——刘勇强

    古代小说结构的多角度透视
    刘勇强
    （北京大学中文系，北京100871）
    汉语中的“结构”一词，最初指房屋的构架。同时也可以指园林建筑的布局《红楼梦》写大观园，就有“佳园结构类天成”的赞语。在书画等艺术中，各部分的安排也常可用“结构”说明。这一意思层面的“结构”偏向形式化、客观化。“结构”的另一层意思是动态性的，指“构思”的艺术思维过程。刘勰《文心雕龙·附会》中说：“总文理，统首尾，定予夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”^[1]就是艺术思维见诸于文本的建构过程。
    在叙事文学范畴，明代王骥德《曲律·论章法》较早地提出了明确的“结构”主张，他说“作曲，犹造宫室者然”，用建筑结构的步骤说明“作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰”^[2]。而清代李渔的《闲情偶寄》继承此一思想，强调“结构第一”，将“结构”视为戏曲创作之关键。
    上述艺术理念与术语在古代小说理论有所运用。毛宗岗父子明确提到“全篇之结构”，金圣叹、张竹坡等人虽没有使用“结构”一词，但“间架”、“合笋”、“脱卸”、“大起大结”、“大照应”、“大关锁”，等类似指称作品结构的说法却屡见不鲜，形成了独具特色的小说结构理论体系。^[3]近代以后，“结构”一词与西方小说理论相结合，使用更为普遍，并逐步成为小说研究的一个重点。
    综合中国古代小说创作与研究中的结构问题，大体上可以从三个层面或角度展开的。
    一、从“观念”的角度看结构
    一篇（部）小说，无论作者是否具有充分的自觉，客观上都会传达某种观念。关于这一点，我们在讨论主题的笔谈中已作过分析。^[4]对小说结构而言，观念的影响是内在的，无论是专属于特定作品的思想主题，还是共属于诸多作品的基本倾向，都会在文本内部形成相应的叙事结构。
    先看专属于特定作品思想主题的结构。以章回小说为例，尽管一部小说的篇幅可能很长，情节繁复，人物众多，但往往有一个基本的“立意”。特别是在进入了文人小说家独立创作的时代，明确而自觉的“立意”，更是小说家发掘素材、构思情节、组织人物的基础。
    相对于其他章回小说，《儒林外史》的结构较为“松散”，近代以来，屡受讥评。而褒之者则力图从不同角度论证其具有统一的构思与布局。清代闲斋老人《儒林外史序》所谓“其书以功名富贵为一篇之骨”^[5]即开此种认识之先河。实际上，闲斋老人、天目山樵等人在对《儒林外史》的评点中，都对此书的结构谨严给予过较高评价。当代学者也多有致力于概括《儒林外史》统一主题与完整结构的，如林顺夫《〈儒林外史〉的礼及其叙事体结构》指出《儒林外史》的内在统一性的凝聚点为“礼”，其结构的“条理性和完整性”，绝不比西方小说逊色^[6]。商伟在新著《礼与十八世纪的文化转折：〈儒林外史〉研究》中，则提出作为描述文人世界的《儒林外史》以重建儒家象征秩序的泰伯礼为其叙述结构的核心。^[7]
    《红楼梦》也是如此。关于这部小说的立意，作者与脂砚斋批语提出了“色空”、“末世”等说法；而在《红楼梦》成书的某一阶段，作者可能还有以《风月宝鉴》作为书名的想法。这种想法落实到小说中，就有关于贾瑞的故事。让一个并不重要的人物充当全书的“点睛”作用（甲戌本《凡例》），是一个不同寻常的写法，令人猜度如果存在所谓曹雪芹的原稿，“风月宝鉴”是否在末尾还会有所照应，以形成更为完整的“隐喻结构”，这至少是符合古代小说家创作惯例的合理想象。
    再看共属于诸多作品基本倾向的结构。一部小说除了特定题材所揭示的具体主题，大多数情况下，还会打上那个时代普遍流行的思想意识的烙印，甚至主动成为这种思想意识的印证，从而形成超越性文化心理结构，人们所熟知的因果报应、大团圆等，都是这种思想结构的反映。林岗《明清之际小说评点学之研究》还特设专章讨论古代小说结构的美学观念问题。^[8]
    就因果报应观念影响古代小说而言，既是一种宗教观念，也是一种思维方式。因果律赋予了小说家整体思维的眼光，使他们有可能把本来头绪杂乱的现象统一起来。中国古代小说无论篇幅长短，大多具有完整的结构就与这一思维方式有很大关系。例如魏晋时期的志怪小说《冤魂志》，其中有一篇《孙元弼》，是志怪小说中不多见的情节、人物复杂，时空背景跳跃性大的作品。作品叙述孙元弼被诬致死后鬼魂复仇事。从事件的起因，到一一报复，直至当事人之一改名换姓，五年后仍不能幸免。整个故事在因果报应的框架内，前后呼应，结构完整。这种首尾完具的结构，在后世的小说，尤其是白话小说中更为普遍。^[9]
    善恶必报的因果报应思想与完整性思维，又引导出了大团圆式的结局。离散者破镜重圆，苦读者金榜题名，修炼者终成正果，如此等等，无论经历多少艰险波折，最终的结局往往都是团圆美满的，这是许多小说共同的思想倾向，也是相似的情节结构。要打破这种观念性结构，有时只取决于题材自然的取向，如《水浒传》，无论作者对梁山英雄给予怎样的道德上的肯定，对他们的处境给予怎样的同情与理解，也不可能想象他们作为一个体制外的武装力量或政权的永久存在，更不可能想象被置于既定历史格局下他们推翻的现政权。作者唯一能做的，也是后来许多其他小说同样做过的，就是让人物在成神化仙的表彰中，超越不可避免的悲剧。
    另一种打破则来自小说家的清醒与勇气。自王国维肯定《红楼梦》的悲剧价值，认为它打破了古代小说大率以团圆为最后终局的见解已成为一种共识。《红楼梦》之所以能做到这一点，与作者敢于正视现实的勇敢态度和反省精神是分不开的。不过，目前对《红楼梦》悲剧结构的认知是建立在程高本的基础上的。如果曹雪芹增删十次的原稿确实是完整的，那么，对于它的情节结构以及这种情节结构是如何体现于文本结构，都值得进一步思考。比如，一个据脂批有着“情榜”的结局，是否与《封神演义》的“封神榜”相似？如果相似，它在思想上的“先进性”是否真的寻找到了与之适应的新形式？^[10]
    实际上，在《红楼梦》中，还有一个传统的结构方式，那就是通过超情节人物，为作品建立一个意义上的完整的外层框架。小说中的“一僧一道”发挥的就是这样的功能。这种超情节人物在结构上的作用，不但可以使情节具有一种超现实的完整性，还可以因其在小说开头或结尾的出现，而实现开启或收束情节的叙事功能。《红楼梦》是如此，《说岳全传》、《禅真后史》、《隋唐演义》、《青楼梦》等不同题材类型的小说，也都利用了超情节人物的观念昭示与情节结构功能。^[11]
    从“观念”的角度看结构，一般是与思想内容的研究联系在一起的；要将思想与结构、特别是形式化的结构联系在一起，并不是件容易的事。20世纪80年代以来，文化研究、神话原型研究等时兴的理论方法，在古代小说的研究中也被尝试性运用，其中一个突出的表现就是对所谓文化心理结构、小说所体现的中国神话原型进行探讨。然而，这些结构与原型的探讨，往往与小说的实际叙事存在一定的距离，难免给人隔靴搔痒的感觉。因此，并没有对古代小说的研究、包括结构的研究产生实质性推动。类似诺思罗普·弗莱《批评的解剖》所建立的与喜剧、传奇、悲剧、嘲弄和讽刺对应的春、夏、秋、冬叙事结构，虽然在中国古代小说研究中也有人尝试运用，但多少有些简单比附之弊。^[12]
    二、从“章法”的角度看结构
    如前所述，一部小说作品、特别是规模宏大的作品，在观念层面各有其结构，而为了不使观念结构被虚置，更为了小说情节的引人入胜，古代小说家总是十分着力于叙事的技巧与方法。对此，评点家引入诗文布局谋篇法则的“章法”概念，做了许多探讨。正如金圣叹所说,“夫文章之法，岂一端而已乎？”^[13]“章法”的概念也非常复杂，但其中有相当一部分内容，指向的是结构问题。
    优秀的小说家必然具有自觉的结构意识，比如《红楼梦》第四十二回宝钗谈到画大观园时，就讲了一通远近疏密、分主分宾、添减藏露的道理，这虽然说的是绘画，虽然是人物的议论，但也可以说反映了曹雪芹的结构意识。实际上，《红楼梦》的经典意义很大程度就表现在它精致的结构上。这部以日常家庭生活琐事为基本内容的小说，没有重大的矛盾冲突作中心情节，因此，在结构上比其他题材的作品更难。而正因为曹雪芹运用了多种多样的结构技巧，才使得全书情节既气象万千、变化多端，又不紊不乱，如线穿珠。比如他通过冷子兴之口“演说荣国府”，在小说开篇即对全书重要人物进行介绍。在各抄本的第一回都有一段评语说明其在结构上的作用：“……其演说荣府一篇者，盖因族大人多，若从作者笔下一一叙出，尽一二回不能得明，则成何文字？故借用冷子兴一人，略出其大半，好使阅者心中，已有一荣府隐隐在心。”^[14]为了强化小说的整体性，曹雪芹还采用了很多与当时读者的欣赏习惯相适应的、古典化的安排，比如用小道具串连情节，第二十八回宝玉与蒋玉函换汗巾，而宝玉的松花汗巾原是袭人的。后来宝玉又把蒋玉函赠的大红汗巾，结在袭人腰间。后四十回叙袭人与蒋玉函成亲时，两条汗巾再次出现，就使前后情节相呼应。^[15]又采用了前后呼应的对称结构，如第一回有诗“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”。脂砚斋在“好防佳节元宵后”句旁批：“前后一样”，说明了前后可能有对称性描写；同回贾雨村中秋吟诗，脂批称：“用中秋诗起，用中秋诗收。”又指出，《红楼梦》全书结束，时序当在中秋佳节，并有相应有诗作，与第一回“中秋诗起”，正呈前后对称之势。^[16]
    说到前后呼应与对称，可以说是古代小说家的普遍创作经验，也是小说评点家津津乐道的理论共识。如金圣叹腰斩《水浒传》，反复指出“一部大书以石碣始，以石碣终，章法奇绝”^[17]。毛宗岗评点《三国演义》，也再三强调此书“前后照应”、“首尾连合”，并认为：“《三国》一书，有首尾大照应、中间大关锁处。如首卷以十常侍为起，而末卷有刘禅之宠中贵以结之……凡若此者，皆天造地设，以成全篇之结构者也。”^[18]
    除了小说的总体结构，小说家在情节的细部及细部之间的关联上，也极为关注。明清小说评点家从各种艺术体验出发，创造出了一系列描述性术语，如“回风舞雪”、“横云断岭”、“草蛇灰线”等，分析小说叙事的各种情节结构的具体技巧与表现。如金圣叹在总结《水浒传》的文法时，提出了“横云断山法”：
    如两打祝家庄后，忽插出解珍、解宝争虎越狱事：又正打大名城时，忽插出截江鬼、油里鳅谋财倾命事等是也。只为文字太长了，便恐累坠，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。^[19]
    毛宗岗评本《三国演义·读法》在论及“横云断岭”、“横桥锁溪”时，也说“文有宜于连者、有宜于断者。……盖文之短者，不连叙则不贯串；文之长者，联叙则惧其累坠，故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变”^[20]。可见“横云断山法”对情节而言，是在一情节流程中有意插入另一情节，使单一情节流程的叙事稍加停顿或阻断。对文体而言，则是通过插入的文字，避免具有独立意义的段落过长。因此“横云断岭”既是一种情节结构，也是一种文体结构。
    这种感性的描述性术语虽然以其灵动性，为结构的规范属性带来了某种活力，但也存在缺乏深度、难以延展等问题，不易与现代小说理论进行必要的逻辑对接，当今的研究者已很少使用。但由于描述性术语有容易理解的特点，当代的研究者又另起炉灶，杜撰了另一系列的描述性术语，如所谓链型结构、串珠型结构、辫型结构、团块结构、羽状结构、网状结构等等。我个人认为，这些描述性术语，既不一定符合小说家的创作思维，也不一定贴近接受者的欣赏习惯。作为文本的内部结构，又未能充分揭示或兼顾叙事的时间逻辑、人物秩序、性格轨迹、思想规范等因素，其理论阐释意义可能是有限的，如同鲁迅在讨论《儒林外史》结构时说的那样：“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫”，这是对小说描写实际状况的介绍；“虽云长篇，颇同短制”是对上述状况的一个直观判断；“如集诸碎锦，合为帖子”则是对上述判断的辅助说明。^[21]如果我们将《儒林外史》的结构概括为“集锦帖子”式结构，并没有更明确、丰富上述判断的学术内涵。更重要的是，如果这种比喻没有足够的普遍性的话，是无法在小说研究中推广使用的，因为即使看上去相似的现象，其生成原因与具体表现，也可能并不一致。如《儒林外史》的结构被常用于说明晚清“谴责小说”的结构，但后者的“虽云长篇，颇同短制”与它们适应报刊发表的创作机制直接相关，内部结构的表现也不尽相同。
    实际上，结构技巧与方法的运用，与小说其他要素是分不开的。研究小说的结构，也应当与文本生成的其他因素连带考虑。比如，结构与题材就有很大的关系。《西游记》描写的是取经者的西天取经过程，带有旅行、游历的特点，在这一过程中，叙述者逐一展开“九九八十一难”中四十余个相对独立的小故事，既有连贯性，又有独立性，结构自然较为松散。因此它可以出现《西游补》这样的“续书”，这部十六回的小说叙唐僧师徒四众过火焰山后，孙行者去化斋，为鲭鱼精所迷，撞入了妖怪幻设的“青青世界”。其情节与其他小说的续书多接续原著写起不同，而是以插入原著情节流程的姿态展开的。这样的插入置于《西游记》的结构中并不突兀。也就是说，《西游记》的结构本身具有的开放性，蕴含了这种可能性。
    三、从“文体”的角度看结构
    结构的最客观化的表现就是文体形式。“章法”角度的结构技巧虽然也可能包含着共同的艺术经验，小说家的个性仍然可以在具体运用中找到充分发挥的机会。但这种发挥并不是全无节制的，其中一个重要的节制就来自于“文体”。任何小说家的写作都要受制于特定小说文体及其叙事惯例。
    中国古代小说有较强的文体特征，即使是魏晋时期尚处于小说原初形态的志怪、志人小说，也开始形成可以体认的文体结构，如“语林体”小说对生活片断的截取，扣紧人物语言个性，不枝不蔓，历代皆有因袭。成熟后的文言小说，在唐人传奇中表现出更明显的文体结构，由人物姓名、里籍写起的传记模式，与围绕人物奇特经历展开的情节，为作品介于现实与传奇之间的艺术风格，构建了一个良好的叙事框架。在结尾方面“结构”性的因素也形成以“传论”或交代故事来源、目的惯例。^[22]
    白话小说起源于说话艺术，表演性程式使其具有更为成熟、稳定的文体结构。比如“入话”、“头回”与正话相辅相成的二元结构，是话本小说最为突出的文体特点。
    章回小说虽然在篇幅上比话本小说大大延长，但与话本小说同源异流，从某种意义上说，只要题材需要，话本小说展开来就是章回小说；反之，章回小说也可以看成扩展了的话本小说。以《隋唐演义》为例，这部小说在历史演义作品中，文体结构最为清晰，几乎每一回前面都有一个类似于话本小说“入话”式的部分，比如第八回叙秦琼卖马，开篇并不是直接承接第七回末所叙“一日清早，叔宝刚欲出门，只见外边两个穿青的少年，迎着进来。不知为何事，且听下回分解。”而是以一词引首，铺以几句议论：
    词曰：
    牝牡骊黄，区区岂是英雄相？没个孙阳，骏骨谁相赏？伏枥悲鸣，气吐青云漾。多惆怅，盐车踯躅，太行道上。

——调寄点绛唇
    宝刀虽利，不动文士之心。骏马虽良，不中农夫之用。英雄虽有掀天揭地手段。那个识他、重他？还要奚落他。^[23]
    这样的结构，与话本小说几无差异。
    还有一些章回小说有“楔子”，其实也是“入话”的放大。“楔子”的功能主要有三种，―是点明主题，如《儒林外史》第一回的《说楔子敷成大义借名流隐括全文》、《儿女英雄传》“缘起首回”的《开宗明义闲评儿女英雄引古证今演说人情天理》以及更晚些时候的《孽海花》、《老残游记》等都是如此。二是揭示人物，如《水浒传》第一回《张天师祈禳瘟疫洪太尉误走妖魔》以及《梼杌闲评》、《说岳全传》、《镜花缘》等的开篇属于此类。三是说明创作过程，如《花月痕》、《二十年目睹之怪现状》等。《红楼梦》的前五回是“楔子”功能的大释放，不但包括了上述三方面的功能，还为全书营建了一个象征与写实互补的结构。其中主体情节在前五回展开，也使“楔子”与主体情节的过渡更为自然。明清小说家对“楔子”的重视，以《平山冷燕》第一回的回前评点表达得最为明确：“凡善立言者，立言之始，必有一大根蒂而总统之，则枝叶四出，方不散乱。”^[24]在叙述还未真正展开之始，就确立一个基本的价值观，并在结尾对这一价值观作出无可更改的判断，是中国古代小说结构的核心所在。
    章回小说主体结构当然是章回，但从全书的结构来看，也有超越章回的情节单元而形成的更大规模的叙事结构。所以，在章回小说的研究中，我们也常可以看到研究者乐于进行分段考察。如护花主人的《红楼梦》总评称：
    《红楼梦》一百二十回，分作二十一段看，方知结构层次。第一回为第一段，说作书的缘起，如制艺之起讲，传奇之楔子。第二回为第二段，叙宁、荣二府家世，及林、甄、王、吏各亲戚。如制艺之起股，点清题目眉眼，才可发挥意义。三四回为三段，叙宝钗、黛玉与宝玉聚会之因由。五回为四段，是一《红楼梦》之纲领。六回至十六回为五段……一百四回至一百于二回为十九段，宁荣二府一败涂地，不可收拾，及妙玉终局。一百十三回至一百十九回为二十段，了结凤姐、宝玉、惜春、巧姐诸人，及宁荣二府事。一百二十回为二十一段，总结《红楼梦》因缘始末。此一部书中之大段落也。^[25]
    这种分段，今人研究中也常见，如夏志清在《中国古典小说导论》中，就指出《儒林外史》虽然由一系列彼此联系脆弱的故事组成，但还是有一个清晰可辨的结构。它分为第2回至30回、第31回至37回、第37回至54回三个部分，外加一个楔子和一个尾声。^[26]浦安迪则试图从理论上探讨中国古代长篇小说的“缀段性（episodic）”，提出了“次结构”、“主结构”等富有建设性的观点。^[27]
    这种段落的划分是对小说结构最简单、同时又最实际的把握。它不但在中国古代小说中存在，也可能是一种普遍的小说现象。以色列学者施洛米丝·雷蒙—凯南《叙事虚构作品：当代诗学》提出了类似的概念：“结构的各种描述表明了事件如何联结起来，产生小说的关联体（micro-sequences），它们又联结成大的关联体（micro-sequences）；这些大的关联体互相结合，便产生完整的故事。”^[28]而捷克作家米兰·昆德拉在谈到自己的小说时也说：“将小说分为若干部分，把各个部分分成若干章节，再将各个章节分成若干段落，换言之，我希望小说的环节非常清晰。”^[29]
    以上简要讨论了古代小说结构可以从观念、章法、文体等多角度透视的问题，这说明结构问题不是一个简单的形式问题。结构主义学者J.M.布洛克曼曾说“我们目前还不可能摆脱结构概念的多义性或多值性”。^[30]也许，我们并不需要去摆脱。充分注意到结构问题的复杂性，有利于我们更深入地把握小说和小说史。我曾指出，随着西方小说理论的传入，对中国古代小说的否定性意见有一个突出的内容就是对古代小说结构的否定^[31]，如陈寅恪所说：“至于吾国小说，则其结构远不如西洋小说之精密。在欧洲小说未经翻译为中文以前，凡吾国著名之小说，如水浒传、石头记与儒林外史等书，其结构皆甚可议。”^[32]如果充分考虑到结构问题的上述复杂性，也许研究者就不会只关注形式结构而作出轻率的批评。即使只从形式看，古代小说也有极为丰富的经验可以总结。
    实际上，观念、章法、文体等不同层面的结构并不是互不相关的，相反，它们总是互为表里，相互制约的。因此，关键的问题不仅在于应区分结构的不同含义与研究指向，更在于探讨不同层面或角度的交集处，因为这些交集的地方，往往是一篇（部）小说的要害所在。如前所述，古代小说注重起承转合的情节完整性，这种完整性在章回小说结构的最表层也有所体现，比如章回小说的回数，总是以整数、偶数的形式设计的，从一回之中回目的对偶，到全书的偶数回目，对称的结构，恰与情节的完整性乃至封闭性相适应。又比如古代通俗小说特别重视悬念的设置，从情节的安排来说，悬念往往设置在小说的开篇（如话本小说）或小说的段落点（如章回小说的分回处）；而悬念的解除，也视情节的进展而定，并对应于小说体的相应位置。很明显，小说家对情节、悬念的追求，既是情节结构，也落实于文体结构上。所以，当我们在《红楼梦》、《歧路灯》、《儒林外史》等小说的分回处没有看到刻意设置的悬念，而是以日常生活的自然节律作为分回依据时，我们就可以在传统的文体结构中发现作者在情节结构安排上的新变化，这种变化最终很可能导致文体的变化。
    需要补充说明的是，研究领域的结构观念是与小说家的结构意识及小说文本的结构特点相伴而生的。清代小说评点家张竹坡在《金瓶梅》第二回回评中，对小说创作与接受中的结构意识作有一个形象的比喻：“做文如盖造房屋，要使梁柱笋眼，都合得无一缝可见；而读人的文字，却要如拆房屋，使某梁某柱的笋，皆一一散开在我眼中也。”^[33]换言之，创作是“结构”的过程，而接受则是“解构”的过程。从总体上说，研究者结构观念是建立在小说家的结构意识及小说文本的结构特点基础上的；但有时，小说家也有可能受研究者的启发与引导，形成更为自觉的小说意识，从而在文本上实践更为成熟或更具创新性的结构。不过，小说的本质来自活生生的现实，这对任何意义上的结构，都是一种挑战。当结构成为一种小说家因袭的形式法则，批评家用以阐释文本的意义系统或工具，结构其实也就开始背离了它的本质。因此，能够在小说的结构中，发现“陌生化”的努力与表现，便是一篇（部）小说在小说史上的价值之一，也应是小说研究者的着眼点。
    注释：
    [1]范文澜：《文心雕龙注》下册，北京：人民文学出版社1962年版，第650页。
    [2]王骥德：《曲律》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》（明代编第二集），合肥：黄山书社2009年版，第81页。
    [3]张世君：《明清小说评点叙事概念研究》（北京：中国社会科学出版社2007年版）一书后附有《水浒传》诸书评点叙事概念索引，大体按“结构概念”、“戏曲概念”、“书法概念”等编排，其中“结构概念”例举了约三十种。实际上，在“戏曲概念”中，也有“楔子”“结束”等具有“结构”意义的概念。
    [4]此组笔谈载《北京大学学报》2011年第3期。
    [5]李汉秋辑校：《儒林外史》汇校汇评本，上海：上海古籍出版社2010年版，第687页。
    [6]林顺夫：《儒林外史的礼及其叙事体结构》，《文献》1982年第2期。
    [7]商伟：《礼与十八世纪的文化转折：〈儒林外史〉研究》，中文版序言，第3页，北京：三联书店2012年版。
    [8]林岗：《明清之际小说评点学之研究》，北京：北京大学出版社1999年版。
    [9]参见拙作：《论古代小说因果报应观念的艺术化过程与形态》，《文学遗产》2007年第1期。
    [10]关于“榜”的结构意义及其程式化弊病，参见孙逊、宋莉华：《“榜”与中国古代小说结构》（《学术月刊》1999年第11期）。
    [11]《一僧一道一术士——明清小说超情节人物的叙事学意义》，《文学遗产》2009年第2期。
    [12]这样的研究并不多，如韩加明《弗莱理论与〈红楼梦〉艺术结构》，《文史哲》1995年第4期。
    [13]陈曦钟等辑校：《水浒传会评本》上册，北京：北京大学出版社1987年版，第204页。
    [14]朱一玄编：《红楼梦资料汇编》，天津：南开大学出版社2001年版，第100页。
    [15]关于这一点，可参见李鹏飞：《试论古代小说中的“功能性物象”》，《文学遗产》2011年第5期。
    [16]朱一玄编：《红楼梦资料汇编》，第92、95页。
    [17]陈曦钟等辑校：《水浒传会评本》下册，第1264页。
    [18]朱一玄、刘毓忱编：《三国演义资料汇编》，天津：百花文艺出版社1983年版，第308页。
    [19]陈曦钟等辑校：《水浒传会评本》上册，第22页。
    [20]朱一玄、刘毓忱编：《三国演义资料汇编》，第303页。
    [21]鲁迅：《中国小说史略》，北京：人民文学出版社1973年版，第190页。
    [22]参见李军均：《传奇小说文体研究》，武汉：华中科技大学出版社2007年版，第145页。
    [23]褚人获：《隋唐演义》上册，上海：上海古籍出版社1981年版，第55页。
    [24]《平山冷燕》，北京：人民文学出版社1983年版，第3页。按，《平山冷燕》的作者和评点者都可能是“天花藏主人”。
    [25]朱一玄编：《红楼梦资料汇编》，第578-579页。
    [26]夏志清：《中国古典小说导论》，合肥：安徽文艺出版社1988年版，第248-249页。
    [27]浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社1996年版，第55页。
    [28]施洛米丝·雷蒙—凯南：《叙事虚构作品：当代诗学》，赖干坚译，厦门：厦门大学出版社1991年版，第19页。
    [29]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海：上海译文出版社2004年版，第109页。
    [30]J.M.布洛克曼：《结构主义：莫斯科——布拉格——巴黎》，李幼蒸译，北京：商务印书馆1980年版，第17页。
    [31]参见拙作：《一种小说观及小说史观的形成与影响》，《文学遗产》2003年第3期。
    [32]《论再生缘》，见《寒柳堂集》，上海：上海古籍出版社1980年版，第60页。
    [33]侯忠义、王汝梅编：《金瓶梅资料汇编》，北京：北京大学出版社1985年版，第56页。
    作者简介：刘勇强，男，江西南昌人，北京大学中文系教授。
    收稿日期：2013-03-20
    关于章回小说结构及其研究之反思
    潘建国
    （北京大学中文系，北京100871）
    清嘉庆卧闲草堂本《儒林外史》第三十三回回末总评曰：“凡作一部大书，如匠石之营宫室，必先具结构于胸中，孰为厅堂，孰为卧室，孰为书斋、灶厩，一一布置停当，然后可以兴工。”这一比喻颇为形象地揭示了小说结构的涵义和功能。结构是一部小说谋篇布局的艺术方式，亦即如何有效组织情节人物语言使之活动起来并最终形成故事，对于小说家而言，结构问题殊为关键，贯穿于小说创作过程之始终。也正是因为如此，结构成为小说评鉴的重要指标，明清章回小说研究自亦不例外。回顾近百年小说学术史，关于章回小说结构的学术研讨，成果丰富，且呈现出颇为鲜明的两极分化态势：否定批评者认为中国小说“其结构远不如西洋小说之严密”^[1]，致命弱点乃在于“缀段性”〔episodic〕，即一段段故事形如散沙，缺乏西方皿那种“头、身、尾”一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感与统一性^[2]；肯定赞扬者则认为古代小说结构艺术丰富严谨、异彩纷呈，甚至隐含着中国传统文化中最核心的哲学观和宇宙观。上述学术分歧的产生，不仅体现了研究者本身之文化背景及学术观念的差异，同时也彰显了明清章回小说结构问题的独特性与复杂性。
    明清章回小说的文体标志，在于分章标回、各回有七言（或八言）双句（或单句）标题、回末设套语“欲知后事如何，且听下回分解”，这些特征早已深入人心，即便是西方来华传教士也知入乡随俗，模拟章回体来编撰汉文小说传教。也就是说，章回小说天生具有鲜明的、统一的外部结构，即把每部长篇故事人为切割成篇幅大致均衡的若干回（譬如四十回、八十回、一百回、一百二十回等），其切割点多设于小说情节转折或递进之处，至于各回间的链接，绝非仅仅依靠“欲知后事如何，且听下回分解”之类套语，而有其更为紧密的方式。章回小说的回目文字可以隐括或预叙本回情节，尤其是双句回目，通常对应于本回的前后情节，即上句对应于前半回情节，并承继前一回故事，下句则对应于后半回情节，但又延续到下一回故事，前后回之间的情节内容，发生交错的镶嵌关系，类似于中国传统家具的铆榫结构，如此不断重复，直至整部小说形成一个稳固齐整的外部结构。这种结构具有强大的文本“构造”能力，它甚至可将原本庞杂零散的人事缀合起来，拟定回目，编成一部颇为像样的章回体小说，譬如《剿闯通俗小说》、《新世弘勋》、《樵史通俗演义》等明末“时事小说”，其内容杂采邸钞朝报、民间传闻以及《甲申纪事》、《泣鼎录》、《国变录》等野史，又多抄录奏章檄文、书札告示之类，情节散乱，叙事性相对较弱，如果不是依赖章回结构，恐怕难以成为长篇小说。此外，清代坊刻本《蕉叶帕》、《章合柳》、《燕子笺》、《霞笺记》、《三妙传》、《新锲钟情记》、《新锲奇缘记》、《新锲刘生觅莲记》诸书，实质是由坊肆将相应的戏曲及中篇文言传奇作品，硬生生切成若干段，塞入章回框架之内，其情节文字几乎没有变化，这些小说的文学价值自然有限，但它们的问世，却有力地证明了章回结构在长篇小说生产方面的便利性。
    在相对稳定的外部结构基础之上，明清小说家还曾借助各种手法，对章回小说的内部结构加以统摄强化以及艺术化。根据清初评点家的总结，这些手法大致可以分为“部法”和“章法”两个层面。“部法”主要用来处理文本大块面之间的关系，亦即所谓“大关锁”、“大照应”、“大收束”，其中尤多注重小说首末回设计。通常来说，首回（或起首数回）多敷陈大义，隐括全文，譬如《儒林外史》第一回借元末隐士王冕之口，揭出八股取士将导致“一代文人有厄”的创作主旨。末回（或末尾数回）则往往呼应首回，收束全书，譬如《花月痕》首回叙“小子”（即“说话人”，亦即小说叙述者）锄地之时，“忽地陷一穴，穴中有一铁匣，内藏书数本，其书名《花月痕》”，末回篇尾叙“管士宽”一梦醒來“只见枕边有部书，大书《花月痕》三字”，“他又认不得字，也不肯给人看，后来要死，便将书埋在地下”，前后文字若合符节，不差分毫；至于收束之法，最有特色者莫过于末回设置榜单，如《封神演义》有“封神榜”、《儒林外史》有“幽楞’、《红楼梦》亦曾有“警幻情榜”，而《女仙外史》、《说岳全传》等小说以分封群官作结，实际也是一种有实无名之榜，这些榜单既“总绾全书人物情节”，也营造了“回环兜锁”的结构之美^[3]。此外，诸如天人合一、因果报应、谪世转世、团圆中兴等文化观念及民族心理，也对章回小说的大结构产生了深远影响，并形成了相应的结构模式^[4]。而“章法”则多用于处理局部小块面（包括回与回以及回目内部诸叙事单元）之间的关系，关乎结构的细部“纹理”^[5]，其中较为常用的手法有“意象、细节、人物甚至情节段落的迭用反复”，有“前铺‘引文’后叙‘余韵’”，有利用对偶原理“在同一章回或跨越数章回，设计性质相同、相近甚至相反的故事‘段’作‘对锁’、‘对峙’”，有“正文”与“闲文”的交替变化等等^[6]，这些手法的成功运用，在小说结构层面产生了诸如衔接、悬置、预叙、呼应、烘托、映衬、延宕、伸展等殊为丰富的艺术效果，不仅增强了长篇章回小说的结构凝聚力，也较好地展现了古典小说的文学水准。
    明清长篇小说使用整齐划一的外部章回结构，其致力于内部结构之统摄强化及艺术化的“部法”、“章法”，也呈现出颇为明显的模式化特征，导致章回小说在整体上给人以千部一腔的印象，并最终招来研究者对其结构艺术的质疑或贬斥。不过，这些模式化的结构方式虽失之简单，却行之有效，至少可以保障一部长篇小说的正常运营，更为重要者，它们比较容易被文学水平普遍不太高的明清小说家所模仿、复制和掌握；从明清章回小说数量巨大又传播广泛的事实来看，结构的模式化其实并未给其编撰和流播产生很大的消极影响，甚至在一定程度上还转化成了某种小说“生产”的特殊优势。西方小说及中国现当代小说的研究表明，除组织情节人物语言之外，小说结构还可用来制造悬念、隐喻、反讽等，营构一个存在于文本之外的涵义丰富的深度阅读空间。然而，这种基于细密分析的结构研读，大抵是评论家和研究者所津津乐道的事情，小说结构对于普通读者究竟有多重要、能够引起他们多大的关注，恐怕还是需要考察的问题。夏志清先生曾说“组织松懈的长篇小说，我一样可以读得津津有味”，一部小说是否引人入胜，更多取决于“作者在处理文字和对话上有无独见匠心，在人物的刻画上有无深切的了解，对情节的安排是否别出机杼”^[7]，而不一定是结构的谨严精巧或者寓意深长。更何况，明清章回小说中的大部分作品既非由精英文人创作、也不是针对精英文人而编撰，乃主要面向市井小民，故它们重在向读者提供离奇的故事、百科知识以及“遣睡魔”、“观风俗”、“正人心”之类的阅读效益。可以想象：章回小说的普通读者们，大概很少会像张竹坡、金圣叹那样对小说结构如琢如磨，探颐阐幽。事实上他们若有此雅兴的话，也不必借助学术化的结构分析，因为诸如回目文字的预叙、“说话人”的提示、附载的评点文字（包括眉批、行间夹批、卷首读法、回末总评等〕，早将小说文字背后的“微言大义”和盘托出。凡此种种，都在一定程度上削弱了明清章回小说结构在阅读层面的作用与意义，降低了小说家对于结构艺术的追求力度，同时也较好地化解了结构模式化所产生的负面效应。因此，讨论明清章回小说的结构问题，既要客观指出其模式化的艺术局限，也应充分认识和尊重其有效性的历史事实，不宜脱离明清小说史而虚泛地以今责古、以西律中。
    明清章回小说结构虽然存在颇为显著的模式化，但细读文本又可以发现：同一结构模式尤其是内部结构，在不同的作家作品中，在人物、情节及语言的具体运行过程中，实际上会存在程度不同的差别和变异，这些差异弥足珍视，不仅显示了小说作者的艺术匠心，也是古代小说结构研究的着力点和生长点。譬如同为敷陈大义的小说起首模式《红楼梦》竟以五回篇幅，进行了多角度的隐括：其第一回写“木石前盟”神话，交代宝黛之宿世情缘；第二回借冷子兴演说，揭示贾府衰败现实；第五回又写宝玉梦游太虚幻境，听红楼曲，看正副册词，预言群芳之命运，曹雪芹的才子之笔游走于不同时空，从神话到现实到幻梦，将一部小说的开局铺叙得色彩斑斓，摇曳多姿，是为“凤首”。譬如同属收束全书的末回模式《儒林外史》的“关锁”方式令人注目：其以第五十五回首的总结陈词“话说万历二十三年，那南京的名士都已渐渐消磨尽了。此时虞博士那一辈人，也有老了的，也有死了的，也有四散去了的，也有闭门不问世事的”以及第五十六回之“幽榜”，收束全书之首脑人物；复借盖宽之眼，描绘泰伯祠之断垣残壁颓景败象（第五十五回）收束全书之核心意象；最为奇特者，吴敬梓在连续描绘了一堆形形色色的文人之后，却于结尾处推出市井“四客”，以差不多一回的篇幅记录其与众不同的人生，即以技术（卖字、卖火纸筒、开茶馆、做裁缝）养活躯体，而以艺术（琴、棋、书、画）涵养心灵，过着“天不管、地不收”的自由生活，他们实质上乃“伪装成市人的文人隐士”^[8]，此恰可与小说开首的隐士王冕遥相呼应，以市井奇人作结，不仅显示了作者对于理想人生及文人品格的想象，也不啻是对《儒林外史》小说的精神脉络进行了意味深长的收束，一个结尾，三重收束，是为“豹尾”。《红楼梦》的开首和《儒林外史》的结局，均有复式“关锁”的特点，无疑是对章回小说首尾结构模式的拓展和优化。再如清初小说《醒世姻缘传》的情节主体，乃以主要人物的转世为界，分成前后两大板块，叙述晁（前世）、狄（后世）两家的果报故事，其文本结构属于典型的果报结构模式，然细读后发现该小说结构实另有玄机：首先，在一般的果报小说中，前世故事多作为“前因”略作交代，并不展开，但《醒世姻缘传》却用二十余回篇幅，详述晁源、狐仙、珍哥、计氏的前世恶姻缘，竟占到全书的五分之一强；其次，在一般的果报小说中，前世故事中的人物除转世者之外，不再出现于后世故事，而《醒世姻缘传》则不同，小说在叙述狄希陈、薛素姐、童寄姐、小珍珠的后世姻缘之际，仍断续插入前世晁家的故事，尤其晁源的结义兄弟“胡无翳”贯穿全书，成为两世故事的联结点，他在第九十二回点破“晁梁”身份（即晁源的另一结义兄弟“梁生”转世），并在小说结尾（第一百回）度脱狄希陈，说破晁狄因缘。《醒世姻缘传》的独特结构，突破了因人物转世而造成的时空阻隔，实现两世情节的交叉与叠合，不仅扩展了小说的叙事空间，另一方面也增强了因果报应的真实感和可信度。类似的结构模式变异，在明清章回小说中还有不少，兹不赘述。
    事实上，即便是整齐统一的外部章回结构，也会存在差异或发生变化。譬如章回的切割点，通常设置于情节的转折或递进之处，以制造悬念，吸引读者，但诸如《金瓶梅》、《醒世姻缘传》、《红楼梦》等演绎家庭故事的小说，其文学重心已不在追求情节的奇险巧合，而是借助丰富的细节描摹，实现“琐碎中有无限烟波”的艺术效果，故此类小说往往按照日常生活或事件发生的自然节奏来设立章回。至于分章标回究竟是在小说创作之时还是之后进行，这也是一个有意思的问题，在不同的小说中似乎有不同的答案，譬如根据回目文字与回内情节不匹配不同步的情况，研究者曾推断《红楼梦》是先有长篇故事然后再“纂成目录，分出章回”（《红楼梦》第—回）^[9]；然而在《五色石》小说中，卷三《朱履佛》与卷四《白钩仙》对仗工整，受此限制，小说中“志诚君子”来法竟穿上了一双扎眼的“簇新的红鞋”，读来殊觉别扭^[10]，据此推测《五色石》分章标回以及回目文字拟定大概是先于小说文本创作的，而至晚清民国时期，章回小说创作中先目后文的例子并不少见，先文后目还是先目后文，有可能导致其外部章回结构在回目与情节的同步对应、回目内部前后段情节的篇幅分配以及切割点的设定位置等方面，产生细微而又值得关注的差异。此外，古代话本小说借用章回结构，一篇一回，各自独立，但至清初却出现了以数回来叙述一个故事的话本体制，通常一个短篇故事分成三至四回（如《载花船》、《人中画》等），最长的是李渔《十二楼》之《拂云楼》多达六回，篇幅已接近章回小说中之短制者（如《惊梦啼》六回、《炎凉岸》八回等）；清初还出现了像艾衲居士《豆棚闲话》那样的特殊作品，其以“豆棚”为结构线索，统领全书十二个故事，每则故事开篇都有与“搭豆栅”、“豆子”、“豆花”、“豆荚”、“种豆”、“煮豆”、“豆棚说故事”等内容相关的引首文字，不仅如此，其十二则故事的“主题意脉”也存在一定的关联^[11]，略具“短篇连缀”结构章回小说的影子抑或文体雏形。这些变化，其实亦可视为章回结构笼罩下小说文体变异、扩张及融合的结果。
    章回小说结构接受严峻挑战并出现重大变化乃至破体，则发生于清末民国时期。其时国门开放，西风劲吹，梁任公倡导“小说界革命”，应者云集，小说地位迅速从不登大雅跃升至“文学之最上乘”，以报刊为中心的公共媒体也逐渐形成，小说传播遂多采用先连载后结集出版单行本的方式，面对连载所带来的时效及版面压力，再加上泰西小说的强烈影响，晚清小说虽仍多为章回之体，但实已发生诸多变化^[12]：回目文字不再讲求词藻雅致对仗精工而重回参差不齐之“自由”状态，包括诗词韵文及程式化的场景人物描写等在内的冗余文字被剔出文本，小说结构则趋于简化实用，不仅章回数量锐减（多在二十回左右），那些明清小说家积累下来的“部法”与“章法”，亦在随编随刊、夕撰朝发的压力下失去了用武之地。因此，即便是晚清小说中较为优秀的谴责小说《孽海花》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《海上花列传、等，亦多简单袭用《儒林外史》的表层结构（其深层结构的巧妙和深刻，似尚未被晚清小说家所认识），所谓“扯开来，每段自成一篇，斗拢来，可长至无穷”（胡适《五十年来中国之文学》），而传统章回小说结构所孜孜追求的“关锁”“照应”、“草蛇灰线”、“背面敷粉”、“横云断岭”、“奇峰对插”、“笙箫夹鼓”之类的艺术效果，大多没了踪影，这不能不说是件令人遗憾的事情。当然，清末民国时期的章回小说家，为了适应日益丰富多彩的社会生活，尽可能多地容纳形形色色的故事，也曾对小说结构进行了创新和变革，譬如推出了“故事集缀”型章回体小说，即一部作品汇聚众多故事，其故事之间的关系，有的是平等并置（如向恺然《留东外史》、程瞻庐《茶寮小史：》），有的则以一个主故事为中心而附生出若干次故事（如李涵秋《广陵潮》、毕倚虹《人间地狱》、张恨水《春明外史》等。^[13]需要指出的是，上述章回体小说虽也曾风行一时，颇受读者喜爱，但自从“五四”新文化运动之后，传统文化普遍受到质疑和批判，章回体小说在整体上早已被革了命，归入“旧小说”阵营，无可挽回地走上了式微的道路，代之而起的则是模拟泰西小说文体的现代新小说，然而，中国小说义无反顾地挣脱了其传统的文体结构与艺术法则，投入以西方小说为标准建构起来的现代小说怀抱，这究竟是值得庆幸还是惋惜呢？
    令人欣慰的是，中国学术界尤其是小说研究界，多年前便已开始反思近百年来以西例律吾国小说所产生的影响和后果，并重新评估中国传统小说的学术价值。这一学术动向在古代小说结构研究领域也有相应的体现：其一，发表了诸多揭示古代小说结构特色和艺术成就的论著，以此作为对五四以来传统小说结构叠受批评的正面回应，其中包括总结出了不少结构模式术语（诸如线形结构、网状结构、羽状结构、环形结构、框形结构、品字结构等），可惜它们的理论内涵稍嫌简单；而论者往往从阴阳五行、儒家哲学、东方思维乃至宇宙观的高度来强调中国小说结构的精妙与高深，读来也多少有些“天牌压地牌”的感觉，难以让人心悦诚服，或许，这种急于表白的焦虑背后，正凸显了以西例律吾国小说思维的潜在影响。其二，中外学者多将目光投向明清小说评点家，希望从中找到具有本土面目的关于中国小说结构的理论术语乃至学术体系，这固然是一种有益的努力，也取得了可喜的收获，却未必能够成为古代小说结构研究的主体，因为明清小说评点资料有限，评点家对于结构艺术的探究又相对集中于若干模式化的“部法”“章法”，其可供开掘和发挥的学术空间实际并不很大。此外，明清小说评点以及目前的古代小说结构研究，多聚焦于所谓的“六大小说”（即《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》及《儒林外史》，这种情形在海外汉学家的研究中尤为突出，据此而形成的结论是否可以代表或者推及整个明清章回小说，恐怕也是一个需要讨论的问题。
    综上所述，明清章回小说具有相对稳定的外部结构，虽便于长篇小说的构造，但又弱化了文本、作者和读者对于内部结构的依赖；其内部结构以及包括“部法”与“章法”在内的结构手法存在明显的模式化现象，却又行之有效，而且容易被文学水平普遍不太高的明清小说家所模仿、复制和掌握，颇利于通俗小说的编撰和传播；部分作品在结构艺术方面富于匠心和创新，但更多作品结构平平，落入窠臼，不过它们分别受到不同文化层次和欣赏口味的读者的欢迎。这些看似矛盾实质和谐并存的事实，构成了明清章回小说结构的独特品格和历史风貌，充分认识并尊重这些史实，或应成为展开结构研究的前提和基础。换言之，明清章回小说结构研究既不能罔顾事实以今责古、以西律中，也不宜曲为解说、故意拔高。一方面需要继续探究小说结构模式及其相应手法，然概括之时除借鉴明清评点家和西方小说理论资源之外，更要鼓励带有本土化和当代性的创新构拟，譬如近年来论者提出的“超情节人物”、“功能性物象”等术语^[14]，庶几近之；另一方面，还应更多关注具化在作品（尤其是六大小说之外的章回小说）中的结构模式变异以及非模式化的新结构新手法，它们或许没有足够的代表性，却最能体现古代小说家的智慧和创造，可以期待，这样的研究增多之后，中国古典小说结构艺术的内涵就会随之变得丰富而又具体起来。
    注释：
    [1]陈寅恪：《论再生缘》，收入其《寒柳堂集》上海：上海古籍出版社1986年版，第60页。
    [2]参阅浦安迪：《中国叙事学》第三章“奇书体的结构诸型”，北京：北京大学出版社1996年版，第56页。
    [3]参阅孙逊、宋莉华：《榜与中国古代小说结构》，《学术月刊》1999年第11期。
    [4]关于此方面论述，可参阅谢伟民：《因果报应：中国传统小说的一种内结构模式》，《社会科学辑刊》1988年第5期：孙逊：《释道“转世”“谪世”观念与中国古代小说结构》，《文学遗产》1997年第4期：杜贵晨：《天人合一与中国古代小说结构的若干模式》，《齐鲁学刊》1999年第1期：刘勇强：《论古代小说因果报应观念的艺术化过程与形态》，《文学遗产》2007年第1期：林嵩：《无益经典有助文章：谶语与古代小说结构关系初探》，《明清小说研究》2009年第3期，等等。
    [5]浦安迪：《中国叙事学》第三章之七“奇书文体的‘纹理’研究”，第87—94页；《文人小说与奇书文体》，收入《浦安迪自选集》北京：三联书店2011年版，第116—132页。
    [6]参阅林岗：《明清之际小说评点学之研究》第六章“叙事文理的章法”，北京：北京大学出版社1999年版，第143—144页。
    [7]参阅夏志清：《中国小说、美国评论家——有关结构、传统和讽剌小说的联想》，《当代作家评论》2005年第4期。
    [8]参阅商伟：《礼与十八世纪的文化转折一〈儒林外史〉研究》第三章，北京：三联书店2012年版，第158页。
    [9]参阅朱淡文：《剪接：从长篇故事到章回小说一〈红楼梦〉成书过程探索》，《红楼梦学刊》1989年第1、2期。
    [10]这个有意思的例子，采自李小龙：《中国古典小说回目研究》第五章第一节“回目辅助要素的设置与意义”，北京：北京大学出版社2012年版，第310页。
    [11]参阅张永葳：《论〈豆棚闲话〉的结构、意象和框架意识》，《西南交通大学学报》2007年第4期。
    [12]参阅刘晓军：《章回小说文体研究》第十章“章回体例与连载方式：论清末民初章回小说文体的嬗变”，上海：华东师范大学出版社2011年版，第318—371页。
    [13]参阅张蕾：《“故事集缀”型章回体小说研究》第三章“结构故事的方式”，北京：北京大学出版社2012年版，第108—154页。
    [14]参阅刘勇强：《一僧一道一术士：明清小说超情节人物的叙事学意义》，《文学遗产》2009年第2期：李鹏飞：《试论古代小说中的“功能性物象”》，《文学遗产》2011年第5期。
    收稿日期：2013-03-20
    作者简介：潘建国，男，江苏常熟人，北京大学中文系教授。
    文言小说的结构层次与结构类型
    李鹏飞（北京大学中文系，北京100871）
    在中国古代，对文学作品“结构”的理论探索开始得并不算晚，早在《文心雕龙·章句》中，刘勰就曾指出：“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕矣。”又云：“然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注。跗萼相衔，首尾一体。”刘勰这两段话中所包含的对文学作品“结构”的具体而微的认识，对于我们今天重新思考古代小说的结构问题具有重要的启示意义。在刘勰之后，清初李渔《闲情偶寄》“词曲部”的“结构”部分也曾对撰写戏曲剧本时如何处理结构问题进行了具体而细致的讨论，但这些讨论跟小说结构问题相去甚远，没有多少借鉴意义。但李渔关于“结构”的总论中有一段话是很值得注意的：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”跟刘勰一样，李渔也极为重视“结构”的整体性与缜密性。不同的是，李渔是从动笔之先的整体构思角度而言的，刘勰则强调从文句的细部入手经营全篇之结构。归根结底，二者观点并无根本差异，只是论述重心有所不同而已。除此之外，明清小说的大量评点中也包含着很多对于小说结构的讨论，虽然其意见颇为具体丰富，而其基本主张应不出乎以上二家之牢笼。
    在西方文论史上，对于文学作品“结构”问题的探讨同样源远流长，其中最值得一提的自然是法国的结构主义叙述学。这一著名理论流派的基本追求是要寻找所有叙事作品的共同结构，其具体研究则主要围绕着两大层次展开：一是“叙事结构”层次，旨在探寻故事情节的逻辑、句法与结构，这一研究领域的代表人物有托多罗夫（研究叙事语法与叙事结构模式）、布雷蒙（研究叙事可能之逻辑结构，受俄国普罗普的功能研究的影响很深）、格雷马斯（研究叙事作品意义的构成模式：深层结构、叙述结构、话语结构与语言表达之间的关系）；二是“叙述话语”层次，是对叙述行为的研究，旨在说明所叙故事表现方式的规律，其代表人物是杰拉尔·日奈特（从时况、语式、语态等诸多角度对叙事作品的表现形式规律加以探讨）^[1]。法国叙述学对小说这一重要的叙事性文类进行了大量研究，其成果也不可谓不丰硕，但其过于语言学化的研究方法与极为抽象空泛的结论往往远离活生生的叙事艺术现实，对于揭示叙事作品复杂多变的表达效果与艺术美感其实是难以有所作为的。
    从以上极其简略的追溯可以看到，叙事作品结构这一因素本身也包含着颇为复杂的层次，本文无法对这些层次一一加以讨论，只能主要在形式的层面上（大致相当于“叙述话语”的层次）来对中国古代小说（主要是文言小说）的结构问题略作探讨。
    不管是中国古代文论还是西方现当代文论，都曾意识到某些结构方式的普遍性，但是西方现当代文论由于受到现代语言学理论与结构主义思潮的深入影响，曾经试图寻求全体叙事作品共有的普遍结构，但这一努力迄今尚无结果。在笔者看来，寻找这样的普遍结构其实意义并不大，因为即使我们能找到这一普遍结构，那必然也是一些十分抽象的规则，不可能用来说明每一具体叙事作品获得成功或遭致失败的理由，也无法说明其细致微妙的表达效果与艺术美感的形成机制。不过，这种寻求普遍结构的努力虽然不太可能会有结果，这一概括抽象结构的思路与方法却一直在小说研究领域中为人们所沿用。具体说到中国古代小说研究领域，我们看到学界曾经提出过诸如章回小说的缀段式结构、串珠式结构、网络状结构、辐射式结构、冰糖葫芦式结构等结构模式；对于话本或拟话本小说，则概括出篇首、入话、头回、正话、篇尾以及夹杂叙述套语等基本结构因素；对于文言小说，则指出其具备拟史传性的题目、开篇、结尾评论等固定结构模式。这些都是在十分抽象的形式层面上揭示出部分古代小说的整体结构特点，这些特点一旦被揭示出来，即成为稳定的常识，对于小说创作与小说研究而言，都是可以被反复利用的理论与工具。一般说来，作家在创作伊始，对作品的整体结构都应该会有一些大致的考虑与安排（这一点从古今的很多创作谈便可以看到），研究者则从已经成形的作品去逆推这些结构上的安排法则，这对于我们认识小说结构的基本规律也是会有帮助的。但应该说，这些大而化之的结构法则，对创作者而言，意义或许比较重大，而对于研究者与欣赏者而言，则可能只具备相对较为微弱的意义。
    以上所提到的这些抽象的小说结构模式往往是比较明显、也是比较表面化的特征，有的也具有很大普遍性，因而很容易被研究者所发现。但在古代小说中，也有大量的结构方式是比较隐蔽的、深层次的或者不那么具备普遍性的，这一点在文言小说领域表现得尤其突出。相对于篇幅比较长的白话小说而言，绝大部分文言小说的篇幅都比较短小，再加上文言这一语体的高度凝练性，让文言小说显得浓缩紧密，其结构特点不容易显现，从而也更容易被人忽略。也正因为如此，文言小说的很多结构特点以及一些结构模式也还有待于进一步进行挖掘与总结。比如说，有的结构模式主要只能在文言小说中才能发挥更好的效果，如果放进白话小说，尤其是放进白话长篇小说，就不容易获得同样的效果，甚至完全无法适用。最典型的例证莫过于唐代大量的谐隐精怪小说（以《东阳夜怪录》、《杨叟》、《杨祯》、《陈岩》、《宁茵》等作品为代表），这类小说最重要的形式特征就是具备特有的双层结构：也就是具备表层结构与深层结构。这一双层结构的形成来自于精怪题材与谐隐手法的紧密结合：这类小说通过若干变成人形的精怪与某个真正的人类成员之间的唱酬交谈，以各种谐隐手法双关地表现精怪们作为动物与人的双重身份。在事实真相尚未暴露时，他们是人；在真相暴露之后，他们便成为人与动物的双面复合体，而小说的文本内涵也同时跟这双面复合体发生联系，从而使之成为典型的双层结构。这一双层结构是同时共存且彼此映衬、在地位上也无分轩轾的，并不像某些寓言或者影射式作品的类似结构中，表层结构的主要功能只是指示那些隐含的寓意或者事实真相。谐隐精怪小说的这一结构模式在后世的白话小说中就绝少被运用，以笔者之谫陋，迄今也只见到《西游记》第六十四回（“荆棘岭悟能努力木仙庵三藏谈诗”）与《梼杌闲评》第十回（“洪济闸显圣斥奸峄山村射妖获偶”）在局部范围内对这一结构模式加以了运用，而且其基本构造途径也仍然是更适合于文言小说的吟诗手法，其双层结构特征表现得也远不如谐隐精怪小说那么明显。笔者以为，这一结构模式在长篇小说中其实是很难被贯彻始终的。在唐代小说中，还有一种被称为“梦的结构”的重要结构模式，主要见于《枕中记》、《南柯太守传》、《杜子春》、《三梦记》、《异梦录》、《薛伟》、《陈季卿》与《周秦行纪》等一大批使用了梦幻题材的作品，其基本结构均由入梦、梦境与梦醒三部分构成，能表现强烈的虚无感。这种结构也比较适合于文言小说或短篇话本（以及拟话本），用于长篇小说者颇为少见，笔者也仅见董说的《西游补》（共十六回）与汪寄的《瑶华梦》（共四十回）曾使用过这一结构，但以数十回的篇幅来表现梦境，本来就已经很不恰当，更不必说其梦幻感也远不如同类题材的文言短篇小说来得强烈了。
    在如此抽象的层面上所谈论的小说结构其实只是很空洞的粗线条式轮廓，只能让人大致获知作者的结构意识，而无法让人真正理解结构安排对于小说表达效果的具体意义。其实，从上文所引述的刘勰与李渔关于“结构”的论述来看，他们并不是从抽象的层面来看待作品结构的经营，而是从细微的字、句、章法层面与作品各组成成分之间互相呼应、互相配合的层面来探讨结构的具体设置法则的。这样的结构意识对于跟古文在语体上极为接近的文言小说而言，显然是更有意义的。从一般的阅读经验而言，人们对文言小说结构美的感受显然并不是来自于对某一抽象结构模式的认识，而应该来自于对全篇主要结构因素和谐组合与均衡搭配状态的体认。这就要求我们把一篇小说当作血肉丰满的完整生命体来看待，并去考察其各主要组成部分之间的相互关系，而不再将其当成一具骷髅式的语言标本来分析它的骨骼构成。明白了这一点之后，我们就获得了从具体层面来分析并评价一篇小说结构艺术的方法。比如对于精怪小说这一类型而言，其经典的结构模式乃是“某人夜行遇到精怪——此人与精怪夜谈一到天亮时发现精怪原形”：这一模式是很容易被人察觉到的，但这一发现并不会给人带来任何美感，也不会加深我们对于任何一篇精怪小说结构艺术的理解，更难以帮助我们去判断大量精怪小说彼此之间的结构之优劣。在此时，我们就有必要回归对作品“具体”结构进行分析的路径：比如《东阳夜怪录》这篇著名的精怪小说，其基本结构也接近于上述的共同模式。但具体来看，在这篇长约四千字的小说中，开篇的“成自虚雪夜迷途遇怪”部分约占三百字，其后作为全文主体的“成自虚与八个精怪彻夜交谈唱酬”的部分约占三千字，结尾的“天亮时成自虚发现众精怪真相”的部分约占五百七十字。与唐代的其他任何一篇精怪小说相比，此文每一主要结构成分的篇幅都大幅度地扩张了。其中第二部分写到的精怪数量与谈话唱酬的篇幅均十分庞大，内容充实，细节丰富；相应地，开篇与结尾两个原本可以用非常简略的文字来交代的部分，现在也相应地被拉长了，进行了极其细腻生动的景物与环境描写，就其充分详实的程度而言，在整个唐代小说中都是无与伦比的。这就让全文的三个主要部分在结构比例上达到了恰当的平衡，在这里，真正具备结构意义的乃是这些结构成分的长度与强度，而不是其抽象的结构轮廓。另外，这篇小说的开头部分还被加上了一个叙述套层：告诉读者后文的故事乃是“前进士王洙”听成自虚所讲述的他的亲身经历，这与开篇、结尾两大部分的详细描写一起，大大加强了这个怪异故事的真实感。如果我们仔细地去品读这篇小说，会发现那个显得十分冗长的五百七十字的结尾发挥了极为重要的结构与表达功能，不仅有效地强化了小说的真实性，也大大地增强了小说的艺术美感。其实，像《东阳夜怪录》这一类精怪小说，其情节性原本就十分薄弱，故其篇章结构的重要性就更为凸显了。
    类似的情形在唐代的梦幻小说中也是很常见的。比如《枕中记》与《南柯太守传》都运用了十分典型的梦幻结构，这自然难以显示出两者之间的差异，但是其“具体”的结构方式、各结构成分之间的比例搭配却具备很大的不同：前者的入梦、梦醒与梦醒后部分都写得颇为简略，梦境部分则写得较为详实充分，从而有力地突出了人生如梦的虚幻之感；后者则首先在入梦与梦醒部分形成了强烈的结构上的对比，也因此表现出世态炎凉与人生穷达之对比，而梦醒后部分则被大事渲染描写，篇幅拉得很长，让梦中的诸多细节在现实中一一获得了印证，从而使荒诞不经的梦境也具备了真实感，并进而让蚁穴与人世的类比结构获得了强烈的表现力，凸显出人世富贵功名的渺小与无意义。就《南柯太守传》本身而言，其冗长的梦醒后部分正是以其长度与强度跟小说开篇部分形成结构与内涵上的均衡比例，从而使放诞不羁的游侠之士淳于棼人生态度的巨大转变获得了充足的理由，这固然跟小说细节的成功描写也大有关系，但更离不开小说整体结构安排上的有力支持。应该说，这里所列举的精怪小说与梦幻小说的结构形态其实还是比较简单的，像唐代的一些爱情题材的作品（诸如《任氏传》、《李娃传》、《霍小玉传》、《莺莺传》、《柳毅传》、《无双传》等，其情节更为曲折复杂，从其章法而言，也可以分出更多的叙事段落，比如《李娃传》就至少可以划分出荥阳公子入京赴考、邂逅李娃、重访李娃、与娃同居、困乏被逐、流落凶肆、遭父责打、沦落为丐、重逢李娃、发奋攻读、考取功名、父子相认、娶娃为妇等十三个叙事段落，这一抽象的段落划分实际上已经接近于结构主义叙述学所说的“情节结构”，但指出这一“情节结构”对于我们理解这篇小说的结构艺术并没有多大意义，我们真正应该去关注的结构法则应当从这每一段落的具体长度及其相互关系来寻找：这就又让我们想起前面提到的李渔用建筑布局来比拟作品结构的深意了——建筑物的各个不同部分的高矮、长短、宽窄、形状、色调及其彼此的勾连呼应都应该处于严密而又和谐的相互关系之中——这才是真正具备美学意义的小说的内在章法结构。中国古代最优秀的文言小说，包括唐人小说与清代《聊斋志异》中众多的名篇佳作，均无不具备建筑般精密与和谐的内在结构。去努力领会这些结构的微妙法则，就在很大程度上接近小说结构艺术在实践层面上的奥秘了。只是在笔者看来，这些真正具备美学意义的结构法则只能存在于具体文本之中，一旦被抽象出来^其表现力与生命力也就消失了。在叙述话语的层面上，叙述故事的特定方式往往会跟某些特定的结构方式共生共存。一般说来，中国古代的文言小说在叙述方式上并没有玩弄太多的新鲜花样，但也自然而然地形成了一些灵巧的叙述手法，并相应地导致某些结构方式的出现，颇值得引起我们的重视。众所周知，唐代小说的很多作品往往来自于口头叙事，文人作者在将这些口头故事转化成书面叙事时大都会在作品结尾部分交代其来历（有时在这段交代来历的文字前后还会加一段评论性文字），比如《离魂记》、《任氏传》、《李娃传》、《柳毅传》、《南柯太守传》与《庐江冯媪传》等作品便都属于这种情况，在唐人小说集（如《冥报记》之类）中，这种情况就更多见了。这一做法当然也形成了一种结构模式，但其叙述学上的意义还不太明显。让这一情况发生重大变化的乃是：有些唐代作家开始把这一交代故事来历的部分移到了小说的开头或较靠前的位置，并让故事的提供者成为小说的叙述人，从而使小说的叙述层次变得较为复杂了。最能代表这一做法的莫过于牛僧孺《玄怪录》中的《张佐》一文，根据小说的交代，我们可以将其叙述层次简要概括如下：牛僧孺←牛僧孺叔父←张佐←申宗（后改名申欢）←江陵占梦者（他向申宗讲述了申宗的前生薛君胄入梦的经历）→薛君胄梦见自己进入了从自己耳中钻出来的童子耳中的兜玄国（这童子也与薛君胄一起进入了兜玄国）→江陵占梦者就是兜玄国童子的化身，他曾出现在薛君胄梦中，后特意到江陵来点化申宗（欢），告知其前生经历。从以上这一粗略概括就可以看出，这篇篇幅很短的文言小说的叙述层次已经大大增加了，其叙述结构也变得颇为复杂，而且小说中还出现了一个十分典型的套层结构：即在张佐所讲述的他自己的旅行经历中包含着申宗所讲述的他自己的离奇遭遇。我们完全可以认为：这是叙述的套层结构与故事的套层结构的紧密结合——这也是笔者所见文言小说采用过的最为复杂的结构方式。这一结构使这篇小说产生了幽深玄远的意蕴，这显然是作家自觉而为的叙述尝试，也获得了良好的表达效果。这一在小说开篇设置叙述套层的技巧在唐代小说中具备很大的普遍性，比如《古镜记》、《古岳渎经》、《东阳夜怪录》、《薛淙》、《崔无隐》（后二者均出自郑还古的《博异志》）、《薛伟》（出自李复言的《续玄怪录》）等作品均属其类，而且《古镜记》与《薛淙》这两篇作品也在其叙述套层中包含着故事套层。这一复杂的叙述结构在六朝志怪中是极少被运用的，因此这一叙述方式的出现，也就意味着唐代作家叙事意识的一大进步。而在后来刻意模拟晋唐小说的《聊斋志异》中，这类叙述方式也是很少见的（至于《山魈》、《咬鬼》、《番僧》、《黑兽》、《诸城某甲》、《蛙曲》、《鼠戏》、《木雕美人》、《侯静山》、《狂生》、《研石》、《彭二挣》、《衢州三怪》、《于子游》等微型短篇，虽均以极其简略的“某某云”形式开头，但显然都是为了交代一个客观事实，也算不上是自觉的叙述技巧，反倒是有些清代章回小说（比如《红楼梦》、《花月痕》、《二十年目睹之怪现状》之类）的开篇部分运用了跟唐人小说相类似的叙述技巧。
    文言小说的结构意识与结构手段自唐至清的发展大势是逐步由天然向人工演进的。这当然并不是说唐人没有自觉的结构意识，而是指唐人一般不刻意去经营小说的结构而其结构却显得浑然成。至清代，以《聊斋志异》为代表的文言小说则明显地对作品的结构进行了十分刻意的安排，并且也取得了很高的成就。这里只以《聊斋志异》中的若干篇目为例略加讨论。应该承认，以往学界对这部文言小说集的情节结构与思想结构曾进行过卓有成效的研究^[2]但以此书之精深博大，这一论题仍有可以继续深入探讨的空间。比如笔者即在《小翠》、《婴宁》与《花姑子》这类传统精怪题材作品中发现了一种极为特别的结构模式：即把小说的情节结构与叙述结构紧密结合在一起，使二者成为两位一体、浑然交融之关系。这里仅以《小翠》为例进行说明：这篇小说叙述了狐女小翠跟王太常的痴呆儿子元丰成亲之后所做的一系列超出常规的举动，包括整天嬉笑玩闹、踢球、扮戏等，令王太常夫妇烦恼不已，而又无可奈何；但随后，小翠却在这嬉笑游戏之中轻而易举地为王太常铲除了他仕途上的劲敌王给谏，又似乎在不经意间把元丰的痴病给治好了。这时，小翠却因为打碎了王太常所珍爱的一只玉瓶而遭到诟骂，遂盛气出走。但不久她又以夙缘未尽而返回，在主持操办了元丰与钟太史之女的婚事之后，才最终离去。在读完这整篇作品之后，我们才会发现：其中的每一个环节其实都是具备超常能力的狐女小翠精心安排好了的（当然，这一切归根结底还是出于作者自己的安排），她的每一举动之间都具有严密的因果关联（比如她带着元丰整天嬉闹，乃是为后面收拾王给谏做准备；她之所以没有早点治愈元丰的痴病，也是因为要利用他的痴傻来让王给谏中圏套）；而蒲松龄在依次叙述这一系列具备严密因果关系的故事时，便形成了一个预叙手法的连续体。这就使作品的情节逻辑与其叙述逻辑、情节结构与其叙述结构自然而又严密地结合为一体了，而这一切又都完全是出自作者的精心安排。这一奇特的结构模式在唐代精怪小说中是极少见到的（我们显然不应把《任氏传》视为同类例子）其主要原因大概在于唐代作家尚未将严密的情节结构纳入精怪题材之中。
    《聊斋志异》中的众多名篇均叙次井然、结构严整，显示出作者极为自觉的结构意识，这种结构意识的获得大概有诸多来源：对传统史传文学与前代小说艺术的借鉴，以及传统诗文与八股文的写作训练，都应该对作者产生过一定影响。比如《聊斋志异》中的《念秧》与《局诈》这两篇小说，都是在同一题目下包含着两到三个题材相近的作品，这样的结构法在唐代的《古镜记》、《三梦记》与《异梦录》中就已经有过先例，当然《古镜记》运用“古镜”作为贯穿性线索编织出了一个完整结构，而《三梦记》、《念秧》与《局诈》则采用了几大板块简单并置的结构方式，这种做法或与《左传》在一年内并载数事或《史记》在一传内并载数人的做法有渊源关系。清人冯镇峦在《念秧》的第一个故事结尾的“后数年而有吴生之事”一句处有一句评语指出：“飞渡法。仿《史记·刺客列传》。”^[3]这一评论是颇有见地的，但蒲松龄却又并不是机械地模仿《刺客列传》：因为《念秧》的前—故事乃是讲述他的同乡王子巽旅途被骗的遭遇，可能完全是一桩真事，后一故事则讲述吴生遇到了同一伙骗子，却在一位狐精朋友的帮助下反倒把这伙骗子给耍了，这一故事显然是虚构的。这两个故事并置在一起，就形成了虚实与效果上的强烈对照，这是《刺客列传》与《三梦记》所无法相比的。至于《局诈》一篇，则将三篇骗子故事并置，同样也含对比之意，清人但明伦的评语就已经指出了这一点。《聊斋》中的《莲香》一篇则将狐女莲香、女鬼李氏跟桑生的交往有规律地交替加以叙述，而又让莲香与李氏两人之间不断地以各种方式发生交集，正如但明伦所指出的“通篇鬼狐并写”，又用“钩连法”让二者牵合到一起^[4]。这一结构方式贯穿全篇始终，颇像八股文的四组对句；而其开头、结尾的叙述结构也很像八股文的破题、承题与大结。此外，《聊斋》中也有一些篇目(比如《红玉》、《婴宁》、《司文郎》、《小翠》等）跟唐代的《李娃传》和《霍小玉传》一样，包含较长、较曲折的情节线索，其中每个情节单元又都对应于一个叙事段落，全篇就由若干这样的叙事段落连缀而成，其彼此间的关联与均衡都处理得颇为完美，这大概也吸取了唐代小说的艺术经验。应该说《聊斋》的很多名篇结构之严密精谨已经真正达到了刘勰所说的“外文绮交，内义脉注；跗萼相衔，首尾一体”的境界。
    大致说来，在古典小说的范畴之内，小说的结构特点往往还跟叙述内容有直接关系，也就是说，叙述对象的特点往往可以决定结构的模式（而现代小说则更注重叙述技巧的变化，叙述同样的内容，为了获得某种特别的表达效果，可以采用不同的叙述方式）。前面提到唐代的梦幻小说、精怪小说的特殊结构方式就跟其表现的内容有密切关系（当然，不同小说的结构的具体处理方式会有差异，这一点前文已经论及《聊斋志异》中的两篇《三生》与一篇《汪可受》则都是讲述某人三次投胎转世的故事，其结构方式自然也都是“三段式”。唐代最著名的小说《柳毅传》，因为其故事发生的地点是烟波浩渺的洞庭湖，所以小说运用了大量华美激越的叙述、描写、长歌与辩论性段落来造成浩瀚动荡的气势，有的地方还运用了极具美感的大对称结构，比如描写凝碧宫宴会上歌舞表演的两段文字就采用了大型的对称形式，这跟其所描写对象的性质也是颇为一致的。
    通过以上对文言小说结构问题的粗浅探讨，笔者深感结构问题乃是小说中具备全局性与弥漫性的根本问题：可以说，细到遣词造句，大到篇章结构，浅到外在形式，深到内部意蕴，小说的任何一个层次上都存在着结构的问题。这大概跟小说乃是由文字语词所精心构筑而成的语言艺术体系有关。既然如此，我们就更应该深切地认识到结构对于小说这种文类的特殊重要性了。
    注释：
    [1]张寅德编选：《叙述学研究》之“编选者序”，北京：中国社会科学出版社1989年版，第23—26页。
    [2]比如马振方的《聊斋艺术论》（上海：上海文艺出版社1986年版）、张稔穰的《〈聊斋志异〉艺术研究》（济南：山东教育出版社1995年版）。
    [3]张友鹤辑校：《〈聊斋志异〉会校会注会评本》，上海：上海古籍出版社1986年版，第569页。
    [4]张友鹤辑校：《〈聊斋志异〉会校会注会评本》，第221页。
    作者简介：李鹏飞，男，湖南益阳人，北京大学中文系副教授。
      (责任编辑：admin)