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清代翰林院被称为“文章渊薮”，是律赋创作的中心，其赋作颇为外界瞩目。雍正时钟衡《同馆赋艺》甫出，立即产生了“风行寰宇，人编摩而户弦诵”[1] 的轰动效应；乾嘉以后以馆阁为名的赋籍达二十种之多，其社会影响于此可窥一斑。康乾时期，馆阁律赋宗尚唐人；但嘉道之后，引领文坛风气的玉堂之臣不再满足于以唐赋为高标，为在翰林院各项考课中取得好名次，他们在律赋创作中因难见巧，避熟趋新，在技巧上超越前人。于是普通士子转而崇尚时趋，近科馆阁律赋成为其效法对象。林联桂《见星庐赋话》关注嘉庆后期馆阁律赋的创作情况，从他的评论分析中，可以看出此际馆阁赋的创作动向，并可感知时代风尚的转变。 一 政声与诗名：林联桂生平 林联桂（1774—1835），初名家桂，字道子，又字辛山，吴川（今广东吴川）人。嘉庆六年（1801）拔贡，九年（1804）中举，寓居京师，道光八年（1828）中进士。署湖南绥宁知县，调任新化、邵阳，卒于任。事迹见卞宝第、李瀚章等修《（光绪）湖南通志》卷一○八《名宦志》十七。 综观林联桂一生，以下两点较为醒目。 首先是为官清廉，热衷地方文化事业。任湖南绥宁知县时，因虎溪书院经费不足，林联桂捐出薪俸，置书院田租；设法为书院筹集资金，广修院舍；亲自为诸生授课，著有《虎溪讲学偶话》。知县有考试诸生的职责，林氏“时集邑人士试于庭，复屏驺从就试诸乡”[2] ，刊有《古梅百二十村观风集》；并组织纂修绥宁县志，为时论褒奖。邵阳旧习，民间有自尽与老病僵尸在途者，里长勾结胥役，往往株连至数十人，以此诈取财物。林联桂到任后，验所株连者，重惩诬告之人，风气为之一变。莅任数月即卒于官，县民哀悼，绥宁人立祠祀之。死后贫不能归葬，邵阳人曾宗逵“醵金佽之”[3] ，其子嗣才得以操办后事。程恩泽曾赠其“以道得民堂”匾署[4]，“以道得民”实为其一生行事的概括。邵阳人邹汉勋称赞道：“明公本真儒，道藩复义圃。”[5] 就其行迹看，“真儒”一语实为定评。 其次是林氏诗歌创作在当时享有盛名。林联桂古文骈体兼擅，而诗歌成就较高，时人盛子履称其“才思敏捷，对客成诗，洋洋洒洒，一日可得数十首”；杨星园称其诗“雕劖万品，牢笼众态，格律不一，雄骋莫当”[6] 。中举之后寓居京师，广交名流，“喜联诗社”[7] ，与农部恒昌，编修吴坦，中书舍人宋联秀、李元杰、冯启蓁及孝廉丁宗洛、庞艺林、黄钊、张大业、梁炅等结诗社。盛子履目其与广东香山黄培芳、番禹张维屏、阳春谭敬昭、顺德吴梯、黄玉衡、镇平黄钊为“粤东七子”[8] 。著有《见星庐诗稿》正续二十二集，《见星庐馆阁诗话》二卷等。 乾嘉时期岭南一地文风振兴与翁方纲有关。翁氏自乾隆二十九年以翰林院编修署广东学政，连任三届达八年之久。期间兴学重才，奖益后进，“粤东三子”（黄培芳、张维屏、谭敬昭）即其品定，《石洲诗话》亦是与诸生论诗的产物。翁氏诗宗宋体，对苏轼极为推崇，有《宝苏室小草》、《苏斋小草》等集，并持续数年在东坡生日举行雅集。粤东人士踵其雅好，黄钊《读白华草堂诗初集》卷五有《腊月十九东坡生日在庵（黄玉衡）招同秋航（吴梯）、康侯（谭敬昭）、辛山、香石（黄培芳）、南山（张维屏）集安心竟斋赏雪》一诗，粤东七子这一作风显然沿承翁氏。在其影响下，一方面林联桂之诗“雄骋莫当”[9] ，颇有苏诗风味；另一方面为官不以吏治而以儒道，体现了由翁氏所传导的翰林院尊儒重道之风及其为政之方。 林联桂著述也见出他对翰苑的向往之情。《见星庐馆阁诗话》二卷是其在嘉庆二十四年“为夏课，乃近取馆阁诗读之，意有所得，笔存其说”[10] 而成。该书上卷辑录本朝名公论馆阁诗之语，下卷论馆阁试帖诗的技巧。 二 去唐律与尚时趋：《见星庐赋话》赋学批评的焦点 《见星庐赋话》卷一承陆葇《历朝赋格》的观点将赋分为文赋体、骚赋体和骈赋体，并以明以前赋为例论作法；卷二至卷七论清代律赋；卷八至卷一○较为杂乱，在录清代律赋和己作的同时，间及古赋、《回文千字文》及骈文等。可见该书以论清代律赋为主，而律赋主要是馆阁赋。 首先，就所评赋作者看，当代赋家除本人外，均有翰苑经历。《见星庐赋话》中所涉及的翰苑人物，最早的是乾隆三十七年壬辰科庶吉士平恕，最迟的是嘉庆二十五年庚辰科庶吉士陈继昌。具体可参看下表：
林联桂称呼这些人时，通常以翰苑之职。以卷二所涉及的人物为例，如称奎耀、蒋超曾、张日晸为太史（翰林为史官，故有是美称）；称罗以丰、赵先雅、马伯乐、杨峻、朱德华、蔡家玕、王培为庶常（即庶吉士，因在庶常馆修习，故称）；称蒋立镛为殿撰（殿试一甲一名授翰林院修撰，简称殿撰）。其他还有称编修、检讨者，均为翰苑之职。有些人在散馆时改授他职，不再是翰林，《见星庐赋话》也称以馆职。如徐焕为嘉庆六年辛酉科庶吉士，散馆改授内阁中书；王培为嘉庆十六年辛未科庶吉士，散馆改主事；岳镇东为嘉庆二十二年丁丑科庶吉士，散馆改知县，《见星庐赋话》对三人均以庶常称之。而他们在此书编成之际早已改任他职，可见林氏比较看重其翰林身份。这类情况在《见星庐赋话》中并不少见。 其次，就所选赋例看，清赋除作者本人作品外，均为翰苑赋作。清代翰苑赋保存最多的是馆课、散馆、大考等场合所作的赋。馆课是指进入翰林院学习三年的庶吉士平时考课所作，散馆是指庶吉士学习期满的毕业考试，大考是指帝王为甄别翰林的才能而亲自主持的考试。赋是三种考试最主要的科目。《见星庐赋话》中明确提到的馆课有甲戌、丁丑两科；散馆有甲戌科，题为《盘圆盂方赋》；大考为戊辰科，题为《澄海楼赋》。其他虽未明确指出科别，但如果和法式善《同馆赋钞》、王家相《同馆赋钞》及《补钞》进行比对，基本也为翰苑之作。《见星庐赋话》有时称呼赋家虽不以馆职，但其作品却是词馆中所作。卷二引鲍桂星《夏日之阴赋》、吴其彦《应天以实不以文赋》，虽称二人为“侍郎”，实际两赋均为嘉庆四年己未科馆课之作，见王家相《同馆赋补钞》卷一；卷七吴孝铭《十二时竹赋》，虽称其为“郎中”，实际为嘉庆十四年己巳科馆课，见王家相《同馆赋补钞》卷二。可以说《见星庐赋话》所评之赋，除前代和本人之作外，基本为馆阁赋。 另外，《见星庐赋话》密切注视馆阁赋创作动向。这一方面体现在对馆阁赋创作技巧的关注，如卷三“赋用卦名对偶，近来馆阁喜用之”；卷六“赋有如题直起……此法最为馆阁中制胜之技”；卷七“近来馆阁喜用干支巧对”等。另一方面体现在对馆阁赋创作题材和体裁的重视。卷三言历法赋曰：“馆阁中言历法之赋，其最佳者如……”卷四论拟古之赋曰：“近时馆阁之作，工拟体者亦复不少。”卷九提及木兰秋狩之典曰：“近时馆阁赋之者甚夥。”同卷论及盘山曰：“近时馆阁赋之尤佳者，如陈编修肇《盘山赋》。”卷一○论千字文曰：“最佳者莫如吴翰林省兰之《集字祝嘏千字文》一篇。”馆阁赋创作的动向为林联桂所捕捉，并被一一写进赋话中。 在《见星庐赋话》之前，清代已经出现了几部影响较大的赋话，如李调元《赋话》、浦铣《历代赋话》、《复小斋赋话》及王芑孙《读赋卮言》等。这几部赋话均以唐赋为指归。鲍桂星《赋则》云：“欲求为律赋，舍唐人无可师承。”[16] 李宗昉《唐律赋程序》亦云：“应试之作，则以唐人为极轨。”[17] 二人均为乾嘉时人，律赋宗唐的理论在其时占据主流。但随着清代律赋创作成就的不断提高，清人开始将目光从唐代转向本朝。徐光斗在比较唐赋与本朝律赋时，流露出唐赋不如时赋（即本朝赋）的观点：“唐律法疏而意简，时赋则细密华赡。”并大胆提出在赋学取向上“固宜去唐赋而尚时趋”[18] 的观点。而所谓的“时赋”，又以馆阁律赋为代表。馆阁诸公是科举的成功者，加以三年刻苦写作训练，赋作也取得很高的成就，自然引领着律赋创作的潮流，成为普通士子研习的典范。所以时人满怀信心地说：“今馆阁诸赋，则国朝试帖也。学者就时彦中择其最精者以为鹄，即不啻瓣香唐贤，不必复陈大辂之椎轮矣。”[19]取法本朝馆阁赋，不再以唐赋为楷模，这显示了清人对本朝翰苑词臣律赋创作的肯定。 林联桂《见星庐赋话》体现出去唐律而尚时趋的理论趋向。赋话所用赋例以嘉庆朝为主，其中又以嘉庆十六年辛未科、十九年甲戌科、二十二年丁丑科和二十四年己卯科为要，评选辛未科二十五人赋、甲戌科二十六人赋、丁丑科二十七人赋、己卯科十七人赋。此四科距赋话编辑时间较近，不难收集。而二十五年庚辰科赋作可能还没有完全流布坊间，所以仅提到一篇。近科赋展示了翰林院律赋创作的新风气，容易成为士子仿效的对象，所以侯心斋说：“唐赋虽正格，但法疏而意薄，不必多读。本朝馆阁赋，略读近科数十篇，以润词气而活笔机。”[20] 林联桂正是在阅读近科馆赋的基础上，辑成《见星庐赋话》，展示了嘉道之际赋学批评崇尚本朝近科馆阁赋的动向。 三 因难见巧与避熟趋新：嘉道之际翰苑赋的艺术追求 翰林院职司编纂，嘉庆朝馆阁词臣纂修任务没有康乾两朝繁重，于是他们有大量的时间来琢磨诗赋创作技巧。加以赋话不断出现，律赋技法得到总结，引领文学风尚的词臣不再满足使用固有技法，为了在翰林院的各种考试中取得好成绩，他们热衷于对前人诗赋技艺的超越。《见星庐赋话》于嘉庆朝馆阁赋作的诠题、开篇、用韵、对偶等方面的技巧关注颇多，从中可以看出此时馆阁赋艺术追求的一个突出现象就是因难见巧、避熟趋新。 （一）诠题 “作赋之法，首重认题”[21] ，而认题最主要的就是抓住题眼，“先看题中着眼在某字，然后握定题珠，选词命意，斯能扫尽浮词，独诠真谛”[22] 。《见星庐赋话》对近科馆阁赋的诠题有详审的分析。 唐代律赋喜用渲染手法刻画题眼，如唐太宗《小山赋》、《小池赋》“渲染‘小’字，工妙乃尔”[23] ，赋论家推为诠题的典范，后世律赋多采用这种手法。但嘉道之际馆阁赋与之有很大的不同。《见星庐赋话》卷二云：“赋题不难于旁渲四面，而难于力透中心。”即与前人烘托渲染相比，力透中心才是更难达到的境界。如何做到？“于题心人所难言之处，分出三层两层意义，攻坚破硬，题蕴毕宣，乃称神勇。”如鲍桂星《夏日之阴赋》中间三段将夏日之“阴”这一人所难言之处分出“岩谷之阴”、“林樾之阴”、“亭馆之清阴”三层意义加以描摹刻画，以此达到“力透中心”的效果。其他如黄钺《秋水赋》、奎耀《拟潘安仁射雉赋》、胡达源《探梅赋》、裘元善《秋海棠赋》及蒋超曾《瓜饮赋》均是如此。 题中难言之处要做到力透中心，而题中要紧之字如何处理？《见星庐赋话》卷二云：“赋题字面固宜点缀清醒，而名手却将题中要紧之字，层层点透，叠唤重呼，如徐熙画梅，千瓣万瓣，却无一瓣重复，令阅者目眩神夺，此诀近时馆阁多用之。”如吴其彦《应天以实不以文赋》，此题中要紧之字乃“实”，赋中段云：“以健应天而…… ；以和应天而…… ；以八征应乎天，而…… ；以五位应乎天，而…… ；以礼乐应乎天，而…… ；以德刑应乎天，而……”从健、和、八征、五位、礼乐、德刑等六个方面“层层点透”，以期达到令读者目眩神夺的效果。他如蒋立镛《甄陶在和赋》、罗以丰《秋为礼赋》、赵先雅《五官牧民赋》、张日晸《中者天下之大本赋》、马伯乐《抱一为天下式赋》、杨峻《修辞立其诚赋》，均将题中要紧之字如“和”、“礼”、“五官”、“中”、“一”、“辞”等层层点透。这能展示赋家的学识和文才，为喜炫才学的词臣反复使用，所以林联桂说“此诀近时馆阁多用之”。 赋题中出现虚字、干支字面时，乾嘉之际馆阁赋也有自己独特的处理方法。《见星庐赋话》卷三云：“文章三字诀，曰新、警、醒。而醒之一字，施之试赋尤宜。题中实字固要醒，即题中虚字亦要醒。”如胡达源《首夏犹清和赋》之虚字为“犹”字，为使之醒豁，赋云：“屐齿寻芳，犹逢挑菜；箫声吹暖，犹听卖饧；舞蹴飞花，犹语梁间之燕；巢深接叶，犹传谷口之莺。”反复叠一“犹”字以引人注目。若赋题中有干支字面，则“赋内多用干支点缀，映合题面”[24] 。吴孝铭《十二时竹赋》中云：“丁帘昼永，甲帐春妍。种岂植于庚辰，名应问禹；数竟编乎甲子，字俨成仙。”仅此两句就用了丁、甲、庚辰、甲子等多个干支字样点缀题面中“十二时”。这是嘉庆朝馆阁赋中较为常见的现象。 除了握紧赋题中字眼，作赋还贵“相题立制”[25] ，即赋的内容要和题目相称：“如遇廊庙题，须说得落落大方，杂不得山林境况；遇山林题，须说得翩翩雅致，杂不得廊庙风光。” [26]而嘉庆朝馆阁赋却能别出心裁：“赋题有枯而能腴，俗而能雅，点缀映媚，戛戛生新，渲染衬烘，栩栩欲活者。”[27] 即山林题却能写出廊庙气象。如安肃菜，俗称大白菜，本是一种极具山林风味的食物，而胡承珙《安肃菜赋》则能于中写出庙堂风味。赋云：“爰乃命疏酌，倒芳樽，屏膻腻，撤炮燔。盐作水晶之色，鼎除火气之温。莹鹿角之一片，削龙须之几根。粥香膏泛之时，脆敲齿颊；酒渴梦回之后，清沁心魂。风雪光阴，待为冰壶作传；齑盐滋味，宁堪金帐同论。”以水晶、鼎、鹿角、龙须、冰壶、金帐等富丽堂皇的物品将“枯槁”的安肃菜渲染衬托得栩栩如生。所谓“山林台阁悬霄壤”[28] ，进入玉堂之署，就要卸掉身上的山林枯槁之气，故而馆阁赋在遇到此类题时一般运以庙堂的典丽堂皇气象。 （二）起手 律赋特别注重开篇即起手，唐李程《日五色赋》就是以“德动天鉴，祥开日华”开篇而冠全场，所以《增注赋学指南》卷七云：“着意首段，风檐要诀也。”并概括出直起、陪起、题前起、对起、翻起、颂扬起、暗笼、明擒、古体等各种起法。嘉庆朝馆阁赋注重直起，值得提出的有两点，一是“颂圣直起者，矞皇典重，尤属应制所宜”[29] ，这是馆阁之职的需要，不必赘言；一是“如题直起，不必装头作冒，而古质朴重，屹如山立者，此法最为馆阁中制胜之技”[30] 。如黄钺《谢镇西泛江闻咏诗声赋》起笔云：“谢仁祖旷怀绝世，神悟无双。泛扁舟于牛渚，闻清韵于横江。若有人兮，夜宿苍葭之露；此何声也，风传碧柳之艭。”将赋题所含史事以律赋笔法叙出，此法难度在于如何处理好运古入律、古律交融的问题，故而在馆阁赋技艺的较量中能够成为“制胜之技”。 律赋起手处有用四字者，有用六字者，有用七字者。用七字是承唐初四杰之体，“此格生新，最足拓人心目”[31] 。嘉庆朝馆阁赋中以此种起手者有程恩泽《月中桂赋》、郎葆辰《芦花赋》、陈俊千《羯鼓催花赋》等。而其时馆阁赋中“最为超妙”的则是“起手有迭用四字句，似未到题，而题之巅已踞，题之气已吞，题之韵已流，题之脑已盬”[32] 。如李翃《虎贲说剑赋》起手云：“狐戟韬铓，鸡翘戢羽。帐解狮鍪，宫鸣鼍鼓。幡上乌栖，庭中兽舞。”《增注赋学指南》卷七关于四字句起手云：“用四字句作两联，首联紧密者，次联略用虚笔，使两短联中亦有虚实相间之妙。”即如前联点醒题目，则后联应略作偏离，做到虚实相间。李氏此赋起手迭用三联四字句却无一点题，似不合律赋作法；但此三联却将虎贲说剑时的气氛渲染得绘声绘色，先声夺人，为后文奠定了坚实的基调，所以林联桂才推其为“超妙”之诀。 （三）押韵 “馆阁之赋，多限官韵，仿唐人八韵解题之例。”[33] 然唐人对押韵的要求比较宽松，连偷韵的现象也屡见不鲜；至于押韵的顺序，在不要求“次用韵”的情况下则“任以己意行之”[34] ；押韵的位置，“亦鲜有用所限字概压末韵者，其压为末韵者，十不得一焉”[35] ，随意性很强。宋人虽依次递用，“然尚不能划一” [36]。清人的规定要严格一些：“所限之字，大约依次押去，押在每段之末为正。”但也有随意性，“意有所便，亦不必过拘”[37] 。而嘉庆时词垣律赋不但须挨次顺押所限官韵，不许上下颠倒；且“顺押之韵，每韵俱押于每段收煞之句，此亦见巧争奇之一法”[38] 。如蒋立镛《博选为本赋》以“知人则哲惟帝其难”为韵，每一段收煞之句均按顺序落在韵字上。其他如吴其濬《云无心以出岫赋》、陈沆《星宿海赋》、龙汝言《三阶平则风雨时赋》等均是如此。 唐宋律赋中有两句重韵者，如张九龄《江上愁心赋》云：“将有言是然，将无言是然。”陈普《无逸图后赋》云：“悔不笃信兮文贞，嗟不复见兮文贞。”这种押韵在嘉庆朝馆阁赋中是不允许的。《见星庐赋话》卷三云：“凡赋题所限官韵，或数字之中，有一二韵相同者，挨次顺押之中，上下虽同一韵，而前后不许重沓。”[39]胡达源《知人安民赋》以“知人则哲安民则惠”为韵，两“则”字相同，前一韵押职、德、翼、则数字，后一韵押力、息、得、则数字，职、翼、力、息属职韵，德、得、则属德韵，大体为职、德二韵交替而押，不可视为重复。字同者押韵时固然不能重复，“即韵字非相同而一二字同出一韵者，挨次顺押之处，前后亦不许重沓”。祁寯藻《高山流水赋》以“伯牙钟期相遇知音”为韵，字面虽不相同，然“期”“知”二韵皆在四支。此赋“期”字韵押丝、漪、思、枝、嶷、夷等字，丝、思、嶷属之韵，漪、枝属支韵，夷属脂韵。“知”字韵押吹、帷、迟、时、亏、追、随等字，吹、亏、随属支韵，帷、迟、追属脂韵，时属之韵。挨次顺押之处，虽同选韵于四支，而所属小韵仍不重沓。馆阁赋对音韵的严格要求，超越唐宋诸贤甚远。 律赋押韵中“最难稳惬，而又最易出色”[40] 者属押虚字韵。押这类韵时既需“原本经籍”，又要“妙合自然”[41] ，难度极大，也更能显露才华，名家巨手往往于此大展身手。唐韦肇《瓢赋》云：“安贫所引，颜生何愧于贤哉；不食而悬，孔父当嗟夫吾岂。”“贤哉”与“吾岂”语出《论语》，“哉”、“岂”二虚字又押得极其自然，故而成为押虚字韵的典范。这种押韵法赋史上不胜枚举，嘉庆朝词臣亦乐此不疲，“偏从此处因难见巧，意外出奇，令阅者几忘其为虚字”[42] 。甲戌、丁丑两科馆课中这种现象更为突出。甲戌科馆课如蒋立镛《博选为本赋》押“惟”字云：“或行踪缅以溯洄，咏蒹葭而人在；或形象通乎寤寐，思曲糵而尔惟。”“人在”出《诗·秦风·蒹葭》，“尔惟”出《尚书·说命》，不惟对仗工稳，而且押韵自然，真有“几忘其为虚字”的感觉。林联桂还列举了其他十三位赋家二十二处押虚字韵的赋例。丁丑科馆课如朱阶吉《主善为师赋》押“于”字云：“岂以境迁，野则获而邑则否；依然响应，前者喁而后者于。”上句出自《左传·襄公三十一年》：“谋于野则获，谋于邑则否。”下句出自《庄子·齐物论》：“前者唱于而后者唱喁。”自然妥帖，宛若无痕。其他又列举十七位赋家二十一处押虚字韵赋例。 在用韵方面，嘉庆朝馆阁赋一方面沿袭前人技法，且有意使之强化；另一方面更在前人疏阔之处展示才华，因难见巧，以达到出奇制胜的效果。 （四）对偶 对偶是构成律赋的基本形式要素。余丙照《增注赋学指南》卷四总结律赋对偶有卦辞对、干支对、数目对、反正对、流水对等几种形式。嘉庆朝词垣因以《易》之卦名、爻辞取为对仗“实足为通篇生色”，所以“赋用卦名对偶，近来馆阁喜用之”[43] 。如辛文沚《民得四生赋》云：“占涣号于辰居，播咸和于子姓。”《易·涣》：“亨。王假有庙。”故上句云。《易·咸》彖曰：“咸，感也。……天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。”故下句云。余丙照云：“此等对法，总以引用的当，烹炼自然为贵。”[44] 就此二句而论，此语可移以评之。他如穆馨阿《龙见而雩赋》、岳镇东《定时成岁赋》、宋劭谷《三阶平则风雨时赋》、王培《尊闻行知赋》、杨峻《无逸图赋》、陈澐《鉴空衡平赋》等都有以卦名为对者。这种对法，既见才学，又见才华，喜而用之，良有以也。 对偶的另一形式是干支对，“以干支字面作对，最易生色”[45] ，因此“近来馆阁”喜用之，“径有题目非干支字面，而赋内亦喜用干支对偶者，亦避熟趋新之一法也”[46] 。此时馆阁赋的这种对法与前代有所不同。以杨峻《无逸图赋》为例：“无耽于逸，期寅畏之功深；相谱为图，著丁宁之意厚。”“寅畏”出《尚书·无逸》，敬畏之意；“丁宁”出《汉书·谷永传》，再三告示（颜师古注）之意。“寅”、“丁”虽为干支，然“寅畏”与“丁宁”却将表面的干支痕迹抹灭殆尽，化虚为实，打合自然，实为超妙。苏轼《孔长源挽词》之二有“岂意日斜庚子后，忽惊岁在己辰年”二句，被叶梦得《石林诗话》卷上称为“天生作对，不假人力”。然嘉庆朝馆阁赋更多的是字面借用干支对，而意思却不泥于此的类型，技法上匠心独运，与苏轼及唐宋律赋不同。他如陈俊千《行不由径赋》：“览竖亥之青丘，荡荡乎无远弗届；颂由庚于皇极，浩浩乎聊乐我员。”李德立《秋月照帘栊赋》：“桂蕊霏霏，联长庚而倒射；竹阴淡淡，印曲戌以重添。”等等，均是如此。以此“避熟趋新”，虽一篇数见最易生厌，亦不得已而为之。 除此之外，嘉庆朝馆阁赋在其他场合也不放过避熟趋新的机会。如用禁体作赋，“殆避熟取新，偏师制胜之一法也”[47] 。嘉庆戊寅大考翰詹，题是《澄海楼赋》，以“故观于海者难为水”为韵，一等一名的潘锡恩之赋，仿欧阳修、苏轼白战体，凡涉水部的字都不使用。另如回文赋、千字文等对技艺需求更高的体裁也被此时馆阁赋家所使用。 以上主要就诠题、起手、用韵和对偶四个方面对嘉庆朝馆阁律赋的技法进行探讨，不难发现，馆阁中人为了出奇制胜，避坦途而就曲径，刻意在前人特别是唐人“法疏而意薄”处施展才华，虽然艺术成就不一定能与之并论，然某些技法的难度确实增加了。清人以本朝近科同馆赋为摹本，“去唐律而尚时趋”，律赋宗尚发生明显变化，就是为馆阁赋的这种追求所吸引。 四 渗透与汇通：嘉道之际翰苑赋的新变 嘉道之际馆阁赋不仅在技艺上较此前有很大提高，在其他方面也发生了一些新变。林联桂《见星庐赋话》对此也颇为敏感。 首先是理题赋的增加。理题是经义题中的一种，唐宋科举有考诗赋与经义之争，为消融争议，律赋考试便以经义命题，宋代又增以性理。清乾嘉年间，汉学兴盛对理学形成冲击，经义题中的性理一类题目减少。但从《见星庐赋话》卷五中可以看出，至嘉庆中后期，词馆考课中性理一类的赋题数量大增，出现了一批理题赋创作的能手及作品。其中有“精警而老当，古朴而遒劲”的陈沆《自强不息赋》；有“说理明白晓畅，无格格不吐之谈”的王炳瀛《讲易见天心赋》；有“以凌厉无前之笔”，将“理境希微，最难名状”的《颜苦孔卓》之题写出“欲罢不能之神”，“手法最为清健”的何彤然；有“题本《书经》，而通篇多取材于《书》，以《书》赋《书》”的庞大奎《主善为师赋》；有以《易经》为赋题，“斧藻《易》言，以《易》赋《易》，尤见天花乱落，顽石点头之妙”的吴孝铭《闲邪存诚赋》等等。 律赋中理境之题“更难工雅”，一方面需阐释性理而无理障，无头巾气，另一方面又受律赋体裁的限制，写好确属不易。此时馆阁赋做了很多尝试。在林联桂看来，此类赋要写到“上乘”，“须得蹑根探窟之思，印泥画沙之笔”，做到“语无理障，文即赋心”乃可。“诚者圣人之本”语出周敦颐《通书·诚上第一》。濂溪论诚，从宇宙论和本体论着眼，以诚为宇宙与人生的结合，又是成为圣人的首要条件。王赠芳《诚者圣人之本赋》乃探其理窟，认为诚乃“昭自然之物则，法至健于天行”，是“浑沦而三才胥备，变化而六合可弥”。圣人“惟天下之至诚，能立天下之大本”。而当今之圣人“我皇上”能“存诚以通性命之源，开诚以成天下之务”。林氏推此赋为说理而无理障的上乘之作。他如颜伯焘《修辞立其诚赋》也巧妙处理了述性理与炼声韵的难题，“说理无头巾之气，炼韵见手眼之高”，是“理题之精警者”。 理题还有一个难点在于，其“意蕴甚阔大，每有挂一漏万之虞”；但“能手却寻出两大意，包一切，扫一切，囊括全题，所谓群言得其要者是也”。如“诚者圣人之本”，此题括天、地、人三者，陆尧松赋此寻出修己治人两意，曰：“其以诚为修己之本也，正心必先诚意，明善而后诚身。……其以诚为治人之本也，感人有具，恭己无为。”以此囊括赋题，有提纲挈领之意。李象鹍《思艰图易赋》主体部分寻出君道臣道两意：“其君则爱民如子，时命有申。……其臣则勉奏嘉谋，永齐庶物。”也为阐释性理提供了方便。 性理是玄虚之物，将此阐释清楚，修辞的使用是必要的，比喻是有效的手法。林联桂发现，“近人理题之妙，往往正喻夹写，双管齐下，此法最为警露”。如吴慈鹤《礼义为器赋》云：“礼之器存于樽节，三让取蟾魄之辉；义之器在于濯磨，百炼淬龙泉之性。”吴其濬《体仁足以长人赋》云：“为仁由己，譬励志于为山；以仁安人，验治枢之在水。拟性禾与善米，尔宅尔田；俨义种而礼耕，侯强侯以。”或上句本体下句喻体，或本体喻体一句中兼有之，正喻夹写有助于阅者领会义理。 理题赋成为一个现象，与嘉庆后期理学的复兴和时文对赋的渗透有一定的联系。铃木虎雄在《赋史大要》中将清赋命名为“八股文赋时代”，对此，台湾学者赞同者多，大陆学者支持者少。反对的以叶幼明、何新文、詹杭伦为代表，他们认为是赋影响了八股文，而不是相反（叶幼明）；将许多清赋称为股赋，理由不充分（何新文）。詹杭伦一方面反对铃木的观点，认为他所列举的赋例集中在散体大赋或文赋，而不是律赋；另一方面也承认八股文影响了清代律赋。但他综观清人如顾炎武、毛奇龄、李调元、赵翼、朱一飞、邱士超、徐光斗、潘遵祁等人的观点后，得出“八股文对律赋的影响主要在破题和层次结构安排方面”，“清代律赋八股句法色彩其实并不显著”[48] 的结论。就嘉庆后期馆阁赋而言，律赋受八股文影响是多方面的。 《见星庐赋话》卷四云：“赋有两扇题法，须以两平还之，如八股之两扇格。”又云：“赋有三扇题，亦须三平还题，如八股三扇题之法。”近人卢前《八股文小史》总结八股文题型有三十九种，其中就有两扇题和三扇题。题中包含对称的两个方面就是两扇题，嘉庆甲戌科散馆题为《盘圆盂方赋》即是。如吴慈鹤赋云：“若夫贮水之器，盘以圆呈。……爰有盂也，以方自恃。”此即自明万历后开始盛行的八股文两平作法。同样，题中包含对称的三个方面就是三扇题，如甲戌科散馆另一赋题为《三阶平则风雨时赋》即是。如王炳瀛赋云：“其为上阶也……其为中阶也……是为下阶也……”与八股文的三平作法相同。显然这种类似不是偶合，清代律赋的这些技巧应是受八股文的启发而形成的。 赋处理两扇题，“中间固宜两平安置题位，然上下有交互之法，前后有合发之法，与八股作法无异”[49] 。所谓交互法，即上下两句交叉写两个方面。如龙汝言《大法小廉赋》云：“苟伤廉而愆义，讵执法以无私。”上句说廉，下句说法。又云：“惟澄怀而寡欲，乃守法以无违。是知成宪当遵，令行偃草；不以富贵为乐，道胜则肥。”分别写廉、法、法、廉，这就是上下交互之法。所谓合发之法，就是总分法。如王培《尊闻行知赋》中段云：“择善由多，欲诚先致。”此句总写，即所谓的“合”。接云：“尊无以尚，宁虚闻百而闻千；行之维艰，何论知十与知二。闻若通乎帝谓，敢不敬诚；知如启于天然，宁甘遗弃。”针对前句而言，这是分写，即所谓的“发”，分别写尊闻、行知、闻、知。林联桂认为这二法“与八股作法无异”，在他看来这也与八股技艺有密切联系。 乾嘉时期，八股文不仅渗透到律赋作法中，也融入古文中，即所谓的“以时文为古文”。八股文这种强大的渗透力，说明它已成为“核心或根底”[50] 。此时翰苑词臣的主要职责是督学衡文，所以时文也是他们学习的重点，于是律赋写作中加入八股技法顺理成章。 嘉道之际馆阁赋另一新变是古赋和律赋的汇通。元明人赋论严古律之辨，推崇古赋，贬斥律赋。清人一方面延续这种理论倾向，一方面也出现了古律汇通的思想。清初陆葇在《历朝赋格序》中说：“若由今而论，则律赋亦古文也，又何古赋之有？”已经拉开泯合古律之辨的序幕。乾嘉时期，汇通的理论趋向十分明显。律赋论者发挥陆机、刘勰“体物”之说对赋体艺术本质进行全面探讨。[51]如果说乾嘉时期古律汇通还多停留在理论层面的话，嘉庆后期馆阁赋以其创作实践达到了二者的融合。林联桂《见星庐赋话》卷一云：“工于赋者，学贵乎博，才贵乎通，笔贵乎灵，词贵乎萃。”卷三云：“赋之有声有色，望之如火如荼，璀璨则万花齐开，叱咤则千人俱废，可谓力大于身，却复心细如发者。”其中蕴含着通合古赋而为律赋艺术张本的审美思想。林氏这一思想，是总结嘉庆时期馆阁赋创作而得出的结论。 馆阁赋的载体是律赋，而很多馆阁巨手却能以古赋为律赋，运古入律，实现二者的融合汇通。詹杭伦认为铃木论证“八股文赋”时用的赋例是散体大赋或文赋，而不是律赋，其实 古律融合之赋多出现在论古之题中，喜欢纵横驰骋者极乐为之。但这类题目“使才则易于嵚崎历落，对偶则难于字整句工”，如何处理好疏放与精工的矛盾是写作的重点。而馆阁能手遇此，则“以文赋之气格，加骈赋之精工，竟体如一笔之书，对偶有单行之气，致足法也”[52] 。奎耀《借箸赋》写张良借刘邦案上之箸为其陈述天下形势之事。述历史事件，最合适的赋体当数文赋，律赋写此，必借文赋之气格。此赋精彩之处是以韵语写张良的陈辞，张良说：“谁为大王而陈此策？夫势有同异，机有顺逆。方今挞伐非汤武，拥戴非旦奭，奈何弃当前之胜算，拘既往之陈迹。将恐一筹莫展，空殷吐哺之劳；后虽百计以图，究蹈危亡之隙。举棋不定，王明幸停箸以思维；成竹在中，臣昧愿持筹而擘画。”以工整的对句摹写人物语言，却极其自然，毫无生硬之感。究其原因，在于对偶中有单行之气，寓精工于顺畅之中，古律融汇无间。 总之，嘉庆时期的馆阁律赋在技法追求和体裁融通等方面都做出了很多创新，取得一定的成就，使得士子转以此时馆阁赋为效法对象，赋学宗尚发生改变。林联桂《见星庐赋话》对此作出评论，这是其理论贡献所在。 ＊本文为国家社科基金青年项目“清代翰林院与文学研究”（07CZW016）的部分成果。 注释： [1]钟衡《同馆赋选序》，朱珪《皇朝词林典故》卷四二，清光绪刊本。 [2]卞宝第、李瀚章等修《（光绪）湖南通志》卷一○八《名宦志》十七，《续修四库全书》史部，第664 册，第72 页。 [3]卞宝第、李瀚章等修《（光绪）湖南通志》卷一八八《人物志》二十九，《续修四库全书》史部，第666 册，第106 页。 [4]邹汉勋《𢽾艺斋诗存》卷二《次韵林辛山明府六月十五日考棚之作》诗中小注，《续修四库全书》集部，第1534 册，第130 页。 [5]邹汉勋《𢽾艺斋诗存》卷二《再次韵辛山考棚之作》，《续修四库全书》集部，第1534 册，第131 页。 [6]吴文泰、吴宣崇《访李惟实林辛山遗集启》，《见星庐赋话》附录，《高凉耆旧遗书》本，收入王冠辑《赋话广聚》第3 册，北京图书馆出版社2006 年版，第770 页。 [7]林联桂《见星庐馆阁诗话序》，《见星庐馆阁诗话》卷首，《高凉耆旧遗书》本。 [8]田明曜修、陈澧纂《（光绪）香山县志》卷一五《列传》，《续修四库全书》史部，第713 册，第352 页。 [9]吴文泰、吴宣崇《访李惟实林辛山遗集启》，《见星庐赋话》附录，《赋话广聚》第3 册，第770 页。 [10]林联桂《见星庐馆阁诗话序》，《见星庐馆阁诗话》卷首。 [11]蒋寅《清诗话考》，中华书局2005 年版，第495 页。 [12]林联桂《见星庐赋话》卷五，《赋话广聚》第3 册，第527 页。 [13]林联桂《见星庐赋话自序》，《赋话广聚》第3 册，第363 页。 [14]余丙照《增注赋学指南》原序，《赋话广聚》第5 册，第5 页。 [15]胡敬《敬修堂词赋课钞序》，《敬修堂词赋课钞》卷首，清同治刻本。 [16]鲍桂星《赋则•凡例》，《赋话广聚》第6 册，第138 页。 [17]李宗昉《文妙香室文集》，清道光十五年（1835）刻本。 [18]徐光斗《赋学仙丹•赋学秘诀》，清道光四年（1824）刻本。 [19]李元度《赋学正鹄序目》，《赋学正鹄》卷首，清光绪十一年（1885）文昌书局校刊。 [20]侯心斋《律赋约言》，收入程祥栋《东湖草堂赋钞》，清同治五年（1866）抱朴山房藏板。 [21]汪廷珍《作赋例言》，《赋话广聚》第3 册，第351 页。 [22][26]余丙照《增注赋学指南》卷二，《赋话广聚》第5 册，第47 页。 [23]李调元《赋话》卷一，《赋话广聚》第3 册，第13 页。 [24]林联桂《见星庐赋话》卷七，《赋话广聚》第3 册，第609 页。 [25]李调元《赋话》卷四，《赋话广聚》第3 册，第83 页。 [27]林联桂《见星庐赋话》卷六，《赋话广聚》第3 册，第598 页。 [28]吴省钦《 [29]林联桂《见星庐赋话》卷七，《赋话广聚》第3 册，第620 页。 [30]林联桂《见星庐赋话》卷六，《赋话广聚》第3 册，第565 页。 [31]林联桂《见星庐赋话》卷六，《赋话广聚》第3 册，第588 页。 [32]林联桂《见星庐赋话》卷六，《赋话广聚》第3 册，第589 页。 [33]林联桂《见星庐赋话》卷四，《赋话广聚》第3 册，第473 页。 [34]李调元《赋话》卷二，《赋话广聚》第3 册，第53 页。 [35]王芑孙《读赋卮言•官韵例》，《赋话广聚》第3 册，第341 页。 [36]顾莼《律赋必以集》例言，《律赋必以集》卷首，清光绪十五年（1889）尊经书院刻本。 [37]余丙照《增注赋学指南》卷一，《赋话广聚》第5 册，第23 页。 [38]林联桂《见星庐赋话》卷二，《赋话广聚》第3 册，第424 页。 [39]林联桂《见星庐赋话》卷三，《赋话广聚》第3 册，第435 页。 [40]余丙照《增注赋学指南》卷一，《赋话广聚》第5 册，第27 页。 [41]李调元《赋话》卷三，《赋话广聚》第3 册，第70—71 页。 [42]林联桂《见星庐赋话》卷四，《赋话广聚》第3 册，第473 页。 [43]林联桂《见星庐赋话》卷三，《赋话广聚》第3 册，第458 页。 [44]余丙照《增注赋学指南》卷四，《赋话广聚》第5 册，第149 页。 [45]余丙照《增注赋学指南》卷四，《赋话广聚》第5 册，第153 页。 [46]林联桂《见星庐赋话》卷七，《赋话广聚》第3 册，第610—611 页。 [47]林联桂《见星庐赋话》卷四，《赋话广聚》第3 册，第485 页。 [48]詹杭伦《清代律赋新论》，北京燕山出版社2008 年版，第180 页。 [49]林联桂《见星庐赋话》卷二，《赋话广聚》第3 册，第420—421 页。 [50]邝健行《桐城派前期作家对时文的观点与态度》，《诗赋与律调》，中华书局1994 年版，第212 页。 [51]许结 《中国赋学历史与批评》，江苏教育出版社2000 年版，第167—168 页。 [52]林联桂《见星庐赋话》卷六，《赋话广聚》第3 册，第580 页。 作者简介：潘务正，安徽师范大学中国诗学研究中心副教授。 (责任编辑：admin) |