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古典戏曲脚色研究中，净脚的来源及其得名是一大疑案。这是因为，在戏曲脚色出现之前的宋杂剧、金院本中，诸多演员还不具备脚色的特点，因为他们并不以故事人物形象的塑造为主要目的，只是服务于伎艺性的杂扮段子表演的杂剧色。在宋金杂剧院本中的五个杂剧色中，所见有“末泥”与“副末”，却无和“副净”对应的“净”。这引起了自王国维以来众多研究者的关注，提出了种种看法，台湾地区甚至出版了对于净脚的专题研究论著《中国戏剧之净脚研究》[2]。但这些研究都没有注意到脚色和杂剧色的不同情况。在这方面，拙文《宋金杂剧“副末”兼“净”考》提出了一个新的观点即“净”实际由“副末”兼任[3]，但限于论述重点，尚未对前人相关研究展开考辨工作，也暂未展开对相应资料的考辨工作，本文希望能够对此有所弥补。一方面理解净脚的来源和名称含义，另一方面由对净脚相关研究的分析，认识文物资料对于戏曲史研究的价值。 一 我们首先从王国维的相关研究开始考察：在《古剧脚色考》中，王国维回顾了明清人对于戏曲脚色来源的诸种说法，在净脚方面，有胡应麟的反义说即“涂污不洁而命以净”，祝允明的“市语说”即“净曰净儿”，他认为“胡氏颠倒之说，似最可通。然此说可以释明脚色，而不足以释宋元之脚色”，所以赞同祝氏之说，只是感觉“其说至简，无所证明”。最后，他认为： 顾事有不可解者，则宋时但见副靖、次净之名，而不见有净。又多云次末、副末，而罕云末是也。窃疑净苟为参军之促音，而宋之参军色恒为俳优之长。至南宋之季，则末尼为长，职在主张，故入场搬演者，只有副净、副末，而净、末反罕闻，其故或当如此欤。[4] 由此提出了著名的“促音”说。随后《宋元戏曲史》论证说：“末泥色以主张为职，参军色以指麾为职，不亲在搬演之列。故宋戏剧中净、末二色，反不如副净、副末之著也。”接下来他又指出： 唐之参军、苍鹘，至宋而副净、副末二色。夫上既言净为参军之促音，兹何故复以副净为参军也？曰：副净本净之副，故宋人亦谓之参军。《梦华录》中执竹竿子之参军，当为净，而第二章滑稽剧中所屡见之参军，则副净也。此说有征乎？曰：《辍耕录》云：“副净古谓之参军，副末古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净。”此说以第二章所引《夷坚志》（丁集卷四）、《桯史》（卷七）、《齐东野语》（卷十三）诸事证之，无乎不合；则参军之为副净，当可信也。[5] 于是，在“净者，参军之促音”的基础上，王氏推进一步得出了“参军之为副净，当可信也”的结论。此结论的前提是“副净本净之副，故宋人亦谓之参军”，副净当为净之副脚是有道理的，但谓“副净”为参军的《辍耕录》在脚色方面的文献价值尚需论证。 因为戏曲是在不为饱学之士关注、不受权势追捧的情况下，在备受歧视甚至官府欺凌压榨下默默发展起来的，其脚色的名称含义及其演化并无真正可靠文献记载，《辍耕录》的这段话只是注意到了参军戏中参军、苍鹘和副末、副净的单线对应关系，却没有注意参军戏在走向杂剧演出过程中演出形态、职司功能发生变异的情况。《辍耕录》的这段话只说对了一部分事实，而不能不加辨析地加以引用。任半塘《唐戏弄》认为宋代参军色本非演员，一在戏内，一在戏外，和“净”无甚关联[6]。徐筱汀《释末与净》一文力驳宋“参军色”（竹竿子）非“净”脚，因为王国维为浙江海宁人，虽然当地方言中会有“参军”促音为“净”的现象，但推而广之却属不当。他提出的观点是，无需“促音为净”来得出“净”脚由“参军”而来的结论，因为：“两宋的书籍里面记载‘参军’色扮演‘杂剧’情形的文字，依然不少，显见‘参军’并未因为有些同行人员兼任乐舞指挥而停止演剧的活动。”[7]换言之，参军中虽有兼任乐舞指挥的同行，但也有进入杂剧中扮演“净”脚的。对此，胡忌在《宋金杂剧考》中反驳道：“宋时不属于杂剧的参军色，往往执竹竿子以作赞道语者，其实质颇似杂剧中的‘引戏’名目……如果把这‘参军色’也当做唐参军戏的‘参军’演变的话，自然会混淆不清……我们只要看一下《梦粱录》所云‘散乐传学教坊十三部……旧教坊有筚篥部、大鼓部……杂剧色、参军等色’的话，就足见‘参军色’是并不和‘杂剧色’兼顾的了。”[8]对此问题的详细论证有孙楷第《也是园古今杂剧考》“品题”： 教坊之有“参军色”，盖在教坊使之下，平时则通检推排薄籍；承应时则监当诸部伎乐，而指麾赞导之。此其名目之出于真官者也。若杂剧之“参军”以“副净”为之，本出于唐优戏之弄参军弄假官，自始即为假官。其后遂为脚色之称，即不扮官吏亦可谓之“参军”。此名目之由于权假者也。故杂剧中之“参军”，与教坊之“参军色”不同；杂剧中之“引戏”，其性质乃有类于教坊之“参军色”者。[9] 所以，就参军、参军戏、参军色及其与杂剧、杂剧净脚和副净的复杂关系，可以归纳为以下几点： 一、宋杂剧的参军色是和杂剧色平行的宋代宫廷教坊演员，其职司和杂剧中的引戏类似，都是引导、赞祝，只是参军色负责宫廷演出活动的全局而引戏负责杂剧演出。对此问题，拙文《明清传奇开场脚色考》在整理相关文献后得出结论：参军色致语的应用场合不仅限于演出杂剧时，即使用于杂剧演出，其勾放杂剧也属于大构架内即饮宴节次的主持，小儿班首与女童致语才是小架构即杂剧演出前自身体系的开场仪式。[10] 二、宋杂剧中既没有参军色，也没有参军，其中参军戏类型的演出早已突破参鹘戏弄的形态，其五个杂剧色中的副末、副净所演出的对手戏的特点为“副净色发乔，副末色打诨”，本身就具有净脚与副净一正一副的配对关系，在杂剧色体系之外考述、论证出的任何“净”或“副净”色都无法回避这个事实。 三、参军是参军戏中演出对手戏的角色之一，唐代演出参军戏的同时，杂剧演出业已处于孕育形成的过程中，而到了宋代，杂剧基本成熟，并形成了包含歌舞、演唱、说白戏谑等不同形态的三段式演出，参军戏并没有因为杂剧的形成和吸纳其演出的程序等就走向消亡，而是既可以作为杂剧演出中的组成部分，也可以通过独立段子演出的方式继续存在。这是中国古代演出艺术多种形态既有历时性的演进，也有共时态地并存的情况的体现，这种演进并不是通过后出现的更复杂、更庞大的艺术替代此前初级的、简单的演出样式来实现艺术的进步，而是在纵向继承的基础上继续发生横向的相互影响，从而得到共同的进步，并在继续变异中不断演化。因此我们看到，中国古典戏曲在走向成熟之前、成熟的过程中及其成熟之后的历史社会中，始终存在一个形态丰富并不断对其给予滋养的“泛戏剧形态”。认识不到这一点，是研究者对参军戏中的参军角色和宋宫廷演剧中的指挥者参军色的认识发生混淆，把参军或参军色混认同为杂剧脚色“净”的根本原因。 综上所述，“参军”或“参军色”和杂剧中的“净”或“副净”实际已没有多少内在的关联性。胡忌根据宋代参军戏中的“参军”色与其“副”者演出一些片断式即兴短剧的材料分析认为：其中的“参军”即“正净”，击打“参军”的那位“副”者即所谓“副净”[11]。其结论为： 因“参军戏”中的参军为被人嘲弄的对象，故传统由“净”担任外，若戏剧的发展过程，其扮官者必有威严正直之类，势必与“净”的地位不合，进而就自然由“末”来代替。所以，宋杂剧的扮官者虽无剧本例子可查，如以较迟之元剧中“外扮孤”、“末扮孤”事实推论之，当已有这样的情形了。[12] 但是，这一立论的前提“参军为被人嘲弄的对象，故传统由‘净’担任”本身就有问题，因为，根据张炎《山中白云词》【蝶恋花】“题末色褚仲良写真”： 济楚衣装眉目秀。活脱梨园，子弟家声旧。诨砌随机开笑口。筵前戏谏从来有。戛玉敲金裁锦绣。引得传情，恼得娇娥瘦。离合悲欢成正偶。明珠一颗盘中走。[13] 可以看出，“诨砌随机开笑口。筵前戏谏”的并非“净”而是“末”；又，宋代传世绢画中的文物图像可以证明，类似参军戏的各种演出中，并没有标为“净”或“副净”的脚色，《眼药酸》绢画中署名“诨”的角色，实为“副净色发乔，副末色打诨”之“副末”，而失题一幅图中的“末色”二字，更可以证明当时的演出脚色有“末”与“副末”，加上“副净”，实无“净”色，情况至明。何况，根据已在参军戏基础上进一步发展了的宋杂剧演出的惯例，副末往往可以击打副净，毫无疑问，作为击打者的一方实际是“副末”，被击打的“参军”并非“正净”，而是与副末配合的“副净”，这正是人所熟知的“副净色发乔，副末色打诨”，这不是推论出的“正净”发乔，“副净”打诨可以改变的事实。至此，参军、参军色、参军戏和“净”脚并没有直接联系的事实当较清晰。然而，由于参军戏和宋杂剧的渊源关系以及王国维“促音说”的影响，仍有一些学者希望在“参军色”与“净”之间找出某种联系，较有代表性的观点是康保成先生的《傩戏艺术源流》（以下简称《傩》），随后在《中国古代戏剧形态与佛教》一书中也继承了这一观点。 二 结合戏曲文物的发现，尤其是遗留至今的晋东南和河北西南一带的民间傩戏演出，古籍记载中与参军色有着密切联系的“竹竿子”逐渐进入了研究者的视野[14]，但尚无研究者在相关论述中涉及到参军色与净脚的关系问题。《傩》书则由现存傩戏演出活动中竹竿子职司祝赞的情况入手，在第五章考证了“竹竿子”的形制、名称与演变，指出“竹竿子”之职有着“从参军色到净再到副末的转移过程”，这是因为“净的名称来自佛教，其职责则来自参军色，本非脚色名，直到末或副末担任司仪，净才完全成为脚色”[15]。这就提出了两个问题：一、参军色是怎样从净到副末的？二、戏曲脚色净和佛教究竟有什么样的关系？ 对于以上问题，《傩》书第六章结合佛教徒中有着“净人”、“净行”的情况，尤其是佛教的“说净”仪式具有的脚色转换特征，分析了佛教中“净行”与婆罗门的关系，指出： 婆罗门的意思有广义、狭义之分。狭义的指印度教僧人，被佛教称为“外道”；广义的可指一切胡僧。唐代的“弄婆罗门”，也可分狭义、广义两种。联系“涂灰外道”的修行方式，可知狭义的“弄婆罗门”有嘲戏“外道”的成分。广义的“弄婆罗门”可称“和尚戏”。因一切胡僧均可称婆罗门，婆罗门乃汉语“净行”，故“和尚戏”亦均可称以“净”扮戏，或扮“净”之戏。[16] 基于“净”的名称来自于佛教，作者接下来又联系民间傩戏中的驱傩者巫在演出活动中涂面化妆的情况，得出了“‘净’渊源于上古以来戴面具或涂面化妆的驱傩者”的结论。[17]接下来，《傩》提出“官名与僧名的相互影响，弄参军与弄婆罗门之间的相互联系，便造成了参军色与参军、净与副净之间的复杂关系”： 大体上可以说，宋代执“竹竿子”的参军色，与佛教僧职参军、参头有着渊源关系，此为戏外之引戏。后来的戏曲角色“净”的名称，乃来自佛教“净行”，此为戏内之脚色…… 由于“净”在宋代一般任司仪，称“参军色”或“引戏”，只在偶然进入戏内，于是便造成“副净”早于“净”的假像。其实剧内之“副净”，往往可兼参军与苍鹘两脚色之职，在脚色不敷分配时，便添“装孤”……“装孤”一般扮演官员，可能就是参军，即“净”。它是脚色不够用时添上去的，给人以无足轻重之感。南宋后期，司仪引导宣赞的任务由“末”或“副末”担当，“净”才进入戏内，成为脚色…… 后来，“净”完全从司仪“参军色”中脱离出来，专演“装孤”（参军），……“副净”则专演苍鹘一类下层人物，二者分工趋于明显。接着，从“副净”插科打诨中派生出“丑”，于是“大面”、“二面”、“三面”便各司其职，互不相妨了。[18] 根据以上论述，我们首先看看戏曲脚色净和佛教究竟有什么样的关系。简单地说，佛教中的“净”指的是清静无垢，故与佛教有关的诸多方面都可以以“净”字称之，非独“净人”和“说净”仪式如此；至于“弄婆罗门”中的所谓“和尚戏”，即使因婆罗门乃汉语“净行”之意而可称以“净”扮戏，或扮“净”之戏，但此处的“净”是具有人物形象意义的“角色”而非戏曲行当中的“脚色”[19]，此时就赋予“弄婆罗门”中的装扮者“净脚”的含义，只能从根本上割断宋杂剧与唐五代以来其他众多参军戏的联系。此外，假如确实存在过这样一个具有戏剧扮演特征的脚色，唐五代以来的“说净”仪式、“和尚戏”也并非偶一为之，又经过杂剧的发展，其他“后起”脚色都已为人熟谙常谈，它何以与人们捉迷藏一般周旋呢？作为脚色，最为重要的是其程序化的扮相和演出特征，而佛教中的“说净”仪式虽有程序化的特点，却非戏剧扮相和演出活动；而即使以“净”扮戏或扮“净”之戏的“和尚戏”中的“净”也有其程序化的扮相和演出特征，却又无法和宋杂剧中的“副净”相配。因为宋杂剧副净的演出特征为“发乔”，和“副末色打诨”构成对手戏。根据出土文物可以看出其演出时的形态特征为：村俗形象，黑墨白粉涂抹面部，甚至画破眼眉等部位，经常以打口哨的动作和声响制造滑稽调笑的演出效果，这虽不妨碍其与“和尚戏”的配合演出，却和“副末色打诨”的程序化演出发生了矛盾，因为根据宋杂剧中存在着“末尼”与“副末”一正一副的现象，“净”与“副净”也当如此，但以“净”扮戏，或扮“净”之戏中的“净”却因“副末”的存在无论如何也做不到这一点。 综上所述，我们不得不认为戏曲净脚与佛教及其相关演出现象中的所谓“净”并无多么密切联系。毕竟，脱离杂剧脚色的整体构成，单就某一词语与其他相关线索的联系而做的考证，也可以精深细密，但再把相关研究结论套入原脚色体系时就会出现方枘圆凿的现象，不能不令人怀疑此研究结论的说服力。接下来我们继续辨析“参军色到净再到副末的转移过程”这段论述的问题。 在《傩》论述“参军色与参军、净与副净之间的复杂关系”时，值得注意的是“由于‘净’在宋代一般任司仪，称‘参军色’或引戏”这一论述前提，宋代司仪名“参军色”固是事实，但此司仪却不可能来自“净”。因为宫廷演出时的司仪久已有之，与佛教僧职参军、参头或曾同时并存，横向交融，却未必会有多少渊源关系。即使我们承认宋代参军色是“净”，也需要辨析其为僧徒之“净”还是戏曲脚色之“净”，《傩》所指显然是后者，因为参军色也可以因其司仪的职司被称作“引戏”，但这却属无中生有。因为，根据宋杂剧的实际情况“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色、色有色长，部有部头”，[20]引戏是杂剧色，而杂剧色和参军色平行并立，非此即彼，参军色与引戏只能各自存在，无法由某一“净”来或此或彼地兼任，何况“引戏”本就属杂剧色中的固定一员，“净”若确实或此或彼地兼任，必然造成“引戏色”要么空缺要么重叠的现象，而这是不可能的。此外，要么是参军色即“净”，要么是“参军”为“净”，不可能存在“参军色”为“净”的同时又有“参军”在脚色不敷分配时“装孤”的情况，“参军”为戏中角色，“参军色”为戏外司仪，岂能跳出跳入？“净”、“副净”、“引戏”、“装孤”都是杂剧色中的一员，岂可由“参军”或“参军色”在职司司仪的同时又非此即彼地兼任？ 《傩》还断定“其实剧内之‘副净’，往往可兼参军与苍鹘两脚色之职”，这就是说，宋杂剧中演出参军戏一类的节目时，如果参军色还要在戏外有所职司，戏内演出就不是一正一副的“净”而是两个“副净”，似乎杂剧演出中“副净色发乔，副末色打诨”的表演程序中的“副末”成了多余的脚色，这也是违反文献记载、出土文物所一再证明了的事实的。一句话，这样的推测单独看有其道理，联系全部的事实和实际的情况却是顾此失彼。论证问题并不是资料繁复，建立了自圆其说的体系就可以得出令人满意结论的，关键是材料和结论间的尽可能密切的、直接的联系，论述的关键在于符合事实而不是通过主观推测的结论与事实建立似是而非的联系。何况，宋杂剧中演出参军戏时，参军和苍鹘两个角色早已无法涵括形态丰富的内容了，杂剧色五人的事实本身可以证明，《官本杂剧段数》和《金院本名目》更可以印证这一事实。一句话，宋杂剧五脚色独立自足，无需戏外脚色为其负责开场、宣赞等司仪性质的演出，如前所叙“引戏色”就是杂剧演出中和参军色职司类似的专职司仪；副末、副净既是参军戏演出形态的继承者，也通过新的脚色名称摆脱了单纯参军戏的演出形式，其演出形态与内容自然更加丰富，无需其他脚色无中生有地以“净”的身份改变其一“发乔”、一“打诨”的演出程序。 总之，“净”在戏中，不可能在戏外，“净”是杂剧色中的一员，它和佛教中的“净”并没有直接的联系，也不可能来自“参军色”。毕竟，参军色是和杂剧色平行的教坊十三部色之一，为了担当“净”脚而进入杂剧中去扮脚色，也似乎没有必要。 那么，“净”脚究竟在哪里？除了本文开头指出的《宋金杂剧“副末”兼“净”考》外，《杂剧脚色何以先有副净后有净说——兼论副净的缘起》[21]（以下简称《杂》）给出了新的答案。 三 《杂》文认为：“杂剧脚色先有副净后有净的现象有悖事物发展的逻辑，在戏曲脚色用语中，‘副’、‘傅’、‘付’、‘附’等字通用，其源皆出自化装之‘傅’。因此，‘副净’就是‘傅净’，即涂抹之‘净’。”该文论述过程中还结合《“入末”新解与戏剧末脚的起源》一文[22]，论述道：“杂剧最早的两种脚色‘末’、‘净’是因为化妆方式的不同而得名的，这两种脚色的出现与参军戏并无关系，由化装导致的相对固定的表演模式也不适合参军戏的表演。”这是经由脚色研究提出的足以改变整个戏曲史发展脉络的观点，关系重大，不容忽视，本文不得不起而一辩。 《杂》文论述的核心在于脚色得名来自于化妆表演，尤其是面部的傅抹。那么，脚色的本质是什么？《傩》曾经概括为“装扮”[23]，这实际取消了中国古典戏曲扮演需要经由脚色实现的本质特征，“脚色”一词反而因这一解释而归消解。我们认为，脚色最初起源于杂剧色，而杂剧色是杂剧演出伎艺走向程序化过程中的产物，中国戏曲的扮演活动经由早期的自然主义的模仿走向伎艺化、程序化，是“戏曲，歌舞演故事”这一论断得以成立的基本前提[24]，所以，戏曲脚色本质是通过伎艺化的歌舞演故事的演员，但这一概念的前提是杂剧伎艺色的存在与发展。杂剧色就是杂剧伎艺演员，杂剧伎艺并不必然和故事演出、人物形象的塑造等具有成熟戏曲特点的演出活动发生联系，这由《杂剧段数》和《院本名目》可以看得非常清楚。接下来，杂剧色伎艺搬演的特点是什么？可由文献记载“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤”得知，其中副净、副末的演出是不是一定出现傅抹化妆的情况呢？结合本文中宋代杂剧演出的绢画可以看出，面部涂抹并不明显，根据其中“末色”的标记，我们可以看出这实际是“末”与“副末”在演出具有戏谏效果的对手戏，而关于末色可以演出具有戏谏效果的内容，张炎《山中白云词》中“筵前戏谏从来有”可与此互证。而释“末”为“抹”，再释“副末”为“傅抹”之不可信，据此可知。更重要的是，在宋元以来的所有脚色中生、旦、末皆为俊扮，是众所周知的事实，它又何须“抹泥”？[25]而且，就“傅抹”而言，要么是“傅”，要么是“抹”，但“末”实际并不“傅抹”，“傅抹说”的牵强于此可见，以此否定参军戏与宋杂剧的内在密切联系也是极为勉强的。 就参军戏与宋杂剧及其脚色间的关系看，文献记载虽然有其疏漏和舛误，但“参鹘戏弄”的演出与杂剧演出基本模式之间的关系，尤其是杂剧色的关系还是可以得到大量的宋宫廷杂剧段数、金代院本名目以及出土文物，包括成熟戏曲中的演出段子的内证支持的。至于杂剧和参军戏表演模式互不适应的问题，实际是参军戏的表演已经不足以表现后来发展了的更丰富的演出内容和形态，基于这种演出模式的发展与变异，杂剧得到了逐步的孕育发展，这样的杂剧演出是参军戏不适合承载不断发展的内容与形态的结果，却不能倒果为因说是杂剧扮演的模式不适合参军戏的演出。 据现已习见的资料看，在杂剧活动中，除歌舞、演唱和部分的说白戏谑演出需用多人，包括部分的多人演出式杂剧还是以两人作一正一副的配对演出为主体的。脚色中正副并存时，“副末”是相对于“末尼”而言，“副净”若为“傅净”，即所推论的傅抹之“净”，与之做配对演出的“副末”就应该是“副”“净”，释“副”为“傅”，显然是研究者的主观臆断，与实际情况不符，也无可靠的材料支持。因此我们认为：对杂剧脚色的研究一定要注意结合其演出形态和职司，尤其是结合戏曲形态的发展，充分利用最直接的戏曲文献、文物、剧本内证得出尽可能符合事实、符合逻辑的结论。 一个需要正视的事实是，戏曲是血统卑贱的艺术，是在礼乐文明体系中经由几千年的驯化，吸纳了雅致的乐舞艺术和粗朴的百戏艺术以及形态繁复而且生动活泼的四夷艺术后，经民间与宫廷的双向熏染后出落得光彩照人的中华文明艺术奇葩。在其作为宫廷谄笑戏谑艺术时，会有哪位饱学之士如今日研究学者一般，为了其脚色的命名绞尽脑汁、爬梳经籍、拆解字体、谐音比附，为之命名？然而，“名者，实之宾也”，宫廷演出久已有为演员分门别类进行命名便于管理的举措，宋代宫廷杂剧色只是延续了历史上的惯例而已，这些命名当然不能毫无根据，但亦未必深奥难解，通过文献材料、文物资料、剧本内证的联系，结合杂剧演出的特点以及各个脚色的形态、职司，我们认为，末、净二脚的得名与参军戏演出既有历史的联系，又根据杂剧演出内容增多、形态繁杂、人员发展了的实际情况，做了适合宫廷演出的规范。依据对现有史料的考证分析，明人胡应麟提出“其事欲谬悠而无根也，其名欲颠倒而无实也，反是而欲求其当焉，非戏也……开场始事而命以末，涂污不洁而命以净……”[26]，这一说法是经得起材料的检验，有一定道理的。胡氏当时之谓，或亦仅猜测之语，今学者的众多考证又有几人不是猜测？关键在于猜测的结果、论证的过程是否符合实际、符合逻辑。对于末脚的考证，拙文《明清传奇开场脚色考》、《末脚新考》已有较为充分的论证，本文不赘。接下来结合前述《宋金杂剧“副末”兼“净”考》论述“净”的得名与含义。 从演出形态与脚色表演特征入手，宋金杂剧五脚色之中的“副净”和“副末”其实都属后世的净行脚色，“副净色发乔，副末色打诨”的演出方式，实际正是南戏传奇演出中常见的净丑打诨式演出的早期形态，而且就戏曲文物中两个杂剧色的形象来看，其属于“净行”的特点若是排除了“副末”“末”字的影响，实际就是一正一副的“净”。因此，我们可以初步判断，“副末”的演出形态与职司正相当于我们久觅不得的“净”，“副末”兼“净”当有可能。《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部”条记载“杂剧三甲”中有演员侯谅属于“次净”，但在德寿宫“杂剧色”中却作为“次末”出现，为此，胡忌先生认为“宋人的记载中先见‘副净’（《武林旧事》作‘次净’，惟侯大头名下注‘次末’，恐有一误）”。[27]这其实正可以进一步证明副末、副净在演出方式上的近似，即都可归入“净”行，如元明时期人对于院本杂剧的演出形式，坊间街巷市语称之为“嗟末”，无独有偶的是“净”也被称做“嗟末”[28]，这就从另一个侧面印证了副末、副净所演的形态实际应当归于净行的历史事实。而“副末”之可以兼得“净”之名，乃在于杂剧演出形态的发展与变化。 据杂剧绢画与文献材料看，“末尼色主张”的“主张”系以歌唱为主，而根据戏曲文物资料看，由于“末尼为长”，末尼也可以作“戏头”指挥杂剧演出，这一职司的表现与演变可参《末脚新考》，兹不赘。另外，末尼色也有“戏谏”演出，可与“副末”配对，但当末尼色的这项演出职司发生改变时，即由一般的戏谏演出变为滑稽调笑式演出，需要涂抹面部时便由“副末”担当，另选一同样的脚色配合演出，此时“副末”兼“净”，另一脚色即为“副净”，而“副末”所兼“净”实为“涂污不洁”的反语，正和末尼色“开场始事而名以末”一样。这一情况虽极难考证，但由文献、文物资料的线索，联系脚色的职司和杂剧形态，还是可以揭示出来的。这一事实，通过后来南杂剧中杂剧和南戏传奇的脚色发生混杂而得到了进一步的呈示，《宋金杂剧“副末”兼“净”考》所述甚详，不赘。 陈寅恪先生说：“解释古书，其谨严方法，在不改原有之字，仍用习见之义。故解释之愈简易者，亦愈近真谛。”[29]本文考证，对于前辈成果发表了一些商榷性的意见，方法与结论亦未必合于陈氏之教，敬请方家教正。 注释： [1]基金项目：国家社科基金一般项目《古典戏曲脚色新考》（08BZW023）阶段成果之一。 [2]郑黛琼《中国戏剧之净脚研究》，学海出版社1992年版。 [3]元鹏飞《宋金杂剧“副末”兼“净”考》，《国学研究》第二十一卷，北京大学出版社2008年版，第307-322页。 [4]王国维《古剧脚色考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第185页。 [5]王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第60页。 [6]任半塘《唐戏弄》第四章“脚色”，上海古籍出版社1984年版，第834-836页。 [7]徐筱汀《释“末”与“净”》，《新中华》（复刊）1945年3月10日。 [8]胡忌《宋金杂剧考》，古典文学出版社1957年版，第123页。 [9]孙楷第《也是园古今杂剧考》，上杂出版社1953年版，第241页。 [10]元鹏飞《明清传奇开场脚色考》，《国学研究》第十六卷，北京大学出版社2005年版，第370页。 [11]胡忌《宋金杂剧考》，第124、125页。 [12]胡忌《宋金杂剧考》，第136页。 [13]唐圭璋主编《全宋词》卷五，中华书局1999年版，第3499页。 [14]相关论述有廖奔《宋元戏曲文物与民俗》第五章第三节（文化艺术出版社1989年版），景李虎、许颖《“竹竿子”“参军色”考论》（《山西师大学报》1992年第1期），翁敏华《“竹竿子”考》（《扬州大学学报》1997年第5期），麻国钧《竹崇拜的傩文化痕迹——兼考竹竿拂子》（《民族艺术》1994年第4期），黄竹三《掌竹•前行•竹竿子•竹崇拜》（98亚洲民间戏剧、民俗艺能观摩与学术研讨会会议论文，收入《戏曲文物研究散论》，文化艺术出版社1998年版），黄竹三《参军色与“致语”考》（《文艺研究》2000年第2期），康保成《竹竿子再探》（《文艺研究》2001年第4期），黎国韬《古代乐官与古代戏剧》第五章（广东高等教育出版社2004年版）等。 [15]康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社1999年版，第156页。 [16]康保成《傩戏艺术源流》，第206页。 [17]《傩戏艺术源流》，第206页。另可参康保成《试论古剧脚色净》（1998年国际元代文化研讨会论文），见张月中主编《元曲通融》，山西古籍出版社1999年版，第872-877页。 [18]《傩戏艺术源流》，第204-205页。 [19]“脚色”与“角色”的本质区别，可由下例得到明晰的认识：梅兰芳在演员类别中擅演“旦”，而在具体剧目中“旦”有崔莺莺，有杜丽娘，有杨玉环，有赵飞燕等。因此我们说：在戏曲行当中，梅氏所扮属于旦行脚色；针对不同剧目中的人物，梅氏所扮角色分别可为崔、杜、杨、赵等。 [20]宋.孟元老等《东京梦华录》（外四种），文化艺术出版社1998年版，第84页。 [21]刘晓明《杂剧脚色何以先有副净后有净说——兼论副净的缘起》，《艺术百家》2005年第5期。 [22]刘晓明《“人末”新解与戏剧末脚的起源》，《文学遗产》2000年第3期。 [23]《傩戏艺术源流》，第203页。 [24]元鹏飞《戏曲与演剧图像及其他》下编“舞蹈与戏曲扮演的‘伎艺化’”，中华书局2009年版，第289-292页。 [25]对此问题的具体辨析请参元鹏飞《戏曲脚色名义辨析》，《山西师大学报》2008年第1期。 [26]胡应麟《少室山房笔丛》卷二十五，《四库笔记小说丛书》，上海古籍出版社1993年版，第440页。 [27]《宋金杂剧考》，第117页。 [28]钱南扬《汉上宦文存》录《墨娥小录》卷十四载“行院声嗽”条，上海文艺出版社1980年版，第137页。 [29]陈寅恪《金明馆丛稿二编》，生活•读书•新知三联书店2001年版，第297-299页。 (责任编辑：admin) |