊。西园诸子俱能赋，独让应徐邺下才。 和太常韦主簿五郎温泉寓目（王维） 汉主离宫接露台，秦川一半夕阳开。青山尽是朱旗绕，碧涧翻从玉殿来。 新丰树里行人度，小苑城边猎骑回。闻道甘泉能献赋，悬知独有子云才。 两首诗压同样的韵；首联前一句叙述事件，“汉主离宫接露台”与“傲吏高斋海岱开”，后一句写景，同时点明时间，“秦川一半夕阳开”与“长留明月照池台”，王维先用“台”后用“开”，李攀龙故意相反先“开”后“台”，王用“夕阳”，李用“明月”；颔联描述当时氛围，王维用“青山”、“碧涧”，李攀龙用“白云”、“湖上”，王维还有“朱旗”，青、朱、碧色彩丰富，而李攀龙只有白云，韵脚都是“来”；颈联为当下所见，王维是一个立体、动态的描写，很生动，李攀龙是较为平面、静态的描写，“寒色”、“流光”、“华发”气象较为衰飒，王用“回”做韵脚，李用“徊”；尾联都是感叹，王维用甘泉献赋的典故，李攀龙用西园诸子能赋的事情，一个为典故较为实在，一个用过去的事情较虚，都用了“独”字，“子云才”“邺下才”都用“才”。通过简单的比较可以看出，李攀龙从章法、句法上都学习了王维，虽不如王维立体、生动，颜色、气象也不如王维明朗，但可以看出李攀龙学习之细致。 句法的学习也很多，如李攀龙很有名的《杪秋登太华山绝顶》（四首之一）： 《杪秋登太华山绝顶》（李攀龙） 缥渺真探白帝宫，三峰此日为谁雄。苍龙半挂秦川雨，石马长嘶汉苑风。 地敞中原秋色尽，天开万里夕阳空。平生突兀看人意，容尔深知造化功。 “三峰此日为谁雄”的句法似出于李颀《送李回》“诏幸骊山职事雄”，而中二联“苍龙半挂秦川雨”至“天开万里夕阳空”来源于王维的“秦川一半夕阳开”，将王维的一句稀释为两句。还有很多化用王维句法的，如李攀龙《过吴子玉函山草堂》的颔联“树杪径回千涧合，窗中天尽四峰连”，前一句虽来自王维五言律《送梓州 王维、贾至等人的《早朝大明宫》唱和在七律发展的诗歌史中实在太有名，李攀龙难免不学习，如《送刘侍御归台》（四首之一）“使者乘秋入建章，晓排阊阖侍君王。绣衣忽动云霄色，白简犹含海岱光”；《送刘侍御归台》（四首之一）中“三殿直声推许国，九河秋色送朝天”；《皇太子册立入贺》中的“九天气王旌旗动，三殿风清剑佩长”，学习了王维的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”、贾至的“衣冠身惹御炉香”、杜甫的“旌旗日暖龙蛇动”、岑参的“花迎剑佩星初落”等。 李攀龙诗的结尾也喜欢模仿王维，如《送汪仲安之长沙藩理官》的尾联“从来此地多才子，吊屈还看有和章”[58]很明显模仿王维《送杨少府贬郴州》的结尾“长沙不久留才子，贾谊何须吊屈平。”[59] 以上只是简单举例证明李攀龙对王维七律的重视，其实胡应麟当时就指出了李攀龙对盛唐诸家的学习： “紫气关临天地阔，黄金台贮俊贤多”，“万里悲秋长作客，百年多病独登台”，少陵句也。“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”，王维句也。“秦地立春传太史，汉宫题柱忆仙郎”，“南川秔稻花侵县，西岭云霞色满堂”，李颀句也。“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，“瑶台含雾星辰满，仙峤浮空岛屿微”，青莲句也。“万里寒光生积雪，三边曙色动危旌”，“沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城”，祖咏句也。“千门柳色连青琐，三殿花香入紫微”，“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”，岑参句也。凡于鳞七言律，大率本此数联。今人但见黄金、紫气、青山、万里，则以于鳞体，不熟唐诗故耳。中间李颀四首，尤是济南篇法所自。[60] 其中就有对王维七律的学习。 李攀龙七律在明代诗歌成就很高，胡应麟称赞说“必如献吉歌行，于鳞七言律，斯为双雕并运，各极摩天之势。”[61]而李攀龙又如此看重王维七律，因此，王维七律开始被复古派的诗论家重视并加以广泛的探讨。 首先是王维七律的地位。李攀龙的朋友张佳胤在为《古今诗删》作的序中说： 七言歌行，不以为高、岑之奇丽哉？五七言律体，不以为少陵、右丞之峻洁哉？[62] 跟李攀龙观点基本一致，认为五七言律应以老杜、王维为标准，王维七律有着和杜甫七律同样的地位。王世贞《艺苑卮言》也说： 盛唐七言律，老杜外，王维李颀岑参耳。李有风调而不甚丽，岑才甚丽而情不足，王差备美。[63] 王世贞认为盛唐的七言律除老杜之外，只有王维、李颀、岑参三家比较好，但李颀与岑参都有不足，只有王维的七律风调、情、丽都能兼顾。胡应麟也是类似的观点： 王、岑、高、李，世称正鹄。嘉州词胜意，句格壮丽而神韵未扬；常侍意胜词，情致缠绵而筋骨不逮。王、李二家和平而不累气，深厚而不伤格，浓丽而不乏情，几于色相俱空，风雅备极，然制作不多，未足以尽其变。 [64] 王维、岑参、高适、李颀的七言律是正宗，但岑参、高适都有缺陷，只有王维、李颀和平有气、深厚有格、浓丽有情，“色相俱空，风雅备极”，几乎算是最好的七言律。因此，学习七律，必须学习王维： 七言律，唐以老杜为主，参之李颀之神，王维之秀，岑参之丽。[65] 老杜的地位似乎不可动摇，但学七律还需要学会李颀的“神”、岑参的“丽”，还有王维的“秀”。在胡应麟看来，王维的七律值得学习，是因为王维的“才藻”好： 七言律以才藻论，则初唐必首云卿，盛唐当推摩诘，中唐莫过文房，晚唐无出中山。不但七言律也，诸体皆然，由其才特高耳。 [66] 就才藻而言，王维在盛唐中首屈一指。明人对“才”极为推重，才高而七律写得好自然会被推崇。其实对明代复古派来说，杜甫的地位一直很尴尬，杜甫名声太大，他们既要承认老杜七律的地位，又要提出自己认为最好的盛唐七律，因此态度有些矛盾。[67]最后胡震亨给出了一个总结性的看法： 七言律独取王、李而绌老杜者，李于麟也。夷王、李于岑、高而大家老杜者，高廷礼也。尊老杜而谓王不如李者，胡元瑞也。谓老杜即不无利钝，终是上国武库；又谓摩诘堪敌老杜，他皆莫及者，王弇州也。意见互殊，几成争论。虽然，吾终以弇州公之言为衷。[68] 胡震亨总结了这些重要的诗论家对于老杜与王维的态度，但他还是同意王世贞的观点，认为只有王维的七律可以和老杜匹敌。最终也说明王维七律在明人心目中的地位。 明人不仅从宏观上来讨论王维七律，也从细节上着手把握，如杨慎《升庵诗话》说：“律诗当句对王维诗：‘门外青山如屋里，东家流水入西邻。’严维诗：‘木奴花映桐庐县，青雀舟随白鹭涛。’谓之当句对。”[69]如谢榛《四溟诗话》：“王摩诘曰：‘漠漠水田飞白鹭，阴阴夏林啭黄鹂。’虽用李嘉佑之联，加此四字，爽健自别。”[70]从学习的角度讲，王维七律如此只好，值得复古派效法。但复古派也不是认为王维七律没有问题。王世贞最早提出王维七律的一些问题，如： 摩诘才胜孟襄阳，由工入微，不犯痕迹，所以为佳。间有失点检者，如五言律中“青门”、“白社”、“青菰”、“白鸟”一首互用；七言律中“暮云空碛时驱马”、“玉靶角弓珠勒马”，两“马”字覆压；“独坐悲双鬓”，又云“白发终难变”。他诗往往有之，虽不妨白璧，能无少损连城？观者须略玄黄，取其神检。 [71] 指出王维七言律《出塞作》中颔联二句“暮云空碛时驱马”、“玉靶角弓珠勒马”，两“马”字覆压。不过他替王维想了解决办法： “居庸城外猎天骄”一首，佳甚，非两“马”字犯，当足压卷。然两字俱贵难易，或稍可改者，“暮云”句“马”字耳。 [72] 王世贞认为如果不是这个小问题，《出塞作》一篇足以成为压卷之作，如果改掉一个“马”字，那就可以了。王世贞还指出王维的《酌酒与裴迪》是拗体律诗： 摩诘七言律，自《应制》《早朝》诸篇外，往往不拘常调。至“酌酒与君”一篇，四联皆用仄法，此是初盛唐所无，尤不可学。凡为摩诘体者，必以意兴发端，神情傅合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬，自出宫商之表可耳。虽老杜以歌行入律，亦是变风，不宜多作，作则伤境。 [73] 虽然这种变体不易学习，但他还是称赞王维七律“以意兴发端，神情傅合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬”。并且，还认为此诗足有盛唐气象： 王摩诘：“酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜。白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠。草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。世事浮云何足问，不知高卧且加餐。”岑嘉州：“娇歌急管杂青丝，银烛金尊映翠眉。使君地主能相送，河尹天明坐莫辞。春城月出人皆醉，野戍花深马去迟。寄声报尔山翁道，今日河南异昔时。”苏子瞻：“我行日夜见江海，枫叶芦花秋兴长。平淮忽迷天远近，青山久与船低昂。寿州已白石塔，短棹又转黄茅冈。波平风软望不到，故人久立天苍茫。”八句皆抝体也，然自有唐宋之辨，读者当自得之。 [74] 复古派“诗必盛唐”，断此诗与苏轼诗有唐宋之别，自然还是夸奖。 对于王维七律的问题，谢榛讨论得更细致： 杜牧之《开元寺水阁》诗云：“六朝文物草连空，天澹云间今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风，惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。”此上三句落脚字，皆自天其声，韵短调促，而无抑扬之妙。因易为“深秋帘幕千家月，静夜楼台一笛风”。乃示诸歌诗者，以予为知音否邪？王摩诘《送少府贬郴州》许用晦《姑苏怀古》二律，亦同前病。岂声调不拘邪？ [75] 谢榛认为杜牧《开元寺水阁》颈联的第二句“落”、“日”、“楼”三个字连用，结果“韵短调促”，声音不够抑扬舒畅。王维的《送少府贬郴州》也有同样的问题，试看此诗： 《送少府贬郴州》（王维） 明到衡山与洞庭，若为秋月听猿声。愁看北渚三湘远，恶说南风五两轻。 青草瘴时过夏口，白头浪里出湓城。长沙不久留才子，贾谊何须吊屈平。 确实，王维此诗颈联“白”、“头”、“浪”三个字连用，声调急促，不够舒畅。同样，《和太常韦主簿五郎温泉寓目》中也存在声韵问题： 王维《温泉》上句曰“新丰树里行人度”，“闻道甘泉能献赋”。“度”“赋”同韵。此非诗家正法。 [76] 颈联第一句与尾联的第一句结尾同韵，确实不是诗家正法。谢榛的考虑非常精细。虽然他认为王维七律有这么多问题，不过他还是说： 子美曰：“江阁邀宾许马迎”，“醉于马上往来轻”；王维曰：“尚衣方进翠云裘”，“万国衣冠拜冕旒”。二公重字，不害为大家。 [77] 杜甫《崔评事弟许相迎不到应虑老夫见泥雨必愆佳期走笔戏简》与王维《早朝大明宫》虽有重字，但不影响二人是大家。声韵问题一样，他对王维其实也是采取开明的态度，“岂声调不拘邪”的反问也是本着同情古人的态度。 同样，王世懋也提到王维诗歌的问题： 至王摩诘尤多，若“暮云空碛”、“玉把角弓”，二“马”俱压在下，“一从归白社，不复到青门”，“青菰临水映，白鸟向山翻”，“青”、“白”重出，此皆是失检点处，必不可藉以自文也。……摩诘“独坐悲双鬓”、“白发终难变”，语异意重；《九成宫避暑》三四“衣上”、“镜中”，五六“林下”、“岩前”，在彼正自不觉，今用之能无受人揶揄。至于失严之句，摩诘、嘉州特多，殊不妨其美。然就至美中亦觉有微缺陷，如我人不能运，便自诵不流畅，不为可也。 [78] 王世懋不仅提到很多五言律犯重，还在七律《出塞作》之外提到七律《敕借岐王九成宫避暑应教》，我们看此诗： 《敕借岐王九成宫避暑应教》（王维） 帝子远辞丹凤阙，天书遥借翠微宫。隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。 林下水声喧语笑，岩间树色隐房栊。仙家未必能胜此，何事吹笙向碧空。 颔联、颈联连续两联之中用“衣上”、“镜中”、“林下”、“岩前”[79]，显得使用方位词过多。但是王世懋认为是“不妨其美”、“至美中亦觉有微缺陷”，只要当下不要学习就可以了。因为“诗有古人所不忌，而今人以为病者。摘瑕者因而酷病之，将并古人无所容，非也。然今古宽严不同，作诗者既知是瑕，不妨并去。”[80]古今的要求宽严不同，苛求古人不是正确的态度。 胡应麟《诗薮》卷五专门讨论七律，因而对王维七律的问题分析更详细。他说： 盛唐七言律称王、李。王才甚藻秀而篇法多重，“绛帻鸡人”，不免服色之讥；“春树万家”，亦多花木之累。“汉主离宫”、“洞门高阁”，和平闲丽，而斤两微劣。“居延城外”甚有古意，与“卢家少妇”同，而音节太促，语句伤直，非沈此也。 [81] 胡应麟这段批评性的文字提到了王维大部分重要的七言律，“绛帻鸡人”为《和贾至舍人大明宫之作》、 “春树万家”为《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》、“汉主离宫”为《和太常韦主簿五郎温泉寓目》、“洞门高阁”为《酬郭给事》、“居延城外”为《出塞作》。胡应麟也提到王维犯重的问题： 右丞《早朝》诗，绛帻、尚衣、冕旒、衮龙、佩声，五用衣服字；《春望》诗，千门、上苑、双阙、万家、阁道，五用宫室字；出塞诗，“暮云空碛时驱马”、“玉靶实弓珠勒马”，两用“马”字。 [82] 除整篇批评外，还对具体的写法作出批评，如关于对起与结句： 右丞多仄韵对起，无风韵，不足多效。盖仄起宜五言，不宜七言也。 [83] 王维“玉靶宝弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚”，高适……大率唐人诗主神韵，不主气格，故结句率弱者多。 [84] 批评王维多对起，因此无风韵；结句气格不好，所以气弱。当然，胡应麟也认为王维起语有妙的：“唐七言律起语之妙……王维‘汉主离宫接露台，秦川一半夕阳开’……皆冠裳宏丽，大家正脉，可法。”[85] 虽然胡应麟对王维七律批评如此多，但如前边所论，他对王维七律还是非常推重的。这些论家态度基本相同，他们在提出王维七律毛病的同时，差不多都认为这些毛病不足以妨害王维大家的地位。我们不仅要问：既然王维七律问题这么多，为何复古派还是要力推他的七律呢？ 除李攀龙标举王维七律且七律创作成绩显赫的个人因素之外，主要原因是因为他们的复古思想与理路。复古派推崇初唐、盛唐十四家诗歌，但是，对于七律这个体裁来说，到王维、李颀等人为止，七律形成和发展的历史并不长。复古派有明确的建立七律诗史的意识，我们可以从其建构出的七律史观察他们为何如此器重王维七律。陈国球关于明代复古派对唐代七律史的建构已有精彩论述，[86]这里只简要说明。王世贞对于七律发展史的认识是： 六朝之末，衰飒甚矣。然其偶俪颇切，音响稍谐，一变而雄，遂为唐始，再加整栗，便成沈宋。人知沈宋律家正宗，不知其权舆于三谢，橐钥于陈隋也。诗至大历，高岑王李之徒，号为已盛，然才情所发，偶与境会，了不自知其堕者。如“到来函谷悉中月，归去蟠溪梦里山”，“鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过”，“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”，非不佳致，隐隐逗漏钱刘出来。至“百年强半仕三已，五亩就荒天一涯”，便是长庆以后手段。吾故曰：“衰中有盛，盛中有衰，各含机藏隙。盛者得衰而变之，功在创始；衰者自盛而沿之，弊繇趋下。”又曰：“胜国之败材，乃兴邦之干；熙朝之佚事，即衰世之危端。此虽人力，自是天地间阴阳剥复之妙。” [87] 从六朝的“偶俪”和“音响稍谐”，发展到唐始的“整栗”，就成了沈宋，被作为律诗的正宗；发展到盛唐就是王世贞所说的“盛唐七言律，老杜外，王维李颀岑参耳”；但到大历之后高、岑、王、李已经“逗漏钱刘出来”到中唐，接着是“长庆以后”。王世贞得出个“衰中有盛，盛中有衰，各含机藏隙。盛者得衰而变之，功在创始；衰者自盛而沿之，弊繇趋下”的唐七言律诗的发展规律。可以发现，在王世贞的唐代七律史中，王维的七律是盛唐的代表之作，但《酌酒与裴迪》中的“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”已经逗出中唐。王世贞对于这种“逗出”中唐的“不自知其堕者”似乎有点无奈。但王世懋不是这种态度，他认为： 唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何则？逗者，变之渐也，非逗，故无由变。……如右丞“明到衡山”篇，嘉州“函谷”、“磻溪”句，隐隐钱、刘、卢、李间矣。至于大历十才子，其间岂无盛唐之句？盖声气犹未相隔也。学者固当严于格调，然必谓盛唐人无一语落中，中唐人无一语入盛，则亦固哉其言诗矣。 [88] 王世懋肯定“逗出”是诗史发展的自然与必然现象，盛唐与中唐有相互混融的地方，学诗固然要严守盛唐、中唐的格调，但也不必太过固执。王世懋试图通融这个问题。到了许学夷，许学夷却认为，连这种融通的努力都不必： 或问：“摩诘五七言律，声气或有类大历者，何也？”曰：大历诸子，时代渐移，而风气始散。摩诘于禅学有悟，其英气渐消，声气虽同，而风格自异耳。司空图云：“王右丞澄淡精致，格在其中。”是也。 [89] 许学夷认同王维五七言律和大历的“声气”相同，但是“风格”却不同。也即是说，王维诗歌的声调、声韵的旋律与大历诗歌有些相同，但神韵、气象却不同，王维的“澄淡精致”有“格”在其中，仍是盛唐的气象。 值得注意的是，既然不同的诗论家都要面对这个问题，可见这真是一个不易解决的问题。虽然到后来的许学夷，给出了这样一个解释，可惜王世贞无法听到，在王世贞的心里，逗出中唐还是“其堕者”。 胡应麟总结的唐代七律发展史如下： 唐七言律自杜审言、沈佺期首创工密。至崔颢、李白时出古意，一变也。高、岑、王、李，风格大备，又一变也。杜陵雄深浩荡，超忽纵横，又一变也。钱、刘稍为流畅，降而中唐，又一变也。大历十才子，中唐体备，又一变也。乐天才具泛澜，梦得骨力豪劲，在中、晚间自为一格，又一变也。张籍、王建略去葩藻，求取情实，渐入晚唐，又一变也。李商隐、杜牧之填塞故实，皮日休、陆龟蒙驰骛新奇，又一变也。许浑、刘沧角猎俳偶，时作拗体，又一变也。至吴融、韩渥香奁脂粉，杜荀鹤、李山甫委巷丛谈，否道斯极，唐亦以亡矣。 [90] 从杜审言、沈佺期首创，到崔颢、李白为一变，到高、岑、王、李又为一变，到杜甫又一变，到钱、刘又一变，到大历十才子又一变，到白居易又一变，到张籍、王建又一变，到李商隐、杜牧、皮日休、陆龟蒙又一变，到许浑、刘沧又一变，到吴融、韩渥、杜荀鹤、李山甫唐代七律结束。这样的“一变”“又一变”，胡应麟对于唐代七律历史的描述比王世贞的更加细致。在胡应麟的七律发展史中，盛唐的七律发展分为三变，高、岑、王、李的七律因“风格大备”成为中间最重要的“一变”，也就是说，律诗发展到盛唐高、岑、王、李四家时，风格完全具备，七律成熟了。不过，胡应麟并不认为盛唐的七律十全十美： 初唐体质浓厚，格调整齐，时有近拙近板处。盛唐气象浑成，神韵轩举，时有太实太繁处。中唐淘洗清空，写送流亮，七言律至是，殆于无可指摘，而体格渐卑，气运日薄，衰态华露矣。 [91] 王维等人的七律虽具盛唐特征，“气象浑成，神韵轩举”，但有时太实太繁。而到中唐，七言律发展到完美，但是“体格渐卑，气运日薄”，又不如盛唐的浑成与轩举。这个想法同王世贞的无奈有近似之处，王维的七律虽代表盛唐的代表之作，但却隐隐逗出中唐。所以陈国球说：“如何能够求取一个既完美又不卑下的典范，对他们来说，是一个永远的‘迷思’（myth）。” [92] 造成这个“迷思”的根源其实还是在于他们的复古态度，既然定下师法初盛唐十四家诗，就必须在他们认为最好的盛唐诗中找到七律的典范。复古派发现七律是最难的律体，到盛唐的时候七律发展时间不长，也不是人人都能写得好，李颀的七律虽少，但最“合律”、“足为程法”。[93]除李颀外，王维七律虽然有一些小的问题，但如李攀龙所说“诸家所难，王维、李颀颇臻其妙”、王世贞所论“李有风调而不甚丽，岑才甚丽而情不足，王差备美”，胡应麟判断“王维气极雍容而不弱，李颀词极秀丽而不纤，此二君千古绝技。”[94]都还认为除李颀之外，王维七律也不错，因此复古派最终在盛唐的四家中找到最值得师法的就是李颀与王维。 复古派对王维七律的讨论达到了登峰造极的地步，自然不会忽视对王维七律风格论述。除前边已经提到的张佳胤认为“右丞之峻洁”、王世贞所言摩诘体“以意兴发端，神情傅合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬”、胡应麟所论王维“和平而不累气，深厚而不伤格，浓丽而不乏情，几于色相俱空，风雅备极”、“王维之秀”、“气极雍容而不弱”等外，胡应麟还有： 五言律，气骨虽自老杜，旨趣时属右丞。至七言律，即右丞不能脱秾丽，而独以清空简远出之，词直而意婉，语淡而致浓，此格古未覩也。 [95] 在这些对王维七律风格的描述中，概括来说，除“清空简远”、“淡而致浓”、“峻洁”接近王渔洋喜好的天然入妙、冲淡、自然、清奇之外，还有“疏秀”、“秀”、“和平”、“深厚”、“浓丽”、“雍容”的风格，是被王渔洋忽略掉的。明代的复古派随着对王维七律体的探讨，最终也阐明了七律的风格。 王维七律的风格到复古派后期的诗学理论《诗源辨体》，许学夷最终给出了一个总结： 摩诘七律亦有三种，有一种宏赡雄丽者，有一种华藻秀雅者，有一种淘洗澄净者。如“欲笑周文”、“居延城外”、“绛帻鸡人”等篇，皆宏赡雄丽也。如“渭水自萦”、“汉主离宫”、“明到衡山”等篇，皆华藻秀雅也。如“帝子远辞”、“洞门高阁”、“积雨空林”等篇，皆淘洗澄净也。是亦高岑所不及也。 [96] 当然，复古派如此细致地讨论王维七律，是为了学习： 高、岑明净整齐，所乏远韵；王、李精华秀朗，时觉小疵。学者步高、岑之格调，含王、李之风神，加以工部之雄深变幻，七言能事极矣。 [97] 王、杨、卢、骆以词胜，沈、宋、陈、杜以格胜，高、岑、王、孟以韵胜。词胜而后有格，格胜而后有韵，自然之理也。 [98] 他们最终的诗学理想就是要做到：讲“格调”含“风神”。 总之，因学习的需要与诗学理论探讨的自觉，在明代复古派那里，王维的七律被经典化，且得到了最广泛、最深入的探讨。 四、复古之后的响应 前后七子复古声势浩大，之后就有公安三袁、竟陵钟惺谭元春起来反对拟古。影响较大的钟、谭借助于所编《诗归》反对七子，宣扬竟陵派主张。不过，在《诗归》中，他们仍选了王维七律7首，所加的评点如“典而致”（评《敕赐百官樱桃》“才是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残”）、“好起”（评《酌酒与裴迪》“酌酒与君君自宽”）等似乎也不出复古派对王维七律的探讨。与他们有意挑战复古派设定的初唐“应制诗”诗学框套不同 [99]，钟、谭虽缩减了李攀龙《古今诗删》中王维七律的分量，放轻了王维的位置，但整体态度上并没有对王维七律提出异议。可以说钟、谭欲与李攀龙诗选争衡，却也收到李攀龙很大影响。 明清之际的王夫之（1619－1692）的态度就大大不同，王夫之显然不喜欢复古派。在他的《明诗评选》中七律不选前后七子之诗，选五古时说李梦阳“乃苦自尊已甚，推高之者又不虞而誉，遂使几为恶诗作佣，亦北地之不幸。”[100]选五律时说李攀龙“其不幸而以粗豪淡率标魔诗宗派者，正坐为谢榛、宗臣辈牵率耳。”[101]因此，对七子大力推崇的王维七律也就不很重视，《唐诗评选》中只选王维七律4首：《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》、《和太常韦主簿五郎温汤寓目之作》、《敕赐百官樱桃》、《出塞作》。不过，王夫之故意少选王维七律，反过来也说明明代复古派造成的影响之大。 在王渔洋之前的贺贻孙（1605－1686）论诗就开始主“淡”、“神”、“化”，因此其所著《诗筏》对王维整体形象的描述，就往“澹穆”、“洁”、“幽静”上归纳。如： 五言诗为澹穆易，为奇峭难。四言诗为奇峭易，为澹穆难。陶公四言诗如其五言诗，所以独妙。七言诗作澹穆尤难，惟摩诘能之，然而稍加深秀矣。 [102] 把王维诗归到淘潜一路前人已经提到。不过提到七言诗的“澹穆”风格只有王维能做到，不说明此七言是七古还是七律，更加强其对王维整体风格的断定。贺贻孙还指出王维“洁”的特征： 诗如摩诘，可谓之洁。惟悟生洁，洁斯幽，幽斯灵，灵斯化矣。摩诘之洁，原从悟生，而摩诘之洁，亦能生悟，洁而能化，悟迹乃融。嗟乎！悟、洁二者，今人弃如土矣。王元美云：“摩诘才不逮沈、宋。”岂以其洁减价耶！ 诗中之洁，独推摩诘。即如孟襄阳之淡、柳柳州之峻，韦苏州之警，刘文房之隽，皆得洁中一种，而非其全。盖摩诘之洁，本之天然，虽作丽语，愈见其洁。孟、柳、韦、 贺贻孙认为“洁”是个包容性更强的概念，可以包括“淡”、“隽”之类。贺氏虽提到王维的“丽”，但他认为虽“丽”更“洁”，这种“洁”如天女一般不食人间烟火。当然，贺贻孙也注意到了王维诗中“雄伟”的风格： 王右丞诗境虽极幽静，而气象每自雄伟。如“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”、“苜蓿随天马，葡萄逐汉臣”、“日落江湖白，潮来天地青”、“暮云空碛时驱马，秋日平原好射鵰”、“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”、“归鞍，中使”等语，其气象似在“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”之上。但如以气象语求之，便失右丞远矣。 [104] 在这种雄伟的风格中，七律是重要的一部分，贺贻孙所举的《出塞作》、《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》、《敕赐百官樱桃》、《和贾舍人早朝大明宫之作》等都是气象雄伟之作。但贺氏认为，虽有这种雄伟风格，但这种气象不是右丞的主要特征，“如以气象语求之，便失右丞远矣”，若认为王维主要风格是气象雄伟，就不是王右丞了。 这种想法与王渔洋的“神韵说”异曲同工。渔洋诗学虽经历变化，但主要是崇尚冲淡、自然、清奇一路。渔洋屡屡称赞王维“山水清音”的诗： 《蚕尾续文》：严沧浪以禅喻诗，予深契其说，而五言尤为近之。如王裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”…… [105] 《古夫于亭杂录》：右丞诗：“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。”兴来神来，天然入妙，不可凑泊。 [106] 王渔洋喜欢王维这种字字入禅、天然入妙的五言，是基于他的美学追求，他最欣赏的就是： 《蚕尾文》：司空表圣作《诗品》，凡二十四，有谓“冲淡”者……有谓“自然”者……有谓“清奇”者……是品之最上者。 《香祖笔记》：表圣论诗，有二十四品，予最喜“不着一字，尽得风流”八字。 [107] 《二十四诗品》的冲淡、自然、清奇、不着一字尽得风流，总结起来，就是渔洋所提倡的“神韵”： 《池北偶谈》：汾阳孔文谷云：诗以达性，然需清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言“白云抱幽石，绿条媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真为谁传”，远也；“何必丝与竹，山水有清音”，“景昃鸣琴集，水木湛清华”，清远兼之也。总其妙在神韵矣。“神韵”二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。 [108] 王渔洋认为王、孟、韦等人的诗能够做到“清”、“远”，妙处就在于其“神韵”，并确定了以“神韵”论诗的方法。这段纲领性的文字，最终把王维定在神韵的路子上。蒋寅指出，这段话大致写于编《唐贤三昧集》的康熙二十七年前后，是对神韵概念的反思，显示出一种审美理想的自觉，但这种审美理想在理论上是抽象的，《唐贤三昧集》适时地将这个神韵的纲领具体化、典范化了。《唐贤三昧集》是渔洋晚年日趋成熟的诗学观念的具体表达，也是他诗学观念的第一次系统表述。《唐贤三昧集》之主神韵其实就是以诗的表现特征为本体，对唐诗审美理想重新做了模塑。经他模塑的盛唐诗的审美理想，代表诗人无疑是王维。 [109] 《唐贤三昧集》专推王维，开篇就选王维一百多首诗，其中七律11首，分别为：《和贾至舍人大明宫之作》、《和太常韦主簿五郎温泉寓目》、《大同殿柱产玉芝，龙池上有庆云，百官共睹圣恩便赐燕乐敢书即事》、《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之》、《敕赐百官樱桃》、《敕借岐王九成宫避暑应制》、《酌酒与裴迪》、《出塞作》、《酬郭给事》、《积雨辋川庄作》、《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》、《过乘如禅 七律宜读王右丞、李东川。尤宜熟玩刘文房诸作……然后取杜诗读之，譬如百川学海而至于海也。此是究竟归宿处。 [110] 唐人七言律，以李东川、王右丞为正宗，杜工部为大家，刘文房为接武。高廷礼之论，确不可易。 [111] 七言律……有以迭字益见萧散者，如王摩诘“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”。《古夫于亭杂录》 [112] 王维七律在渔洋设定的学习途径中，只是“宜读”的级别而已，连“熟玩”都不够。渔洋说王维诗中的“萧散”，也来自朱熹及后来《唐音》也引用了的朱熹评价“律诗则如王维、韦应物辈，亦自有萧散之趣”。其实，谈到七律，同时提到王维和李颀，已经是受了明代复古派的影响。渔洋这样不重视王维七律但又选了七律11首之多，足见明代复古派将王维七律经典化之后王维七律作为经典的力量。 其后主“格调”的沈德潜（1673－1769）被称为复古派，其所编的《唐诗别裁》除选王维七律11首：《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》、《敕赐百官樱桃》、《敕借岐王九成宫避暑应教》、《和贾至舍人大明宫之作》、《和太常韦主簿五郎温泉寓目》、《出塞作》、《酬郭给事》、《积雨辋川庄作》、《送杨少府贬郴州》、《送方尊师归嵩山》、《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》之外，评诗也极其推崇王维七律，在《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》下评“应制诗应以此篇为第一”[113]在《敕赐百官樱桃》下说“词气雍和，浅深合度，与少陵《野人送朱樱》诗，均为三唐绝唱”。[114]并且说：“东川七律，故难与少陵、右丞比肩，然自是安和正声。”[115]认为李颀不能与王维、杜甫比肩，可见其看重王维七律。在所著诗话《说诗啐语》中，沈德潜也说：“王维、李颀、崔曙、张谓、高、岑参诸人，品格既高，复饶远韵，故为正声。老杜以宏才卓识，盛气大力胜之。”[116]除了杜甫，王维等人七律也是正声。这样的看法和明代的复古派基本一样。 所以可以说，从总体看来，对王维七律的看法，整个清代都是在回应明代复古派。宋征璧《抱真堂诗话》说： 王弇州谓唐七律罕全璧，如“暮云空碛时驱马，落日平原好射鵰”，庶足压卷，惜后有“玉靶角弓珠勒马”，全首用二“马”字。予谓可易“暮云空碛时闻雁”也。 “水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，前人语也。摩诘加以“漠漠”、“阴阴”四字，情景俱妙，固知摩诘善画也。 [117] 这是在重复讨论王世贞和胡应麟的意见，对盛唐七律： 七律如李颀、王维，其婉转附物，惆怅切情，而六辔如琴，和之至也。后人未能妙臻此境。 [118] 也和明代复古派一样尊李颀、王维。其它如宋荦《漫堂说诗》：“盛唐王维、李颀、岑参诸公，声调气格，种种超越，允为正宗。”[119]清乔亿《剑溪说诗》：“开、宝七律，王右丞之格韵，李东川之音调，并皆高妙。”“唐诗自李、杜而下，许彦周谓孟浩然、王维当为第一，陆务观曰岑参一人而已。余以为岑之歌行，足当陆语，而诸体兼长，气象宏远，无过王维者。”[120]管世铭《读雪山房唐诗凡例·七律凡例》“王右丞精深华妙，独出冠时；终唐之世，与少陵分席而坐者，一人而已。”[121]这些持赞同态度的，都同意明代复古派对于王维七律地位的认定，并推重王维七律。 在对明复古派的响应中，也有提出质疑意见的。如李重华（1682－1755）《贞一斋诗说·诗谈杂录》说： 七言律古今所尚，李沧溟专取王摩诘、李东川，宗其说，岂能穷极变态？余谓七律法至于子美而备，笔力亦至子美而极。 [122] 认为李攀龙只取王维、摩诘，不足以涵盖所有七律的风姿，七律之法与笔力到杜甫才达到极致。其实这些疑问与观点胡应麟与许学夷早给出了解释。当然，李重华是在王渔洋巨大的影响之后反思诗学问题的，重新提出这个问题意义不同。他还说： 阮亭选《三昧集》，谓五言有入禅妙境，七言则句法要健，不得以禅求之。余谓王摩诘七言何尝无入禅处，此系性所近耳。 [123] 王渔洋标举神韵，王维五言更能代表这种风格，渔洋在《唐贤三昧集》中除七律外，几乎是清一色的五言，所以李重华不仅对李攀龙提出质疑，也对王渔洋提出不同意见，认为王维七言也可以入禅，具备神韵。其实当时的宋荦已经指出了王渔洋的这种偏颇，他说： 近日王阮亭《十种唐诗选》与《唐贤三昧集》，原本司空表圣、严沧浪绪论，所谓“言有尽而意无穷”，“妙在酸咸之外”者，以此力挽尊宋祧唐之习，良于风雅有裨。至于杜之海涵地负，韩之鳌掷鲸呿，尚有所未逮。 [124] 宋荦在赞赏了王渔洋诗选的力挽狂澜的功效之外，也指出他没顾及到雄伟、豪放一派的风格。而王维的部分七律就具备这种风格。所以后世的施补华《岘佣说诗》就认为“摩诘七言律，有高华一体，有清远一体，皆可效法。”[125]都认为王渔洋不仅忽视七言，更忽视王维七言的不同风格，其专于一路难免偏颇。但王渔洋并不是没有选王维七律，王渔洋选了王维七律但又不是很重视的矛盾态度后来的潘德舆看得很清楚，潘德舆（1785－1839）在《养一斋诗话》 说： 右丞、东川、常侍、嘉州七古七律，往往以雄浑悲郁，铿锵壮丽擅长，渔洋选入《三昧集》，十居其四五，与其初意主于镜花水月，羚羊挂角，妙在酸咸之外者，绝不相合。此等诗如明珠美玉，千人皆见，诚不可以无选；顾既专拈兴象，託喻禅悦，似不得以此自乱其例。渔洋为一代宗工，所选五七古既伤于繁，犹曰与宋牧仲共之；《唐诗十种选》多遗绝作，犹曰元本则然；若《三昧集》，则其一生之宗旨，只眼之冥搜也，而又参差不整如此。此皆由好标名目，以张坛坫，而千古传诵之作，又爱不忍割，故进退无所据，而强以附之耳。今人竞駮渔洋选诗神韵为宗，未窥实际，讵知所选者固非专标神韵也。请得而断之曰：《三昧集》之诗不可废，《三昧集》之名可不从。 [126] 潘氏发现了王维等人七律“雄浑”、“壮丽”的风格与渔洋选诗“镜花水月”的神韵标准不合，因此觉得其体例混乱，并指明造成这种矛盾的原因是渔洋“好标名目”但又对于“千古传诵之作，又爱不忍割”，所以进退无所据。潘德舆眼光犀利，抓住了王渔洋的疏忽之处。但是，我们要注意，这种“千古传诵之作”的经典其实是明代复古派建构出来的。王渔洋回应了复古派，潘德舆又回应了王渔洋，这种回应的回应印证了王维七律在明代被奉为经典超越时代的力量。反过来也可以说，王渔洋标举神韵，正是对这种力量的反拨。 王渔洋在清代诗坛上地位如此之高，影响如此深远，活跃在顺、康时期的他至梁章鉅（1775－1849）的时代已差不多近百年，还是“学者翕然从之”， 潘德舆也说“今人竞驳渔洋选诗神韵为宗”。黄景进指出渔洋诗名满天下，在世时已受人攻击，并引证翁方纲的说法“今之高才嗜古者，稍有所得，辄往往讪薄先生”；去世之后批评者更多，并将批评归结为四点，其中之一就是风格狭隘，并引证袁枚的批评“才本清雅，气少排奡，为王孟韦柳则有余，为李杜韩苏则不足”。[127]这些批评恰恰也说明渔洋影响之久远。据蒋寅所论的《唐贤三昧集》影响，不仅释智朴、黄与坚、阎若璩、乔亿、朱仕琇等诗论家都对渔洋的神韵有所反应，不少名诗人都曾以它为功课，仔细批阅。从姚培谦阅旧抄本、姚鼐评点本、潘德舆评点本、光绪九年重刊黄培芳评点本，到吴煊、胡棠等各种各样的笺注、补注本，以及《广唐贤三昧集》、《唐贤小三昧集》、《唐贤小三昧续集》等的续书，从王渔洋在世时一直到民国年间都有多样的版本流行，可见渔洋的神韵和《唐贤三昧集》流传之广、影响之大。[128]因王渔洋自身在诗坛的地位，也因《唐贤三昧集》的广泛流传及影响，渔洋反拨了明代复古派，却造成了新的偏狭——有意无意忽视王维七律从而导致了王维诗歌风格被定为一端。这种偏狭如此之大，所以影响到近、现代文学史的写作也不足为奇，也一直影响到现在对于王维的研究。 综合言之，从明代树立起王维七律的地位以来，后世的诗论家通过重视、不重视王维七律直接或间接响应了对明代复古派对王维七律的态度。 结语 沈德潜在《说诗啐语》中说： 司空表尽云：“不着一字，尽得风流”，“采采流水，蓬蓬远春”，严沧浪云：“羚羊挂角，无迹可求”，苏东坡云：“空山无人，水流花开”，王阮亭本此数语，定《唐贤三昧集》。木玄虚云：“浮天无岸”，杜少陵云：“鲸鱼碧海”，韩昌黎云：“巨刃摩天”，惜无人本此定诗。 [129] 沈德潜认为渔洋忽略了“鲸鱼碧海”、“巨刃摩天”这类诗的风格，并深表惋惜。其实，对于王维来说，具备这种风格的不仅有七律，还有五律、五古、七古等。王渔洋标举神韵不仅忽视了七律这样的“体”，也忽略了五言的其它的风格。胡应麟一早就指出： 右丞五言，工丽闲澹，自有二派，殊不相蒙。“建礼高秋夜”、“楚塞三江接”、“风劲角弓鸣”、“扬子谈经处”等篇，绮丽精工，沈、宋合调者也。“寒山转苍翠”、“一从归白社”、“寂寞掩柴扉”、“晚年惟好静”等篇，幽闲古澹，储、孟同声者也。 [130] 许学夷也说： 摩诘才力虽不逮高岑，而五七言律风体不一。五言律有一种整栗雄丽者，有一种一气混成者，有一种澄淡精致者，有一种闲远自在者。 [131] 王维的五言律、七言律的“风”与“体”都有所不同，五言律有多种风格，不管胡应麟的“工丽”、“闲澹”或是许学夷的“整栗雄丽”、“一气混成”、“澄淡精致”、“闲远自在”，到了王渔洋所标举的神韵，大约只剩下“闲澹”或“澄淡精致”、“闲远自在”而已。王渔洋之后的沈德潜也说： 右丞五言律有二种，一种以清远胜，如“行到水穷处，坐看云起时”是也；一种以雄浑胜，如“天官动将星，汉地柳条青”是也，当分别观之。 [132] 沈德潜觉得还是有必要指出王维五律风格“清远”与“雄浑”的多样性。 当然，王渔洋不是一个狭隘、拘泥的人，《唐贤三昧集》本身也不是趣味狭隘的选本。[133]不过，王渔洋标举神韵，忽视了王维的七律，同时还简略掉了其它的一些东西。本文试图通过王维七律在诗学史上的升降浮沉，观察历代对于王维七律的认识。从王维七律宋元时代开始被发现与重视，到明代被复古派那里成为一个问题，并被树为经典，到清代随不同诗论家对其重视与轻视，在这样的历史过程中，王维诗的风格至王渔洋被定于“神韵”一端，这个描述影响了多年来一般人对王维的印象，也影响了近代以来学界对王维的研究，值得引起学者们的注意。 [1] 这些论文都是中国内地学者所写，如罗莹：<论王维的七言律诗的艺术成就>（《辽宁省交通高等专科学校学报》，1999年第4期）、师长泰：<王维七律与盛唐气象>（《唐都学刊》，1999年第3期）、韩成武：<试论七律的定型与成熟>（《河北大学学报（哲学社会科学版）》，1997年第1期）、邱瑞祥：<论王维的七言律诗>（《贵州大学学报（社会科学版）》，1996年第4期）、张传峰：<论王维的七律>（《湖州师范学院学报》，1994年第3期）等。暂没发现其它地区学者专论王维七律的论文。 [2]宗白华：<我与诗>，《美学散步》（上海：上海人民出版社，1981），页239。 [3]陈衍：《石遗室诗话》（沈阳：辽宁教育出版社，1998）卷二十三，页313。 [4]王维撰、赵殿成笺注：《王右丞集笺注•序》（北京：中华书局，1961），页1。 [5]林庚：《中国文学史•朱佩弦先生序》（厦门：国立厦门大学出版社，1947），首页。 [6]胡适：《白话文学史》（上海：新月书店，1929），页278。 [7]陆侃如、冯沅君：《中国诗史》（济南：山东大学出版社，1996），页359、366。 [8]郑振铎：《插图本中国文学史》（北平：朴社出版，1932），页408。 [9]林庚：《中国文学史》（厦门：国立厦门大学出版社，1947），页170－172。 [10]刘大杰：《中国文学发展史》（上海：上海古籍出版，1982），页438－442。 [11]钱基博：《中国文学史》（北京：中华书局1996），页325。 [12]游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振纲主编：《中国文学史》（北京：人民文学出版社，2002）第二册，页49。 [13]刘麟生：《中国诗词概论》（香港：南国出版社，1960），页30。 [14]刘麟生：《中国诗词概论》（香港：南国出版社，1960），页31。 [15]梁章鉅：<学诗二>，见《退庵随笔》卷二一，《续修四库全书》1197册（上海：上海古籍出版社，2002），页473。 [16]刘麟生在总结王、孟、储、柳的多长于五古或五言律绝时在括号里补充了一句“其中王维的七古七律最好”，不过还是没对七律和王维诗歌其它风格提出见解。见刘麟生《中国诗词概论》（香港：南国出版社，1960），页31。 [17]游国恩等人的《中国文学史》只提到一句七律句子“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，是用来讲王维诗画面色彩映衬的优美，而不是用来讲七律问题。见游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振纲主编：《中国文学史》（北京：人民文学出版社，2002）第二册，页50。 [18]王维撰、陈铁民校注：《王维集校注》（北京：中华书局，1997），页1380－1399。 [19]许学夷着、杜维沫校点：《诗源辨体》（北京：人民文学出版社，1987），页162。 [20]这些资料据叶嘉莹<论杜甫七律之演进及其承前启后之成就>一文的统计。李颀七律实有7首。叶嘉莹：《多面折射的光影——叶嘉莹自选集》（天津：南开大学出版社，2004），页60－66。 [21]叶嘉莹认为，王维对七言律诗的扩展是王维的生活、修养、才气、性情之所至的自然流露，仅属于个人之成就，而不能代表一种诗体之历史演进。《多面折射的光影——叶嘉莹自选集》，页59－60。 [22]渔洋夫子口授、何世璂述：《然镫纪闻》，见《清诗话》（上海：上海古籍出版社，1978），页120。 [23]李攀龙：<选唐诗序>，见《古今诗删》卷十，《四库全书》集部三二一（上海：上海古籍出版社，1987），页1382－91。 [24]王士祯著、戴鸿森校点：《带经堂诗话》（北京：人民文学出版社，1982）卷一，页32。 [25]王世贞：《艺苑卮言》卷四，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1007。 [26]胡应麟撰：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页83。 [27]殷璠: 《河岳英灵集》，见《唐人选唐诗》（十种）（北京：中华书局，1958），页58。 [28]杜甫著、仇兆鳌注：《杜诗详注》（北京：中华书局，1979）卷十七《解闷十二首》其八，页1516。 [29]司空图：<与王驾论诗书>，见《司空表圣文集》（上海：上海古籍出版社，1994）卷一，页21。 [30]司空图：<与李生论诗书>，见《司空表圣文集》（上海：上海古籍出版社，1994）卷二，页24。 [31]周弼：《三体唐诗》，见《四库全书》集部297（上海：上海古籍出版社，1987），页1358－30、38、44。 [32]欧阳修：《六一诗话》，见何文焕辑：《历代诗话》（北京：中华书局，1981），页270。 [33] 陈师道：《后山诗话》，见何文焕辑：《历代诗话》（北京：中华书局，1981），页313。 [34]张戒：《岁寒堂诗话》卷上，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页459。 [35]张戒：《岁寒堂诗话》卷上，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页460。 [36]计有功：《唐诗纪事》（北京：中华书局，1965），页236－239。 [37]朱熹：<答巩仲至>，见朱熹著、郭齐尹波点校：《朱熹集》（成都：四川教育出版社，1996）卷六十四，页3338。 [38]严羽：《沧浪诗话》，见何文焕辑：《历代诗话》（北京：中华书局，1981），页689。 [39]钱谦益：<唐诗鼓吹序>，见元好问辑：《唐诗鼓吹》，《续修四库全书》集部1611册（上海：上海古籍出版社，2002），页461。 [40]元辛文房撰、周本淳校正：《唐才子传校正》（江苏古籍出版社，1987），页41。 [41]杨士弘编、张震注：《唐音•原序》，《四库全书》集部三〇七（上海：上海古籍出版社），页1368－176。 [42]杨士弘编、张震注：《唐音•原序》，《四库全书》集部三〇七（上海：上海古籍出版社），页1368－176。 [43]杨士弘编、张震注：《唐音•凡例》，《四库全书》集部三〇七（上海：上海古籍出版社），页1368－176。 [44]高棅：《唐诗品汇•总序》（上海：上海古籍出版社，1982），页10。 [45]高棅：《唐诗品汇•总序》（上海：上海古籍出版社，1982），页10。 [46]高棅：《唐诗品汇》（上海：上海古籍出版社，1982），页706。 [47]李攀龙：<选唐诗序>，见《古今诗删》卷十，《四库全书》集部三二一（上海：上海古籍出版社，1987），页1382－91。 [48]陈国球认为今本《古今诗删》比《唐诗选》更能代表李攀龙选诗观点，见陈国球：《明代复古派唐诗论研究》（北京：北京大学出版社，2007），页207－210。 [49]吕夔：《重刊唐王右丞诗集序》，见弘治甲子刊《唐王右丞诗刘须溪校本》，转引自王维撰、陈铁民校注：《王维集校注》（北京：中华书局，1997），页1262。 [50]王鏊：《震泽天语》卷下，转引自王维撰、陈铁民校注：《王维集校注》（北京：中华书局，1997），页1263。 [51]胡震亨：《唐音癸签》（北京：中华书局，1959）卷十，页79。 [52]李东阳：《麓堂诗话》，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1369。 [53]李东阳：《麓堂诗话》，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1372。 [54]李梦阳：<论学上篇第五>，见《空同集》卷六六，《四库全书》1267册（上海：上海古籍出版社，1987），页1267－301。 [55]何景明：<王右丞诗集序>，见《大复集》卷三四，《四库全书》1262册（上海：上海古籍出版社，1987），页1262－603。 [56]谢榛：《四溟诗话》卷三，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1189。 [57]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）续编卷二，页352。 [58]以上所引李攀龙诗，可见李攀龙着、包敬第标校：《沧溟先生集》（上海：上海古籍出版社，1992），页211、214、219、220、223、227、235、244、268。 [59]以上所引王维诗，可见王维着、曹中孚标点：《王维全集》（上海：上海古籍出版社，1997），页33、43、51、52、53、55、56。 [60]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979），页353。 [61]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979），页360。 [62]张佳胤：<古今诗删序>，见李攀龙：《古今诗删》，《四库全书》集部三二一（上海：上海古籍出版社，1987）。 [63]王世贞：《艺苑卮言》卷四，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1007。 [64]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页83。 [65]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页83。 [66]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）外编卷四，页187。 [67]复古派诗论家面对杜甫七律产生矛盾心态的论述，见陈国球：《明代复古派唐诗论研究》（北京：北京大学出版社，2007），页215。 [68]胡震亨：《唐音癸签》（北京：中华书局，1959）卷十，页78。 [69]杨慎：《升庵诗话》卷七，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页766。 [70]谢榛：《四溟诗话》卷二，胡应麟认为此说极可笑，王维为盛唐人，李嘉佑为中唐人，是嘉佑用摩诘句。见《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页104。 [71]王世贞：《艺苑卮言》卷四，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1006。 [72]王世贞：《艺苑卮言》卷四，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1006。 [73]王世贞：《艺苑卮言》卷四，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1009。 [74]王世贞：《艺苑卮言》卷四，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1014。 [75]谢榛：《四溟诗话》卷三，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1187－1188。 [76]谢榛：《四溟诗话》卷二，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1171。 [77]谢榛：《四溟诗话》卷二，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1165。 [78]王世懋：《艺圃撷余》，见何文焕辑：《历代诗话》（北京：中华书局，1981），页775。 [79]一般作“岩间”，见王维著、曹中孚标点：《王维全集》（上海：上海古籍出版社，1997），页52。此本据《四部丛刊》本整理。 [80]王世懋：《艺圃撷余》，见何文焕辑：《历代诗话》（北京：中华书局，1981），页775。 [81]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页84。 [82]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页92。 [83]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页86。 [84]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页87。 [85]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页86。 [86]见陈国球：《明代复古派唐诗论研究》（北京：北京大学出版社，2007）第二章“明代复古派论唐代七言律诗”，页65－105。 [87]王世贞：《艺苑卮言》卷四，见丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1007。 [88]王世懋：《艺圃撷余》，见何文焕辑：《历代诗话》（北京：中华书局，1981），页776。 [89]许学夷著、杜维沫校点：《诗源辨体》（北京：人民文学出版社，1987），页161。 [90]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页84。 [91]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页92。 [92]陈国球：《明代复古派唐诗论研究》（北京：北京大学出版社，2007），页90。 [93]见陈国球关于七律之难和李颀七律问题的论述。陈国球：《明代复古派唐诗论研究》（北京：北京大学出版社，2007），页93－100。 [94]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页103。 [95]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）续编卷二，页354。 [96]许学夷着、杜维沫校点：《诗源辨体》（北京：人民文学出版社，1987），页161。 [97]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷五，页93。 [98]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）外编卷四，页189。 [99]见陈国球：《明代复古派唐诗论研究》（北京：北京大学出版社，2007），页271。 [100]王夫之编、陈新校点：《明诗评选》（北京：文化艺术出版社，1997），页137。 [101]王夫之编、陈新校点：《明诗评选》（北京：文化艺术出版社，1997），页232。 [102]贺贻孙：《诗筏》，见郭绍虞选编、富寿荪校点：《清诗话续编》（上海：上海古籍出版社，1983），页159。 [103]贺贻孙：《诗筏》，见郭绍虞选编、富寿荪校点：《清诗话续编》（上海：上海古籍出版社，1983），页167。 [104]贺贻孙：《诗筏》，见郭绍虞选编、富寿荪校点：《清诗话续编》（上海：上海古籍出版社，1983），页172。 [105]王士祯著、戴鸿森校点：《带经堂诗话》（北京：人民文学出版社，1982），页83。 [106]王士祯著、戴鸿森校点：《带经堂诗话》（北京：人民文学出版社，1982），页518。 [107]王士祯著、戴鸿森校点：《带经堂诗话》（北京：人民文学出版社，1982），页72。 [108]王士祯著、戴鸿森校点：《带经堂诗话》（北京：人民文学出版社，1982），页73。 [109]蒋寅：《王渔洋与康熙诗坛》（北京：中国社会科学出版社，2001），页69－70。 [110]渔洋夫子口授、何世璂述：《然镫纪闻》，见《清诗话》（上海：上海古籍出版社，1978），页120。 [111]王士祯等：《诗友诗传录》，见《清诗话》（上海：上海古籍出版社，1978），页120。 [112]王士祯著、戴鸿森校点：《带经堂诗话》（北京：人民文学出版社，1982），页80。 [113]沈德潜：《唐诗别裁集》（上海：上海古籍出版社，1983），页436。 [114]沈德潜：《唐诗别裁集》（上海：上海古籍出版社，1983），页436。 [115]沈德潜：《唐诗别裁集》（上海：上海古籍出版社，1983），页439。 [116]沈德潜：《说诗啐语》卷上，见《清诗话》（上海：上海古籍出版社，1978），页540。 [117]宋征璧：《抱真堂诗话》，见郭绍虞选编、富寿荪校点：《清诗话续编》（上海：上海古籍出版社，1983），页123、127。 [118]宋征璧：《抱真堂诗话》，见郭绍虞选编、富寿荪校点：《清诗话续编》（上海：上海古籍出版社，1983），页124。 [119]宋荦：《漫堂说诗》，见《清诗话》（上海：上海古籍出版社，1978），页419。 [120]乔亿：《剑溪说诗》，见郭绍虞选编、富寿荪校点：《清诗话续编》（上海：上海古籍出版社，1983），页1093、127。 [121]管世铭：《读雪山房唐诗凡例》，见郭绍虞选编、富寿荪校点：《清诗话续编》（上海：上海古籍出版社，1983），页1553。 [122]李重华《贞一斋诗说》，见《清诗话》（上海：上海古籍出版社，1978），页925。 [123]李重华《贞一斋诗说》，见《清诗话》（上海：上海古籍出版社，1978），页929。 [124]宋荦：《漫堂说诗》，见《清诗话》（上海：上海古籍出版社，1978），页417。 [125]施补华：《岘佣说诗》，见《清诗话》（上海：上海古籍出版社，1978），页990。 [126]潘德舆：《养一斋诗话》卷八，郭绍虞选编、富寿荪校点：《清诗话续编》（上海：上海古籍出版社，1983），页2131。 [127]黄景进：《王渔洋诗论之研究》（台北：文史哲出版社，1980），页200。 [128]蒋寅：《王渔洋与康熙诗坛》（北京：中国社会科学出版社，2001），页74－77。 [129]沈德潜：《说诗啐语》卷下，见《清诗话》（上海：上海古籍出版社，1978），页557。 [130]胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1979）内编卷四，页69。 [131]许学夷著、杜维沫校点：《诗源辨体》（北京：人民文学出版社，1987），页161。 [132]沈德潜：《唐诗别裁集》（上海：上海古籍出版社，1983），页310。 [133]见蒋寅：《王渔洋与康熙诗坛》（北京：中国社会科学出版社，2001），页72－73。黄景进也认为渔洋个性不走极端，喜欢兼取众长，于历代诗作皆有所取。见黄景进：《王渔洋诗论之研究》（台北：文史哲出版社，1980），页191。 [134]刊于《中国诗学》第十四辑，2010年3月，页77-101。 (责任编辑：admin) |