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郭绍虞先生在《中国文学批评史上之“神”“气”说》一文开头指出，“中国文学批评中的主要问题，不是乌烟瘴气闹什么‘文以载道’的说法，便是玄之又玄玩一些论神论气的把戏”，并将前者归咎于“儒家思想之发挥”，后者则是受了“道家思想之影响”。郭先生认为，要想摒弃封建思想给古文论带来的或多或少的“神秘色彩”，研究者首要解决之问题即在于“辨析这些抽象名词义界，不使它模糊，亦不使它混淆”。换言之，郭先生敏感地意识到一些看似细琐芜杂的抽象名词恰恰是切实精当了解古文论的门槛与关节点，是故其本人的《中国文学批评史》即对诸如“文”、“气”、“体”、“道”、“神”、“境”、“象”、“味”等大量古文论基本范畴作了沿波讨源、条分缕析的释解辨析。 事实确实如此。建基于深厚文化传统之上的中国古代文学，每每有其独特的致思方式和言说习惯。就前者而言，多考虑十分具体的现实问题，诸如人与自然如何谐和共处并涤浣俗肠、个人道德如何涵养琢磨并日臻佳善、出处进退之际又如何道术兼用并圆满周延，这种对文学的实验与知觉使得中国文学从整体上看少有玄远蹈空的超越奇诡，而是处处浸透着一种对于现世的热切关怀。就后者而言，中国文学极少关注诸如“文学是什么”的大哉问，而在从下字、炼词、串句到谋篇布局等一系列技术性问题上投注大量精力，此点亦可从历代诗文评中见出。可以说，古人在具体批评中，虽不乏考证朝章典故，发抒德业哲思，抑或讲述奇闻轶事，究其真正用力处，则仍为各体文学写作的程式章法。 长期以来，因着泛政治化倾向，还有机械反映论与庸俗社会学的泛滥，我们对文学性质的认定、对文学特征与功能的描述，问题均不少。譬如在古代文学方面，我们通常就着经济、政治两大要素来论述外部环境与文学的复杂关系，面上看去翔实有征，实质分析却多空乏呆板，既不能在整体上洞彻究明这种互动的衍变过程，亦无力从细部切实析解政经因素如何在具体文学创作中反映出来。且此种论述之最大弊端在于，当其刻意强调此二者于文学的巨大影响，相较它所欲彰显的，其覆盖的更多；具体作家作品方面，或拘囿于朝代风尚，似乎作家只是具体文学时段的代言人，全然不顾杰出者多为逆子，必越出时代之藩篱；或单纯套用内容与形式的两极观照，以致遮蔽创作者的多面性与文本的自体性，甚少考虑两者究竟在多大程度上能连类并观。在文学批评史这一面，几乎动辄以本质论、创作论、风格论和功用论几大块进行套用，至于不同时期、不同风格、不同趣味中的各色细微差异摒之不论，而古人真正的言说重点和兴趣所在则更是在此等粗鲁武断的论述中不得彰显，在具体表述上，因为沿袭空泛且不合体的固有思维，放诸四海而皆准的庸常结论语、貌似言之凿凿实质模棱两可的门面语、依恃舶来之学而轻忽古人的唐突语在在皆是。由此可见，在大的思维观念与析解方法上，我们仍然摆荡在似乎不再适用的旧方法与自己也说不出所以然的新思维之间；在琐细而感性的古人论述上，我们逐渐失去领悟古人文心的能力与愿望，以致因为“不想读”与“读不懂”而率意认定古文论“有感悟而无反思”、“有命题而无范畴”、“有观念而无体系”的外行判断，或一味贬弃，或手脚忙乱地移植各种外来学说，却少顾虑水土不服与裁云为裳的副作用。 正因着上述的问题，汪涌豪先生的新著《中国文学批评范畴十五讲》愈加凸显出深远的学术价值与对古代文论学科的重要启示。 从古代文论学术史而言，范畴研究不仅年资老大且始终具有不可替代的重要性。如前述郭绍虞先生的不少专论及朱东润在《文哲季刊》上论“阴阳刚柔”、詹安泰在《词学季刊》上论“寄托”、傅庚生在《东方杂志》上论“赋比兴”等，皆颇可观，而朱自清先生的《诗言志辨》更是将范畴研究推到了一个新高度；解放后，钱仲联论“境界”、宗白华论“虚实”、马茂元论“通变”等，从个案研究转入较为详细的专题研究；十年动乱而致百业荒败，直待一九八二年哲学学界开始对中国哲学固有范畴展开系统研究，渐始延及中国美学范畴研究、古文论范畴研究。如果说早年的范畴研究大多是基于对古代文学中一些出现频次较高的重要名言与概念的敏感，并多以考据释义为主要研究方法，那么上世纪八十年代“二度出发”的古文论范畴研究则进一步明晰了自身的学科特性，认知到“其实批评上许多重要的观点与理论，都可归结到一个或多个范畴上面”。同时经由哲学、文学、美学等各学科的日渐统合，愈加清晰地了解到看似散漫无归的古人言说终究要落实到状态凝定的思想观念，而依照对范畴特性的了解，也许唯有它是可以承载此任并进而成为我们了解古代文学全貌的要素之一。 但诚所谓“知易行难”，理论认知与实践操作未必合拍同一，范畴研究尤其如此，是以有人戏称为“犯愁研究”。这种困难的首要表现在因汉字本身的活泼和组合的多样以致具体范畴难以凝定划界，如钱穆《中国民族之文字与文学》所言“中国文字实非增创之难，乃由中国文字演进，自走新途，不尚多造新字，重在即就熟用单字，更换其排列，从新为缀比，即见新义”。如“圆”范畴，可以延展出“圆活”、“圆转”、“清圆”、“圆紧”、“圆劲”等，如“雅”范畴，亦可推衍出“典雅”、“清雅”、“雅丽”、“雅洁”、“古雅”等，构成灵活，变化多样，形成互相关联也互有不同的意义链。因此，如何给范畴进行相对边际稳定的划界封域，如何厘清“范畴”与“概念”、“命题”、“术语”之间的分际区别，又如何在范畴集群内部进行细致稳当的分类梳理，是摆在研究者面前的首要问题。而这恰恰也即汪著的第一大价值。 沿袭《中国文学批评及范畴体系》一书之论，本书第一讲专论“范畴的质性与特点”。首先，著者指出“语言是思维的直接现实，范畴是思维的基本结构单位”，因此须从中国人特有的思维方式入手方可免皮相之论。与西人不同，国人多“不舍象而言道”，好借自然事象来表达对世界的认知。但需强调的是，即在此等处最易将古人言说误认为纯是一连串事象的排比连类，而究其实，古人在界说范畴时，从未仅将其作纯粹的“唯象”描述，感性的面貌包蕴着丰富的知性与理性，“联通着对象的本质，有直凑单微的原型意味和超越特性”。接着，又自古代文学批评范畴与传统哲学和文化的紧密关系揭出范畴作为“一个从意指到用词都既彼此开放、又相互联系的动态系统”的特性，由于古代哲学深广的意旨导致内涵易于胀破或溢出词语的边际，这又使得范畴具备了“非刚性固化”的基本特征，具有“模糊集合”的色彩——在规范对象时它是多方面的，在展开自身时它是多序列的，在运用过程中它又是多变量的。从这样的思路和角度去重新考察古文论范畴，才会明白古人的巧思妙语何以如此灵活多变，因着不同语境，同一语词的细微之变看似随性而为，其实裹藏着历代论者良苦之用心。而因表面的“模糊”和简约就断然认为古文论纯为一时兴会的感悟，不及西人严整清晰，则往往是研究者畏于繁难或陷于陈腔的托词。 由此，我们也就顺势可以进一步了解“范畴”与“概念”、“术语”之区隔。一般而言，“术语”为各门学科中的专门用语，“概念”是表示事物类别的思想格式，而“范畴”则专指基本的普遍性概念，即表示事物的基本类型的思想格式，譬如“本色”、“家数”、“收煞”是为术语，“法度”、“高古”、“神妙”是为概念，而只有“兴”、“气”、“道”等方为范畴，至于有些学者将“思无邪”、“以意逆志”、“得意忘言”等列入其中，则完全将命题与范畴混为一谈，是一种由于基本概念不清而导致的盲目“扩大化”。 明晰三者之区隔，才谈得上研究的纵向深入。汪著第二讲“范畴的统序连带”即是在此基础上对于范畴集群内部的一次爬梳归纳。简言之，当我们了解“什么是范畴”时，更需要从内部知道“范畴的层级是怎样的”。不明前者会导致不该阑入的阑入进来，不明后者则易使应该分割的没有分割、能够讲清的没有讲清。大体而言，扎根于传统哲学、伦理学的古代文论范畴上溯下泄，层层展开，环环相扣，构成“一整一连带的系统”，其内部层级清晰，意义彼此勾连，其外部各司其职而有机交叉，形成迥异西人的具有自身肌理的宏大系统。 以“风骨”范畴为例，互相牵衍，衍生出“气骨”、“骨力”、“骨体”、“骨干”、“骨性”等诸多名言；由此再作牵连，复形成“气力”、“风力”、“筋力”等新一轮名言；同时，即便属于不同范畴群，因着意义的共同与共通，亦可再作连合，如“气”与“神”各为所属范畴集群之核心，均侧重反映创作主体的生命涵养、创作过程的精思妙想或作品的风格体调等问题，故两相结合而成“神气”这一更精微的新范畴，其余如“气韵”、“兴味”、“圆妙”等皆如此。 由此见出，古文论范畴具有十分明显的连锁性，涵融力强，并不为“维护自身的意指稳定而拒斥后起的思想”，相反它最大程度地吸纳新思想，并化陈为新地造作出一系列新范畴，此所谓，先生为大，后出转精。汪著以“元范畴”、“一级范畴”、“二级范畴”为范畴内部进行层级划分，由此从构成方式上真正了解古文论的“随意性”究竟是如何的，同时告诫我们，那些整日晃动的“似新实旧的名词实际上很多时候是似旧却新”。之所以误以为“旧”，那是因为我们远未曲尽古人文心。 汪著的第二大价值在于补充了范畴研究的细褶与空白，尤其是前无所论的，此书倾力发扬，衍为专讲。如第十一讲论“声色与格韵”，此二者在唐五代以后几乎成为古文论范畴最基础之名言，可历来因为人们对形式问题普遍轻忽而致诠解过于简单，逻辑定位尤为含混，简化为风格论范畴之一种。本书由辞源并各体文学之特征、历代文人之言说，指出对“声色”的讲求集中反映了古人对语言的要求和传统审美观。简言之，古人要求“声色”铺排须自然，声谐词丽并非一等，尚须拔乎谐丽之上，无人工斧凿之迹方为高妙。故古人要求“声色”能自然、安雅、中正、平和，以为声色之极全在抹去声色而达浑成玲珑，极炼如不炼之境。由此过渡到对作品“格韵”的重视亦属自然。古人论文虽多重章法技巧，但从不以技艺老熟为高，相反他们更关切的是这老到背后的哲学意味与道德内涵。工于字句声色纯为基础，高其意格、远其风韵，才能避免对形式的把玩与耽溺，进而将创作领入韵致悠长、卓然高上的成熟境地。同时，这种倾向和美学观也自侧面反映出宋元以来文人尊崇往古、慎终追远的传统，在他们看来，只有充分涵融前贤业已取得的巨大成就，才能为自己赢得创作的正当性，并“从基本构成与体势格制上为文学创作规划的一种理想的存在范式”。 再如第十二讲论“局段”。此范畴此前向无人提及，更逞论作精深翔实的释讲。但置诸历史，此范畴不仅在小说、戏曲创作中颇为关键，诗文领域自宋及明清亦称活跃。如果说先秦两汉下及唐，诗文重浑成气远，不尚安章谋篇而布局天成，那么自宋代始，各体文学创作皆有意讲求章法技巧，要求作品不拘律度而自有条理，回环折合而谨守分寸，文字深密而文气圆成，并认为于此的涵养推敲不惟能提升创作的境界，更能借此达致理想中的美学范式。首先，“局段”要能缜严，不可序次失伦、首尾不周，同时又要能自然，阔大而味长，内求精整而外显气象；复自炼字、炼意、炼句而至炼格、炼局，以求字句炼得准、文意炼得深、局段炼得稳；再自浑成之局进而连及“体”、“格”、“调”、“境”等要素，显然要求作者对局段的讲求能摆落凡庸拘囿，生发出更高迈超脱、挺秀阔壮的境界。 值得注意的是，此二讲并不满足于通常论者的释讲词义、引证古说，而是将它们置于当时文学嬗变与审美观念的具体语境中去，以此显出各自的重要性与适切性。此二者均在宋代之后被大力提倡，是因为宋代是中国古代文化发展的转进期，宋代以降，人们对文学价值的定位与基本诉求大体确立，进入到“后经典时代”。这一时期，人们追求的是诠释与追仿，并相信能在此过程中化陈出新，而由具体形式格调、安章谋篇的角度切入，求形似而神似而入神而出神，有心者当可从中窥出彼时创作风尚与文人关注热点之转移。而诚如汪著所言，如果我们认同文学性才是文学的真正本质，那经“声色”、“局段”两范畴所凸显出的强烈的文学修辞性，更可以见出“传统文学内隐的固有特点”并体会古人“探索与营求技艺的热忱”。 若再想一层，范畴研究之困难除了范畴本身的灵动不拘而形成的确证难，也许更大的问题在于研究者自身视域的缺罅。那些几乎给做得题无剩义的范畴，诸如“意境”、“兴”、“气”、“妙悟”等，仍不断有人前仆后继，当然可以横出己见再添新义，可细察一番，究竟有几人不是随声作队陈陈相因，有几人不是拾人余唾网取熟词，因着视野的逼窄而致本应开掘的不得开掘、本应彰明的不得彰明，覆盖面越趋窄小，论述点越趋单一，结果因为这“不见”导致少许“能见”的亦见不清、说不透。 以此回看汪著对于诸如“声色”、“局段”、“闲”、“嫩”等冷僻范畴的细致诠解，则明白这样的补充，是填实历史的断层，熨平义理的皱褶。古人隽言妙语，多似散珠碎玉，殊难到得后人眼前，著者把它们归拢串连，提拔出历史的深海，并刮磨污垢，修补原色，让我们见到这些范畴本有的学术土壤。 汪著在方法论上给予我们的启示则是作者秉持的从“观念史”走向“总体史”的学术追求。研究的精准取决于对象的全貌真相是否得以彰显。这种彰显，一是依赖我们对于资料的尽数掌握，此远未可称竭泽而渔；更要紧的是不可以主观预设替代实有事实，不可以单一观念笼罩一切对象，而目前的情况是“仅用某种固有的论说标准来衡裁主要批评家的标牌理论和核心范畴，而那些非当路之人的非主流批评、非核心范畴，并不能到其眼中”，以致“古文论的原生态看不到了，大量有待进入人认识视野的鲜活的批评实践被遗落了”。故著者称此为“观念的研究”——通常仅留意表象，而不关注细节，仅呈示古人思想的知识化范本，而不呈示这种思想的完整图谱与动态样貌。 据此，著者力倡从“观念史”转向“总体史”研究，希望以一种“整合的历史观”对古人的文学理论作全面网取。书中以“绮靡”一词为例，魏晋以降，人们常以“绮靡”界定文学，所谓诗赋乃“寸锦细碎之珍”，“诗缘情而绮靡”，并以“绮思”、“绮情”与“绮文”指称一切美好的情思和文字。一般论者到此也就收束不论了。但若递进一层，为何会以“绮靡”论文学则显然未能说清道明。作者告诉我们，以“绮靡”赏会文学是与各类产自齐楚等地有文饰的绫绸绉纱在当时较麻褐为稀罕昂贵，以至于天子以其为衣里（见《史记·匈奴列传》司马贞索隐）大有关系。若仅依李善注，将其理解为“精妙之言”，而不能结合古代织造工艺和服饰文化，由色泽（华靡）到手感（轻靡）再到美感（绮靡），显然不能深透了解上述界定真正的发生原因。仅从观念到观念，就文论谈文论，必然“回不到批评发生的现场，并最终复苏传统文学批评的活的意韵”。 因此，怎样由器物而制度而精神，由语言而习尚而信仰，将社会结构、思维方式和文化传统一气贯通勾连，又怎样既贴合历史事实又照顾文学特有的质地，做到是融合不是牵强，是互为印证不是互为分隔，尤其是不存偏见习见而能始终将二者平等比并，复思考怎样能依循文学自身的脉络复合再现范畴的衍变轨辙，做到自具体范畴照见背后的文学史与文化史并从文学史与文化史中探触范畴的起落与先后，这些才是值得我们赔上全副精神去倾力发扬和思考的问题，也是本书所带给我们的一大追问。 我与涌豪师相识五年余，先生不嫌我粗鄙，每每课上课下耳提面命，不吝珠玉。展读此书，虽时时为书中谠论隽言而击掌，但最可称惬意的则是一笔好文字。我常想，今天研究古代文学的学者最大的问题也许尚不在于其认知是否透彻周延，而是你从他的研究中读不到古代文学与他个人有何关涉。换句话说，对这样的学者而言，古代文学从来都仅仅是作为一个对象而存在的，更等而下之则沦为啖饭之物而已。因此他们笔下的古代文学予人面目相似、呆板无趣之感，而单就文字论，造语拙劣、词汇贫乏、开口闭口不是貌似雄壮的空言大话便是絮叨不已的嚅嚅软语、清汤光水的白话戏说，真可说是诬古人而误后生。是以，唯有研究者本人自思想、知识至文辞，皆刻刻与古人结心，才谈得上从根本上析解古代文学之毫发精微，曲尽古人深幽之文心。 书末后记，涌豪师自言“读书是终身的本业”，其日后生涯，打算向“莳花弄草与临书习画”中多多打发，此语近于袁枚所谓“与其开门友近人，莫若开卷友古人”。以我对涌豪师浅薄的知解，这份自述绝非如那等心慕荣利而故作高杆之人般有意扮饰，实在是因出入古书而饱看世态的他真的对这个世界抱以热忱的静观，眼冷而心热。而这也不是随意的退守，毋宁说这是一种谦退，一种因古人浩博深湛之思所予人的谦卑知足与体味到世间之事波动不居的清明平和。似乎可以这样说，正因这样的谦卑知足与清明平和反倒促使涌豪师自学术中、古人的言说中去搜觅别一处天地，并在这样的搜觅中完成对自我内心的无穷搜讨。 (责任编辑：admin) |