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发生在一千年前的那场“苏李之争”早已落幕，但围绕那场争论的余波却迟迟未消，持苏轼观点的与持李清照观点的各执一词，谁也说服不了谁。事实上，苏轼、李清照两人年龄相差近50年，几乎没有正面交锋的可能，两人之争，本质上是词功能转变时期词学家面对变局的不适、困惑、抗争，从而引发的观念冲撞。这些观念从各自的视角看问题，都有一定的合理性，但又有一定的局限性，如果后人仅仅纠缠于苏、李词学观本身的是非得失，不能破解词功能嬗变的迷局，就很难对那场“苏李之争”做出客观、准确的判断与评价。因此回顾词功能嬗变的历史，并结合词的发展趋势去把握和评判两家的观点，就比较容易看清问题的实质。 一、迷局与破局：词功能嬗变趋势分析 上世纪对燕乐与词起源问题的充分研究，使我们对词最初的功能定位有了清晰而准确的把握，这就是配合燕乐演唱的“小歌词”。考虑到燕乐本身的特性与演奏场合，最初歌词的娱乐性远远超过文学性，甚至可以说歌词的文学性可以忽略不计。  显然，在时间为横轴，音乐功能或文学功能为纵轴的坐标中，词的音乐功能是一条由一百(假设一百为最大值)到零的斜线；相反，词的文学功能则是一条从接近于零的较小数到接近于一百的较大数的斜线。 如果我们将这两幅图加以叠合，可以看到第三幅图。  在这幅图中，我们可以清晰地看到词的文学功能不断强化以及音乐功能不断弱化的相反走势。图中分别代表文学功能与音乐功能的两条斜线相互交叉，其交叉点在时间上大致是北宋中后期，也就是苏东坡、李清照生存的时期。在此交叉时期，词的文学功能与音乐功能在表面大致呈现出一种平衡状况，但联系词的动态发展过程，传统上以音乐为主导的固有模式已经被打破，而以文学为主导的新模式尚未正式确立，这就在事实上形成一种使大部分词学家认不清方向的词学迷局。是坚持固有的音乐本位观念，还是建立一种新的、以文学为本位的观念，这是这一时期词学家感到迷惑，却又必须思考的问题。而苏轼、李清照的词学观，正代表了当时两种截然不同的答案。 二、“别是一家”：乐本位观念的坚守 李清照的观点表现了部分词学家对音乐本位的坚守。如上所述，原初的词作为一种综合艺术，是诗与乐的结合，其中乐起主导作用。按照综合艺术的主导原则与同化原则，“诗”在最初时期缺乏独立地位，仅配合乐，完成对音乐形象的塑造。这是对词“小歌词”地位的准确诠释。尽管在“伶工之词”向“士大夫之词”的演化过程中，“诗”的地位得到不断的强化，但由于词乐的存在，词中“诗”的成分始终没有摆脱“乐”的束缚而成为一种完全独立的抒情诗形式。而李清照无论是对声律的重视还是对“别是一家”风格的强调，都是对词的乐本位的认同与坚守。 李清照的词学观集中反映在她的《词论》中，其核心论点主要有两方面：其一是严格遵守词的音律系统，其二是反对词语低俗，要求词能铺叙、有情致、有故实、能典重。在此基础上她明确提出了“别是一家”的主张。其实这一主张并非李清照的独创，之前晁补之、陈师道等词学家也有类似的表述，只是他们讲得比较零碎，也不够具体和明确。但也有例外，这就是李之仪的《跋吴思道小词》，该文的论述非常精彩，不妨征引于此： 长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉，唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐未，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日，较之《花间》所集，韵终不胜，尤是知其为难能也。张子野独矫拂而振起之，虽刻意追逐，要是才不足而情有余。良可佳者，晏元献、欧阳文忠、宋景文，则以其余力游戏，而风流闲雅，超出意表，又非其类也，谛味研究，字字皆有据，而其妙见于卒章，语尽而意不尽，意尽而情不尽，岂平平可得仿佛哉!思道覃思精诣，专以《花间》所集为准，其自得处，未易咫尺可论。苟辅之以晏、欧阳、宋，而取舍于张、柳，其进入，将不得而御矣。[2] 可见无论是基本思路还是行文方式，都与李清照的《词论》十分相近，尤其是“自有一种风格”的提法与“别是一家”几乎一致。当然我们推出李之仪并非贬抑李清照，只是想说明这样一个问题：李清照的词学观念并非是孤立的，她代表着当时一种普遍的词学观念，如果没有李清照的《词论》，也会有其他人来发表类似的话语(从这意义上讲，李清照《词论》是真是伪其实并非十分重要)。 综合李清照的《词论》与李之仪的《跋吴思道小词》，我们大致可以对乐本位词学观的大致思路作一概括。 首先，词必须严格遵守音律，这是体现词音乐性的最基本要求，也可以说是底线。在坚守乐本位的词学家看来，词如果不协音律，那就不能称其为词，而是“句读不葺之诗尔”，因为诗与词的最大区别就在与是否合乐。当然诗也是可以合乐的，但和词的合乐相比，两者除了清乐与燕乐的乐系区别外，还有一个很大的不同，就是在诗和乐的交融过程中，究竟是以诗为主体，还是以乐为主体。李之仪在谈到这一问题时将诗的合乐性与词的合乐性作了比较：“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐未，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。”显然，一个是以诗歌为主体，配以音乐，两者的次序是先有诗，后有乐，主从关系是诗为主，乐为辅，即音乐配合文字完成对文学形象的塑造；另一个则以音乐为主体，配以歌词，两者次序是先有乐，后有诗，主从关系是乐为主，诗为辅，即文字配合音乐完成对听觉形象的塑造。显然，在他们看来，是否合乐，是否以乐为主体，是诗与词最大的区分点。正因为音乐性在词的创作中有如此举足轻重的地位，他们把对音律的强调与讲究提到一个很高的位置。“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律：又分清浊轻重。”[3]这种高要求在今人看来简直是创作的桎梏，但在坚守乐本位者看来是必须做到的，当然，在当时词乐没有失传的情况下也是能够做到的。李清照认为，只有严格遵守音律，才能使词的创作保持“正宗”与纯正。 其次是词必须有一种与合乐性相一致的独特风格。关于词的风格，无论李清照还是李之仪，他们在用语上都比较模糊，一个说“别是一家”、一个说“自有一种风格”，但到底是哪一种风格，人们只能从他们的论述中去提取与综合。从他们对前人的评论中，两人都提到了张先、柳永，以为两人在词的创作中都有一定长处，尤其是柳永，在音律与铺叙方面取得卓越成就，但两人同时又各有所短，前者“才不足而情有余”、“虽时时有妙语、而破碎何足名家”，后者则“词语尘下”、“韵终不胜”。另外两人也都提到晏殊、欧阳修和宋祁，李之仪承认他们的创作成就，但也指出他们以“余力游戏”，并非专业词家，而李清照则着眼晏殊、欧阳修的政治身份，并将其与苏轼并列，以为所作“皆句读不葺之诗”，显得依据不足，且所论也失厚道。但由于李清照所处时间晚于李之仪，有机会对晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚的创作加以评论。在她眼中，这四人尽管也存在各种创作上的缺陷，但总体上是懂词的，属于为数不多的“知之者”。如果结合李清照、李之仪两人评论，他们所指的风格是以温婉柔媚为主，严于音律，且有丰饶的情韵。显然，这种风格与词乐最为契合，也就是说，他们的基本着眼点依然是在词乐。李之仪两次谈到“以《花间集》中所载为宗”，“专以《花间》所集为准”，而《花间》恰恰是合乐歌词的典范之作。 以乐为本位，尽管当时的词学家并没有明确提出这一口号，但在他们的观念里是非常根深蒂固的，而且需要指出的是，这是一种传统的，并为绝大部分词学家以及词作者所认可的词学理念，即便在北宋中后期词功能转变面临突破的迷茫时刻，这依然是主流词学观。 三、“以诗为词”：诗本位观念的兴起 与传统的乐本位词学观相比，苏轼的创作倾向以及“以诗为词”词学观在当时显得非常另类，赞之者以为“及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣”[4]反对者以为“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[5]。但不管是赞之者还是反对者，在评论苏轼词的创作意义时，往往从他改变词风的角度着眼。在所有评论苏轼的文字中，胡适在《词选序》中的一段话讲的最为精到： “词至苏轼而一大变。他以前是《花间集》的权威的时代；他以后，另成一个新时代。若问这个新时代的词有什么特色，我们可以指出两个要点。第一，风格提高了；新的意境提高了风格。……东坡以前的词只是写儿女之情的；下等的写色欲，上等的写相思，写离别；以风格论，轻薄的固不足谈，最高的不过凄婉哀怨，其次不过细腻有风趣罢了。苏轼的词往往有新意境，所以能创立一种新风格。这种风格，既非细腻，又非凄怨，乃是悲壮与飘逸。……这种风格乃是学问与人格结成的。……第二，‘以诗为词’。……苏轼以前，词的范围很小，词的限制很多；到苏轼出来，不受词的严格限制，只当词是诗的一体；不必儿女离别，不必鸳衾雁字，凡是情感，凡是思想，都可以做诗，就都可以做词。从此以后，词可以咏史，可以吊古，可以说理，可以谈禅，可以用象征寄幽妙之思，可以借音节述悲壮或怨抑之怀。这是词的一大解放。”[6] 这段话差不多已经成了经典的文学史定论，但尽管如此，评论者也只是着眼于苏轼的改变词风与扩大词题材内容的事实与意义，并没有看到这两点背后由乐本位到诗本位转换的重大意义。至于探讨苏轼“以诗为词”词学观的产生原因时，古今论者也往往将它作为个案来研究，比较多的联系苏轼的个性和总体文学成就来谈。 我们以为，苏轼的“以诗为词”固然有他个性的偶然因素，但从全局的角度看，又是词功能嬗变到一定程度后的自然产物。词作为一种诗、乐融合的综合艺术，诗的因素与乐的因素各占一定比重，当词发展北宋时，诗的比重开始由较小位上升到与乐的相同位，且有进一步增长，超过音乐因素的趋势，这时作为综合艺术的词，其中诗的因素必然会表现出它应有的话语权和影响力。因此，诗本位的词学观在苏轼时代出现是一种词学史的必然，即使没有苏轼，也会有其他人来表达这种词学观念。事实上，苏轼的创作实践，尤其是他对词的一系列议论在当时就得到不少的认同与支持，这本身就说明苏轼的观点不是孤立存在，而是词演化到一定程度后的一种必然反响。 一般以为，苏轼“以诗为词”主要表现在两个方面：一是不守音律，二是扩大题材，也就是说，凡是诗可以写的题材，都可以用词来写。这两点的指向非常的明确，都是对乐本位的否定和对诗本位的肯定。不守音律，自然是不考虑，或者说排斥词的合乐性，这就从根本上分离了诗和乐的联系，使原本作为综合艺术的词摆脱了“小歌词”的从属地位，开始获得一种独立的，与传统诗歌相似的社会地位。而用写诗的题材来写词，就在客观上使刚刚摆脱“小歌词”地位的词，不仅具备了类似传统诗歌的形式，而且还具备了传统诗歌的血肉与灵魂，也即胡适说的“只当词是诗的一体”。只有到了这一步，词的文学功能才在真正意义上超过了音乐功能或娱乐功能。只不过这种超越仅仅是苏轼的一种创作实践，还没有为理论界所广泛接受。 苏轼的“以诗为词”确实有他个性以及独特艺术追求的偶然因素。他极富才气，具有强烈的创新意识，并希望能与声名远播的曲子名家柳永一比高下，创作出“虽无柳七郎风味，亦自是一家”[7]的词作；另外，他的不守音律也与他的个性有关，由于极高的天分与才气，他在创作中一贯天马行空，所谓“及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也，所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”[8]这种创作态度显然与谨严的词律相矛盾，面对矛盾，他意之所至，往往突破音律，以至有人产生苏轼不懂音律的误解。其实他是懂音律的，只是不被音律所束缚罢了，正如陆游所说，“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳”。[9]但就是这种出于个性的“不就声律”、“曲子中束缚不住者”，无意中却点破了词在发展过程中的一个重大秘密：词的文学性已经上升到与音乐性相抗衡的地位，音乐一统天下的时代已经结束，词创作就此进入诗乐并重的时代，并最终将到达诗本位的时代。需要着重强调的是，词中文学地位的上升是一种自然趋势,是词发展的必然,不以任何人的意志为转移。从这一角度看苏轼“以诗为词”的词学史价值,他只不过是以个人化的创作行为昭示一种新的创作趋势与词的发展趋势,也就是说,是以一种偶然的方式表达一种必然的趋势。 认定诗本位是词发展的必然趋势,这并非是我们在看清了词发展整个过程以后作的判断,而是词在发展过程中的一种实在的内在需求。因为词的音乐性不断下降趋势是一种基本事实,伴随这种趋势的发展,词乐的失传、消失也是难以挽回的局面,如果坚持音乐本位,使作为文学形式的歌词成为依附于音乐的从属性文字,那么当词乐失传的一天,也就是词消亡的一天,道理很清楚,皮之不存,毛将焉附,作为音乐的皮消失了,作为附属物的歌词自然没有单独存在的理由。相反,让文学的地位不断上升,并最终取代音乐而成为作为综合艺术的词中的主导力量,使它凭借独到的、有别于传统抒情诗的风格而成为一种具有独立价值的文学体裁,这样当词乐消失的时候,他依然可以作为一种文学体裁而存在,并以其独特的审美价值而得到社会的认同。事实上,词走的正是这样一条道路。从这一立场出发,我们可以作出这样的结论:以苏轼为代表的、坚持诗本位的词学观,为词的发展提供了新的空间,并在一定程度上消解了词的生存危机。 四、相反又相成:两种词学观的渗透与融合 “乐本位”与“诗本位”体现了宋代两种最基本的词学观念,代表了当时人对词这种新兴文体的理解。由于这两种词学观念的极大反差,随之引发了一系列的争议,如词的形式是守律还是破律,词的内容是私人化还是社会化,词的风格是婉约还是豪放等等。从词学史发展的实际情况看,当时以及之后词学家的注意力大都被这些争议本身所吸引,比较多地关注这些相对立的词学观念的孰是孰非,较少关注“乐本位”与“诗本位”两种词学观念同时并存的积极意义与实际价值。因此本文想就此问题谈一点自己的想法,着重探讨两个问题:第一,“乐本位”与“诗本位”两种词学观在对立的同时是否还有趋同的一面;第二,两者在发展过程中是否有相互融合趋势。 第一个问题事实上在介绍两种词学观念的过程中已经有所涉及，相对要简单一些。就“诗本位”的词学观而言，主要有两方面的意义，一是广大了词的题材，增强了词的社会功能，使词取得类似诗的文学地位，确保词在词乐失传后不至于消失；二是创立一种新的刚健的词风，尽管这种词风饱受争议，但毕竟在事实上丰富了词的色彩与表现力。而“乐本位”词学观最主要的意义是强调词本身的体性特点，确保词在发展过程中不被过分诗化，至少不至于被诗同化。一般以为，词之所以区别诗，主要有三点：词乐、长短句的句式(词谱、词律的外在表现)、词特有的风格(也即“别是一家”)，三点有内在联系，又以词乐为核心。长短句的句式主要为了适应并配合词乐，而“别是一家”的风格也是在燕乐的影响下形成，并与燕乐的演出场所、基本功用相一致。当三点中最主要的一点——词乐失传以后，词要保持其特有的形貌与体征，只能借助于其它的两点，即长短句式与“别是一家”的风格。我们认为，这两点中，又以“别是一家”的风格为关键。从表面看，长短句的句式是词与诗最大、最明显的区别，但实际上脱离了词乐，长短句作为与诗相区别的标志，其依据已经不再充分。诗也可以是长短句，无论是诗经、骚体还是乐府，都不乏长短句式，正因为此，清代一些词学家，如浙西词派的汪森、王昶等，为了提高词的社会地位，都将词视为三百篇的后裔，其主要依据就是长短句的句式[10]。可见长短句并不能从根本上区分诗与词。“别是一家”的风格则不然，它的形成虽然也与词乐的特性、功能有关，但一旦形成以后，就成了与诗重要的区分点，从诗言志、词言情的传统观念，到诗庄词媚的风貌特征，再到诗词不同的抒情方式、文字色彩等等，几乎都于它有关。“别是一家”虽是一种模糊表达，但由于长期的创作实践，词人以及词学批评家都能心领神会并自觉将它作为词的体貌特征。可见，词乐失传以后，词能否作为一种特有的、区别于诗的形式保持下去，基于“乐本位”的“别是一家”理论就成了一种相当重要的因素。 词一方面要拓展它的表现范围和社会功能，取得与诗相当的社会地位和文学地位，另一方面又要保持特有的体性特点和风貌特征，保证其不被诗同化。这是词在词乐失传以后所要解决的主要问题，而基于“乐本位”和“诗本位”的两种词学观则为这一重大问题的解决提供了有力的理论武器。可以这样说，这两种看似对立的词学观实质是相反相成的，它们事实上已经成了共同推动词这一文学体裁向前发展的两股合力。 “乐本位”和“诗本位”两种词学观在对立的过程中是否有融合的趋势?我们认为是有的。尽管这一观点尚未被人论及，但只要我们仔细回顾词的发展历程，还是能够抽绎出一些头绪。 先考察“乐本位”词学观对“诗本位”的吸收与融合。“乐本位”的词学观大致有两条发展线索：一条经历了由俗到雅，由拙朴到精致的发展过程，另一条则坚持唐五代词拙朴浑厚的自然状态。这两条发展路线体现了两种不同的审美观，以后逐渐发展为崇南宋与崇北宋的两种词学倾向，并在清代形成所谓“南北之争”。但这两条发展线索都不同程度地吸收并融合了“诗本位”的词学观。先说词由俗到雅，由拙朴到精致的发展过程。词的雅化过程其实从唐五代就开始了，如果比较一下敦煌词和《花间集》，我们就可以看到文人作品与民间词之间的雅俗差异。但这种雅俗差异主要体现在文字上，《花间集》作为燕乐演唱的歌曲集，本身依然十分香艳，因此，一般将《花间集》作为词雅化过程的起始点。从温、韦到李氏父子，历北宋诸名家，一直到南北宋之交的李清照，从整体上来说，词一直处于不断雅化的过程，这种雅化过程包含两方面的内容，一是文学性的增强，二是社会性的增强。文学性增强比较容易理解，社会性的增强则主要指个人情感因素在词创作中的比重不断加大。大部分唐五代词作为流行音乐的配词，作者个人情感的因素很小，甚至没有，但这种情况在词的雅化过程中逐渐改变，无论是李后主、秦少游还是以后的李清照等等，主观情感在他们词中都表现得十分浓郁，更重要的是，他们的主观情感都体现了十分明显的社会性，尤其是李清照，她的作品在一定程度上是南北宋之交整个民族情绪的折射。而无论是文学性的增强还是社会性增强，都表现了对“诗本位”要素的吸收。从理论的层面上看，李清照在《词论》中肯定柳永的守音律，又批评他“词语尘下”，强调词要主情致、有铺叙、要典重，也都反映了“乐本位”词学观在坚守自己主张的同时，融合了“诗本位”词学观的合理因素。李清照以后，这种雅化过程朝两个方向继续：其一是在词的情调、文字等文学性方面进一步雅化，这在姜夔的创作中总达到顶峰；其二是在词的社会性方面雅化，即一方面保持词的固有风貌，坚守“乐本位”的特色，另一方面又在词中融入家国之痛和身世之感，具体来说，就是大量使用美人香草的比兴寄托手法，形成一种具有“风骚”特色的所谓“大雅”，这在宋末以及元初遗民词人的创作中十分风行。这种创作风格非常明显地表现了对“诗本位”的融合。可见词的雅化历程，就是“乐本位”对“诗本位”的吸收与融合过程，这一过程大致可以分为两个阶段，前一阶段主要表现为文学性的加强，后一阶段主要表现在社会性的加强。 再来看另一派的发展线索。这一派崇尚唐五代词拙朴的原初风貌，强调一种浑厚自然的美。我们认为，这一派观点存在的基础主要有两条：一是基于一种拙朴的审美观，二是受“世俗化”风尚的影响。该派主要风行于明清两朝，在明朝主要受“世俗化”风尚的影响，表现为对《花间》的追捧，在清朝则比较多地受拙朴审美观的影响。从总体上看，该派在明清两朝的发展大致可以分为三个阶段：第一阶段是受明代俗文学观泛滥的影响，“花草词风”盛行，第二阶段是明末清初云间词派对明代不守词律，词曲混淆现象的否定，要求规范词的创作。具体方法上，他们以推崇花间，回归原初相号召。这一阶段以陈子龙的创作最具代表性，值得注意的是，陈子龙的部分作品中，已经采用了比兴的手法。第三阶段是常州词派创始人张惠言对温庭筠的极力推崇，他认为温庭筠的作品有寄托，“深美闳约”，具有“诗骚”的风范，达到了词的最高境界。显然，他是从社会性的角度来看问题。这三个阶段以“俗”为起始点，经历了回归原始、规范创作的过程，最后通过寄托手法的提倡，强调词的自然特性与社会功能结合，以达到“深美闳约”的最高境界。三个阶段中，词的“俗曲子”特点不断消减，社会特性不断增加，同样非常明显地表现了对“诗本位”词学观的吸收与融合。 作为问题的另一方面，以苏轼为代表的“诗本位”词学观在发展过程中，也同样吸收并融合了“乐本位”词学观的一些要素。一般认为，“诗本位”词学观在苏轼以后朝两个方向发展，其一是纯粹向粗豪的方向发展，如辛派末流的创作，这一派的创作完全违反了词的体性特点与美学原则，饱受诟病，没有什么前途；其二是在继承苏轼创作精神的基础上，融合雅词的一些合理因素与创作手法，雄健大气，刚柔结合，形成一种既雄豪又沉郁的独特风格，如辛弃疾的作品。这类作品构成该派的主流。可见，“诗本位”词学观的健康发展，同样也需要融合一些“乐本位”词学观的要素。 结语 苏李之争发生在词功能嬗变由量变发展到质变的北宋中后期，其本质是词学家面临词学变局而表现出来的迷惑以及各种观念的交锋。如上所述，苏轼“以诗为词”的词学观以及他的创作实践实际上是以个性化的行为表现了当时一批词学家的共同观念，这种词学观念敏锐地感受到了词的变化，并以其先进的理论揭示了词的发展方向。同样的道理，李清照的“别是一家”说，其实也是以一种个性化的行为表现一种群体性的词学见解，只不过这种见解在强调词的合乐性和风格特点的同时，忽略了词的发展趋势，相对保守了一些。但尽管如此，李清照在《词论》中还是谈到铺叙、故实、典重等属于文学范畴的问题，这本身就说明词发展到这一时期，文学的要素已经成了各家都必须重视的问题。苏李之争本质上是两种词学见解的差异与冲突，代表了词在发展进程中不同阶段的不同诉求与侧重点，但两家在相互对立的同时又表现出融合的趋势，并从不同方向推动了词的完善与发展。 注释： [1]详见胡适《词选·自序》，《胡适古典文学研究论集》上海：上海古籍出版社1988年版，第550页。 [2]李之仪：《跋吴思道小词》，《姑溪居士文集》，清光绪元年刻本，卷四十。 [3]李清照：《词论》，胡仔编《笤溪渔隐丛话》，北京：中华书局1962年版，卷三十三。 [4]胡寅：《题酒边词》，《宋六十名家词》，上海：商务印书馆1933年版。 [5]陈师道：《后山诗话》，何文焕《历代诗话》，北京：中华书局1981年版。 [6]胡适：《词选》台北：台湾商务印书馆1970年版。 [7]苏轼：《与鲜于子骏书》，《苏轼文集》，北京：中华书局1986年版，卷五十三。 [8]苏轼：《自评文》，《苏轼文集》，北京：中华书局1986年版，卷六十六。 [9]陆游：《老学庵笔记》(历代笔记小说小品丛刊)，北京：学苑出版社1998年版。 [10]如汪森在《词综序》中说：“自有诗而长短句即寓焉。《南风》之操，《五子》之歌是也，周之《颂》三十一篇，长短句居十八，汉《郊祀歌》十九首，长短句居其五，到《短箫铙歌》十八篇，篇篇皆长短句，谓非词之源乎?”王昶也在《国朝词综自序》中说：“盖词实继古诗而作、而诗本于乐，乐本于音……(词)以继乐府之后，不知者谓诗之变，而其实诗之正也。……是词乃《诗》之苗裔，且以补《诗》之穷，余故表而出之，以为今之词即古之《诗》，即孔颖达之谓长短句。而自明以来，专以词为诗之余，或以小技目之，其不知诗乐之源流，亦已傎矣。” [作者单位：华东师范大学中文系上海，200062] (责任编辑：admin) |