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一 子弟書是由清代八旗人士創制的一種說唱藝術。大約在雍正、乾隆年間興起於京城，在乾、嘉時期已經廣為流行，清代後期更傳播到瀋陽地區，稱作“清音子弟書”，至天津地區，名為“衛子弟書”，最後随清代的覆亡而消歇。前後流傳時間將近二百年。 嘉慶二年（一七九七），北京金台人顧琳撰《書詞緒論》[1]，述及子弟書的源起與變遷，稱： 書者，先代歌詞之流派也。古歌為類甚夥，不能枚舉。其大義不出勸善、懲惡之兩途。書之派，起自國朝，創始之人不可考。後自羅松窗出而譜之，書遂大盛。然僅有一音。嗣而厭常喜異之輩，又從而變之，遂有東西派之別。其西派未嘗不善，惟嫌陰腔太多，近於崑曲，不若東派正大渾涵，有古歌之遺響。近十餘年來，無論縉紳先生，樂此不疲；即庸夫俗子，亦喜撮口而效，以訛傳訛。 照顧琳的說法，子弟書是傳承古代樂府歌詞的裔派，到嘉慶初，其創始者情況已經不清楚，在羅松窗撰寫的子弟書篇章問世之後，日漸興盛，因其唱腔特點，而有東西兩派；至乾隆後期，從縉紳至普通民眾，皆喜效仿演唱。 今存最早的子弟書刻本，是乾隆二十一年丙子（一七五六）刻本《莊氏降香》，原為傅惜華所藏，今歸中國藝術研究院圖書館。此本內封今殘，題作“新編全段/莊氏□□”；卷末鐫“大清乾隆丙子年冬月京都”；末行刻“新編莊氏降香全段終”。《莊氏降香》是羅松窗的作品，刻本題“新編”，則此書的寫作，或比刻本刊印時間要早幾年。假定乾隆二十一年羅松窗三十五歲，那麼，羅松窗的主要生活時期，應該是在雍正、乾隆年間。而子弟書的創制，大約也正是雍正年間到乾隆初年這一段時間。 清代佚名所撰子弟書《子弟圖》[2]，也敘及子弟書的源起，有這樣的描述： 曾聽說“子弟”二字因書起，創自名門與巨族。 題昔年凡吾們旗人多富貴，家庭內時時唱戲狠聽熟。 因評論昆戲南音推費解，弋腔北曲又嫌粗。 故作書詞分段落，所爲的是既能警雅又可通俗。 條子板譜入三絃與人同樂，又誰知聰明子弟暗習熟。 每遇着家庭讌會一湊趣，借此意聽者稱爲子弟書。 別致新奇、字真韻穩，悠揚頓挫、氣貫神足。 真令人耳目一新、並且直捷痛快，強如聽昆弋、因腔混字多半的含糊。 據《子弟圖》所述，子弟書創始於旗人中的“名門與巨族”。蓋京城的旗人貴胄無須為生計擔心，富裕且有餘暇，家中日常娛樂，也以聽戲唱戲為多，因而對昆弋腔中有名的折子戲與唱段，均很熟悉。但昆曲的文辭過於雅致，聽來特別費解，而北曲高腔則略顯粗俗，所以旗中人士便創造了“子弟書”這一新的形式，用“條子板譜入三絃”，即以三絃為樂器，以“段”、“落”為基本單位。這種新的藝術形式，“警雅”而又“通俗”，令人耳目一新，強如聽昆弋戲曲。子弟書誕生初期主要在旗人的家庭宴會中演出，演唱者以年輕的旗人子弟為主。後來逐漸流傳開去，成為一種大眾喜歡的藝術樣式。 以上說法，還可以在晚清及民初人的記載中得到印證。震鈞《天咫偶聞》卷七說：“舊日鼓詞，有所謂子弟書者。始軔於八旗子弟，其詞雅馴，其聲和緩，有東城調、西城調之分。西調尤緩而低，一韻縈紆良久。此等藝，內城士夫多擅場，而瞽人其次也。”[3]徐珂《清稗類鈔》也說：“京師有子弟書，為八旗子弟所創。”[4]民初夢幻道人在《綠棠吟舘子弟書選序》中說：“旗籍子弟多為之，故又名子弟書。”[5]此外，《都市叢談》“八角鼓”條則稱：“演者多是貴胄皇族，故稱子弟。”[6] 子弟書因其樂調的來源，有西韻、東韻之別；就其在京城的演唱區域而言，則有東城調、西城調的不同。蔡繩格在《金台雜俎》中說，子弟書“分東、西城兩派，詞婉韻雅，如樂中琴瑟，必神閒氣定，始可聆此。”[7]故《絃杖圖》子弟書有“高歌南北名公曲，雅韻東西子弟書”之句。嘉慶二十二年刻本《草珠一串》，亦有“西韻悲秋書可聽”之句，並有自注云：“子弟書有東西二韻，西韻若昆曲。”崇彝在《道咸以來朝野雜記》裏說： 西韻者，出於昆腔，多精致緾綿之曲，如《玉簪記》、《會真記》諸折皆有之。尚有東韻書，出於髙腔，多悲壯激越之音，如《寧武關》、《蒙正趕齋》、《十粒金丹》之類。[8] 羅松窗為西韻子弟書的代表，所作《羅成托夢》、《莊氏降香》等篇章，多敘兒女情長，幽怨低徊，用昆腔式宛轉悠揚的腔調演唱也最為合適。羅氏之後，最有影響力的子弟書作家，則是韓小窗。他是東韻的代表人物，作品有《寧武關》、《周西坡》、《千金全德》等，多寫忠臣烈士故事，演繹得慷慨激昂。 清代宗室奕賡（鶴侶氏）在所撰《逛護國寺》子弟書中說：“論編書的開山大法師，還數小窗得三昧，那松窗、芸窗亦稱老手甚精該。竹軒氏句法穩而詳，西園氏每將文意帶詼諧。那漁村他自稱山左疎狂客，雲崖氏、西杭氏鋪敍景致別出心裁。這些人俱是編書的國主，可稱元老。”這裏提到的韓小窗、羅松窗、芸窗、竹軒、文西園、漁村、雲崖氏、西杭氏，都是乾隆、嘉慶間創作子弟書的名家，只是其生平已不可考知。據今存刻本的情況來看，羅松窗大約生於康熙末，卒於乾隆間。韓小窗則應為乾隆、嘉慶間人。不過這也只是大致推測而已。清末民初人推崇韓小窗而多不知羅松窗；關於韓小窗的時代，或謂是康熙間人，或謂是乾隆間人，其籍貫，或謂為大興，或謂為瀋陽人；而今人或以為其同光間猶活在世間。由於文獻資料缺乏，這類說法，大多得自傳聞，難以憑信。子弟書作者年代可考者，不過鶴侶氏（奕賡）、洗俗齋（果勒敏）、春澍齋等數人而已[9]。 子弟書有會社，韓小窗曾被推為“會末”。《拐棒樓》子弟書云：“自從那小窗故後缺會末，靄堂氏接仕襲職把大道傳。教眾人演鼓排書為名揚四海，也是我們祖父的德行修積非止一年。” 所以羅松窗、韓小窗、靄堂，大約可視為乾隆、嘉慶及道咸間三個時段的代表性人物。 “子弟書”這一名稱的確立，經歷了一個變化的過程。《子弟圖》稱“故作書詞分段落”，蓋初期的作品，尚無“子弟書”之名，而是稱為“段”、“段兒”，其底本則稱“書”或“書詞”。如前引乾隆二十一年刻本《莊氏降香》封面稱“全段”，正文首行題作“段兒”；乾隆六十年文萃堂刻本《羅成托夢》正文首行題作“新編羅成托夢全段”，末尾題“新刻羅成托夢全段”。再如乾嘉間文萃堂刻本《三戰黃忠》，封面題“京都新刻子弟書/三戰黃忠/文萃堂梓行”，首行題“新刻三戰黃忠段兒”；經義堂刻本《伯牙摔琴》，封面題“京都新刻/伯牙摔琴段/經義堂梓行”；正文題“新刻伯牙摔琴段兒”。這裏的“段”，似是相對於完整的長篇故事而言的。“段”本身又有“小段”、“全段”之別，“小段”只取一個側面、片段，多為一回；“全段”則比較完整地敘述某一段故事，通常需要若干回。所以子弟書的特點之一，是選取某個流行故事的一個片段而加渲染鋪敘，這種情況與戲曲的折子戲頗為相似，早期作品有相當部分原取材於於折子戲，也可見兩者的關係。 李鏞為《書詞緒論》所作的序中說：“辛亥夏,旋都門,得聞所謂子弟書者”，此辛亥為乾隆五十六年，可知當時已經有“子弟書”之稱；而“得聞所謂子弟書者”一句，說明序者實為初次聽聞，可見這種稱呼的出現，還不是很久。現存可考抄錄時間最早的子弟書為嘉慶二十年（一八一五）北京王錦雯抄本，題《俞伯牙摔琴謝知音子弟書》，吳曉鈴舊藏，今歸首都圖書館。 子弟書以“回”為基本單位。一回，通常為四十韻八十句。如果加上開頭的詩篇，也有作四十四韻或四十八韻的。當然這是指一般的情況。晚期的子弟書，則句數漸次淆亂，至於東北地區流行的“清音子弟書”，則連回數也不甚加以區分了。子弟書每回又包含若干“落”，一般為四韻一落，亦有三、五、六句一落的。每回約十落，鈔本通常在每落末用“┗”作注明；早期刻本則或在句末加一小圈作標示。 子弟書中還有一種比較特別的品類，叫做“硬書”，所演多為慷慨激昂的故事，如《單刀會》、《三戰黃忠》等。硬書的音樂特點，是通篇只在末尾結束時標注一個分“落”符號。 《子弟圖》說“故作書詞分段落”，當是指分“段”與“落”的意思。也有用“落”來指稱一本的長度的，如韓小窗所作“托孤”一回，天津圖書館所藏鈔本，書衣即標作“托孤十二落”。 從子弟書中衍出來的“子弟快書”，則“落”與“回”並用。早期的子弟快書似多作“回”，後來則多標作“落”。如《淤泥河》有六落、九落、十三落三種傳本。也因為一部分子弟快書題作某“回”，像車王府舊藏的一些快書，由於只題書名與回數，所以其中的一些快書也就容易被當成子弟書著錄了。早期的快書與子弟書體式相去不大，到晚清則快書逐漸發展出獨特的體式，在子弟書的表演逐漸消失之後，快書仍然活躍於舞臺。 子弟書的分“回”體制，有一個變化發展的過程。如《單刀會》，一般作五回，而乾隆、嘉慶間的文萃堂刻本，卻是分作四本二十回的，每回十一韻左右，如第二本封面題“六回至十回/子弟書單刀會/二本-文萃堂梓行”。又如取材自《牡丹亭》的《還魂》子弟書一回，今存文萃堂刻本，封面題“京都新刊/還魂子弟書/文萃堂”，內文則析作三回，內文標“還魂第十二回”，篇末題“還魂子弟書十三、四終”。此篇《還魂》，上承《離魂》子弟書四回本，可推知此種四回本，在文萃堂刻中被析作十一回；文萃堂刻本將這兩篇子弟書相連，共分為十四回。比較起來，清代的鈔本子弟書，在分回、標落方面比刻本要規範得多。 長篇子弟書的刻本，也有分“卷”的；而且“卷”與“回”可以相通。如《三戰黃忠硬書》分作六回，實為六卷，因為每卷（回）包含相當於一般子弟書三回的篇幅。又如《芙蓉誄》子弟書，今存刻本，分上下冊，每冊三目，相當於六卷，而每目實含一般三回的篇幅。又有作“本”的，如道光間京都合義堂、中和堂合刻本《全西廂》，分作十五本，每本有四字獨立題名；另有鈔本，則分作二十八回。子弟書刻本的這種處理方式，可能與當時彈詞、長篇鼓詞刻本的影響有關。 顧琳在《書詞緒論》中還說，到嘉慶初期，子弟書已經在口耳相傳中逐漸失其“本音”，希望能夠借此書撥亂反正，回歸正音。這說明子弟書不僅有著自己的音樂曲調，而且經歷著變化。只是對於這種變化，時人有不同的看法而已。 子弟書的音樂腔調，一部分脫胎於戲曲。今存“帶戲子弟書”，如《訴功》、《觀雪乍冰》、《罵女》、《訪普》等篇，在演唱中穿插戲曲唱腔，亦可為證。 戲曲的折子戲演出，對於子弟書品格的養成，有著直接的關係。折子戲的演出，濫觴於明代。至清代，上演折子戲已經蔚為風氣。折子戲取長篇傳奇劇本中最為精彩的折子加以敷衍，其引人入勝之處，全在於一個“細”字，所謂“越瑣細越有戲”，在細節的描摹與展演中，顯示出這種藝術精益求精、臻於化境的藝術魅力。聽眾早已熟知故事情節，所欣賞的是表演者在演出時所表現的不同風格和所使用的高超技巧。這種方式，也影響著其他伎藝，如在彈詞和鼓詞的演唱中，就出現了從長篇的彈詞和鼓詞文本“摘錦”的小段，以滿足聽眾的專門需求[10]。而子弟書的產生，也可能受到了彈詞及其“摘錦”形式的影響。 子弟書可以說是折子戲在曲藝中的一個變種。所謂的“段”，便是整體中的一個部分，相當於全本戲中的一折。故子弟書實以短篇取勝，多取人們熟知的長篇故事中的一個片短，極力渲染，細緻入微，構成其創作特色。這也是子弟書與一般鼓詞作粗線條敘事的最大區別。 子弟書的早期作品，多取材於當時流行的昆曲折子戲。每回之題名，亦受傳奇齣目的影響。如羅松窗的《尋夢》、《離魂》、《紅拂私奔》、《托夢》、《降香》等，即改編自昆曲折子戲。又如韓小窗的《滾樓》、《徐母訓子》、《長板坡》、《白帝城》、《周西坡》、《罵城》、《全德報》、《風雲會》、《賣刀試刀》、《紅梅閣》、《草詔敲牙》、《寧武關》、《刺虎》、《下河南》等，亦改編自同題戲曲。即如長篇子弟書，源自傳奇戲曲的也有不少，如《全西廂》十五本、《全彩樓》三十回、《翠屏山》二十四回、《全掃秦》二十八回、《玉簪記》十回、《雷峰寶塔》三十回、《遊龍傳》十六回等，均源於戲曲。 子弟書以短篇作品最多。其篇幅大多在一回至四回之間，並以一回本最為常見。一些長篇的子弟書，也在流傳當中被裁減成更適宜於傳播和演出的短篇，如《觀水》一回，摘自五回本《單刀會》；十三回本《鳳鸞儔》的第六回也被抽出單行，題作《嚴大舍算命》。十三回本《桃花岸》的頭二回，也獨立成篇，題作《姑嫂拌嘴》（二回）。《戲秀》二回，係擷取二十四回本《翠屏山》第三、四、五回文字而成；《歸窑祭灶》二回，係擷取三十回本《全彩樓》之第十八、十九回而來。子弟書對戲曲、小說作品的改編往往選取最精彩的片斷；對時事描寫則多關注某一特定場景，而很少詳細介紹人物身份、情節概要。即使演長篇故事，也不是著力於故事的曲折離奇，而是重在具體場景及人物心理的渲染描寫。因而與一般鼓詞，在節奏上有著明顯的不同。 旗人從事子弟書曲文寫作，據其自稱，不過是中夜漫漫、夏日晝長的消遣之舉。故而，“閑”是子弟書作者自稱最為重要的創作起因；作書之目的，不外乎消永日、解悶煩、破寂寥。“閒筆墨”、“消午悶”、“趁餘閒”等語彙，常常見諸於文詞之中。作者自況的創作情景，往往是： 恰遇著景物和融春氣象，驅斑管感歎閒情解晝眠。（《思玉戲環》） 只因為日長睡起無情思，拈微辭芸窗偶遣一時閑。（《武陵源》） 剪燈花窗下無非閑破悶，呵凍筆直到更深月影闌。（《癡訴》） 某些時候，是酒酣耳熱之際信筆所為：“酒酣戲譜《雲棲傳》，羨殺那玉骨冰肌俏麗娘。”（《陳雲棲》）或者，是從梨園歸來有感而發：“小窗氏在梨園觀演《西唐傳》，歸來時閒筆燈前寫罵城。”（《罵城》）如此休閒消遣，彩筆自娛，作者當然心知此非關經國大業。《柳敬亭》的作者即自嘲道： 梧桐葉落掃窗櫺，夜深微雨醉初醒。 挑燈欲寫秋聲賦，奈予天性欠聰明。 且排俚語成新調，拾人牙慧譜歌聲。 拙人自得拙中趣，一任那騷客提毫費品評。 子弟書作者，從自我敍述的文字表面看，並不認為自己的作品有勸世之功效：“閒筆墨偶從意外得餘味，鶴侶氏為破寂寥寫謔詞。雖成句于世道人心毫無補益，也只好置向床頭自解頤。”（《老侍衛嘆》）成書之後，甚至一再懇請讀者不要因情節陳舊、文詞鄙陋嘲笑其作品：“偶然得出書中趣，便把那舊曲翻新不憚勞”；“漁村書罷《天台傳》，諸君子休笑荒唐把我嘲。”（《天台傳》） 正因為自認所作曲文僅為消遣自娛，子弟書作者通常不直接署名姓，而只是在卷首的詩篇或末尾兩句中，嵌入其字號齋名，有時也表明創作緣由。如《紅拂私奔》卷首詩篇云：“寂靜松窗閑遣性，寫一代蛾眉領袖女英雄。”，嵌“松窗”名。又如《長板坡》結句作：“閒筆墨小窗泪灑托孤事，寫將來千古鬚眉愧玉容。”，隱“小窗”字。再又《周西坡》卷首詩篇云：“閑筆墨小窗竊擬松窗意，降香後寫羅成亂箭一段缺文。”不僅隱小窗名，且表明此為擬羅松窗《莊氏降香》而寫的續篇。而嵌於篇末的句子，在傳演過程也可能被略去。如羅松窗所撰《遊園驚夢》（三回），百本張鈔本結尾有句云：“要知小姐離魂事，松窗自有妙文章。”而車王府舊藏本即闕此兩句，遂使作者不明。子弟書篇章，今大都難以考查其作者，此種刪削或殘脫，也可能是其中的一個重要原因。 二 當子弟書盛行之時，京城王府貴胄、旗人宅邸，都曾收藏有數量眾多的子弟書文本。其中有些歷經朝代更替與戰火之後保存了下來，成為今天整理研究子弟書的重要文獻。 如故宮，曾經收藏子弟書與快書文本合計超過一百種。這些本子書衣上大多留有書坊印章，可知係宮廷採購入藏。其中一部分還保留有“百本張”印記，知為百本張鈔本；另一部分雖未鈐印章，但從字跡和書衣所題書名筆跡等線索，可以判斷為百本張鈔本。此外還有一類鈔本，行款版式統一，雖無印記，亦當為某家書坊統一鈔寫。這些曲本的主體部分，已經收入故宮博物院編的《故宮珍本叢刊》第六九七至六九九冊“岔曲秧歌快書子弟書”內，海南出版社，二○○一年版。 而收藏子弟書數量最多的首推蒙古車王府藏本。這批曲本在一九二五年夏散出，經俗文學專家馬廉之手，為北京孔德學校收藏。次年，顧頡剛為這批曲本編製了目錄，其中“子弟書”部分，歸入“單唱鼓詞”。抗戰後期，大部分轉入北京大學文學院。剩餘部分，則在一九五二年孔德學校取消之後，轉歸首都圖書館。今存車王府舊藏本子弟書二百九十餘種，子弟快書二十餘種。車王府當即清代蒙古親王車登巴咱爾（一八一七-一八五二）的王府。車登巴咱爾本人收藏小說戲曲及俗曲的時間，約在道光十年至咸豐二年（一八三○-一八五二）年間。子弟書部分，基本上是按書坊目錄成批購入的[11]。 在宣統及民國初年，當子弟書演唱日漸湮沒無聞之時，已有愛好者留意子弟書文本的收集與保存。如北京的三畏氏、小蓮 從前余家所藏此項子弟書不下百餘種，因庚子變亂，盡行遺失。迨和局定後，而京師出售此項曲本之家，大都歇業。暇時偶一思及，頗難物色，殊可惜也。比年以來，又復隨時搜羅，僅得六十餘種。然瑕瑜互見，非盡無上妙品。蓋作者既非出自一人之手筆，則文字之工拙自然不能一致。惟區區此數，亦如麟角鳳毛而求之不易得者也。近蒙老友 遺憾的是，三畏氏所輯《子弟書選》，因北方戰事頻仍，還未來得及付梓，原稿即已散佚。今惟序言、目錄及首卷尚存，可考見其所選百種之篇名。 此外，天津亦有子弟書愛好者，曾在清末民初彙集、收藏子弟書曲本達三百二十八種，自編有《子弟書目錄》，內多有百本張、樂善堂、別埜堂等書坊目錄未載之篇目。但這批藏曲不久即散出，民國六年前後為天津蕭文澄所得，蕭氏據存者重編目錄，所得僅剩二百○九種。蕭文澄撰有《子弟書約選日記》，自 一九二○年代之後，子弟書進入俗文學研究者的研究視野，散落在民間的文本多為學者收集，並由此賴以得到保存。如鄭振鐸（一八九八-一九五八）、阿英（一九○○-一九七七）、傅惜華（一九○七-一九七○）、馬彥祥（一九○七-一九八八）、杜穎陶（一九○八-一九六三）、吳曉鈴（一九一四-一九九五）、關德棟（一九二○-二○○五）、李嘯倉（一九二一-一九八五）、賈天慈等學者，與梅蘭芳（一八九四-一九六一）、程硯秋（一九○四-一九五八）兩位京劇名家，均重視此項曲本的搜求收藏，所藏子弟書皆非鮮數。這些個人收藏，現在大多移藏於公立圖書館。如傅惜華、杜穎陶、梅蘭芳、程硯秋的舊藏，今歸中國藝術研究院圖書館；鄭振鐸舊藏，今歸北京國家圖書館，吳曉鈴舊藏，今歸首都圖書館。李嘯倉、關德棟的藏書，仍存於其家屬手中；而賈天慈、馬彥祥和阿英所藏子弟書，則下落不明。[15]北京國家圖書館、天津圖書館等也陸續收藏了不少散於民間的子弟書文本。 此外，日本學者也購有部分子弟書。其中長澤規矩也（一九○一-一九八○）、倉石武四郎（一八九七-一九七五）之所藏，今歸東京大學，為設雙紅堂文庫及倉石文庫。澤田瑞穗（一九一二-二○○二）所藏今早稻田大學風陵文庫；波多野太郎先生（一九一三-二○○三）所藏的珍貴品種，亦歸早稻田大學圖書館。濱一衛（一九○九-一九八四）藏書存於九州大學濱文庫。長田夏樹（一九二○-二○一○）所藏則猶存於家。 以上所述的這些文獻收藏，構成了本書編纂的基礎。 三 子弟書的文本整理出版工作，由鄭振鐸導夫先路。一九三五年，他主持編撰《世界文庫》，在編例中稱“世界的文學名著，從埃及、希伯萊、印度、中國、希臘、羅馬到現代的歐美日本，凡第一流的作品，都將被包羅在內” [16]。文庫第四冊與第五冊分別為子弟書選集《東調選》和《西調選》。一九三八年， 一九八○年代之後，台北中央研究院史語所傅斯年圖書館對所藏俗曲資料進行了數次檢視整理和編目，並陸續掃描成製成光碟，納入館藏網路目錄檢索和館藏善本全文影像資料庫，以便於讀者查閱，但影像資料庫尚未對外公開。二○○四年，史語所與台北新文豐出版公司合作出版了《俗文學叢刊》共四輯四百冊，傅斯年圖書館藏戲曲和俗曲曲本首次公諸於世。其中三八四冊至四○○冊，共十七冊為子弟書。《俗文學叢刊》所收錄者，是從史語所珍藏九百○三部子弟書中，刪汰重複，精選版本，每種篇目各收錄一部，共收錄三百二十餘種，大大方便了讀者的利用。 日本中國學界，子弟書的文本整理與刊佈，始自波多野太 大陸地區對子弟書文本的點校整理工作著手甚早。一九五七年，瀋陽人民出版社從流傳在東北地區的“東北子弟書”中選取了《憶真妃》、《黛玉悲秋》、《露淚緣》、《青樓遺恨》和《望兒樓》五篇，編成《東北子弟書選》出版。路工編、一九五八年出版的《孟姜女萬里尋夫集》[19]中，也收錄了子弟書《哭城》一種。一九七九年，中國曲藝工作者協會遼寧分會以 一九九○年代，子弟書的整理研究成果較為突出。中山大學郭精銳等編有《車王府曲本提要》（廣州：中山大學出版社，一九九○），內有二百八十餘種子弟書的提要。隨後，更有與車王府舊藏子弟書相關的四種書籍出版：首都圖書館影印的《清車王府藏曲本》（北京古籍出版社，線裝本，一九九一）、中山大學劉烈茂、郭精銳等合作整理的《清車王府鈔藏曲本·子弟書集》（南京：江蘇古籍出版社，一九九三）、北京市民族古籍整理規劃小組整理的《清蒙古車王府藏子弟書》（北京：國際文化出版公司，一九九四）、首都圖書館縮印版《清車王府藏曲本》（北京：學苑出版社，二〇〇一），使得車王府舊藏子弟書的面貌易於得見，頗為嘉惠學人[21]。其間， 可以說，正是以往學者的辛勤勞動，為本書的編纂打下了良好的基礎。 四 《子弟書全集》的編纂工作，歷時已經十二載。而其因緣，更始於二十年前黃仕忠參與編校《清蒙古車王府鈔藏曲本·子弟書集》之時。當時負責第二卷的編校，但由於初次接觸此種體裁，瞭解甚少，故未能很好地利用別本資料。後來關注稍多，並撰成《車王府藏子弟書作者考》（一九九八，學術會議論文）一文，遂萌編纂全集的設想。此項工作，在二○○○年得到了教育部全國高校古籍整理與研究工作委員會的立項資助，擬在在對海內外諸家珍藏的子弟書文本作全面普查的基礎上，勒成此集，並擇一善本，參用別本作校勘，標點整理出版。 立項伊始，項目主持人先是複製了車王府舊藏的子弟書文本，然後又借日本訪學之便全面收集尋訪了日本各圖書館所藏子弟書。二○○四年，博士研究生李芳、關瑾華加入課題組。是年冬及次年五月，課題組成員先後兩次赴北京、天津，以將近半年時間在各館查訪相關資料，舉凡國家圖書館、首都圖書館、天當年圖書館、中國藝研院圖書館、民族圖書館、北大圖書館等主要藏處、李嘯倉個人舊藏等，均作一一訪錄核對，京津地區的其他高校與圖書館也都做了普查。二○○五年十月，李芳赴台北中央研究院中國文哲研究所交流學習，主要工作即是研讀比較史語所傅斯年圖書館所藏的子弟書版本，對該館所藏全部子弟書文本作了梳理，對誤歸入其他曲藝中的子弟書曲本作辨識、釐清，並編成數萬字的專題目錄。通過這樣的工作，可以說今日已知藏於國內外各圖書館的子弟書版本，都經過了目驗。 此集的編纂，由黃仕忠負責選擇底本與校本，並承擔其中大部分子弟書的標點與解題的撰寫工作，期間經過多次審閱校理，完成全書定稿。李芳、關瑾華則在尋訪底本、校訂別本方面，作了大量的工作；部分本子更是由她們直接從圖書館抄錄的。在經過出版社編輯付排之後，又由黃仕忠完成全書的初校、二校，以及終校後尚存問題的處理。 此外，由黃仕忠負責，在卷末另設“附錄”，以補正文之不足。首為《待訪書目解題》，著錄已經知篇名而今無傳本，以及傅惜華《子弟書總目》曾著錄有傳本而今不知下落者，以待他日尋訪補充。次為清顧琳所撰《書詞緒論》，這是清代唯一一部關於子弟書的理論著作。再次，匯集清代及民初人士編製的多種子弟書目錄，以便讀者利用。最後為子弟書篇章的寫作者的集中考證，以供讀者參考。 本書的編纂工作，得到了許多學者與友人的幫助。首先應當感謝的是中國藝術研究院圖書館的吳秀慧女士和傅斯年圖書館陳鴻森先生、湯蔓媛女士，他們在我們的訪書過程中給予了多方面的幫助。吳秀慧女士更幫助完成了《天閣樓》這部長篇子弟書的抄錄、校點工作。還有年已耄耋的李嘯倉先生的夫人劉寶綿先生、日本學者長田夏樹先生，無私地提供了珍藏的資料。此外，波多野太郎先生、任光偉先生、陳錦釗先生、戴宏森先生等，對我們的訪書亦曾給予了指點；北京大學姚伯岳教授、中國藝術研究院吳文科研究員、秦華生研究員、北京師範大學楊健先生、美國趙雪瑩女士等，都曾從不同角度提供過幫助；仝婉澄、丁春華、歐陽菲、張紅、張星、岳凱軍等同學，參與了訪書及一校中若干篇章的校對工作。而在此期間，波多野太郎先生、長田夏樹先生、任光偉先生（一九三三-二○○六）已先後去世，未能將此書面呈請益，是筆者最大的遺憾。 人民文學出版社的彌松頤先生，一直以來關心與支持本書的編纂工作，還為本書題寫了書名，在此亦謹表感謝。 應當特別感謝的是謝曙光先生，早在本書剛剛開始編纂時，就慨然允諾由他主政的社科文獻出版社負責出版，而且沒有任何附加的條件。嗣後，在宋月華女史的具體負責下，本書的編纂出版得以順利進行。在二○○七年印出清樣之後，又耐性滿足了作者的許多要求，包括不斷增加篇章，替換不同版本，調整先後序次，對先行排校而又以為不宜收錄者作刪削，還有從版式、字體、行款、分落號等各種細節上的改動要求，以及回稿時間上的拖延。沒有他們的支持與包容，此集要完成出版，實是難以想像的。 由於馬彥祥、阿英、賈天慈等前輩舊藏的子弟書文本今日下落不明，一些私人收藏間或未能訪見，故雖名為“全集”，實尚未能收錄完全。而且在具體的編校中，也還存在許多的問題。凡此等等，謹待方家予以補充完善，以及批評指正。 注释： [1]見本書附錄收錄。 [2]本文所引用子弟書文獻，凡本書已經收錄者，不另加注。下同。 [3]震鈞：《天咫偶聞》，北京古籍出版社，一九九五年版，一七五頁。 [4]徐珂：《清稗類鈔》，北京：中華書局，一九八四年版，四九五四頁。 [5]見三畏編《綠棠吟舘子弟書選》卷首，稿本，首都圖書館藏。 [6]逆旅過客：《都市叢談》，北京古籍出版社，一九九五年版，一一七頁。 [7] 轉引自傅惜華：《子弟書考》，收入《曲藝叢談》，上海文藝聯合出版社，一九五三年版，頁九五。 [8] 崇彝：《道咸以來朝野雜記》，北京古籍出版社，一九八二年版，八頁。按子弟書目錄及傳本均無《十粒金丹》名，惟彈詞有之，且文字顯出北方人之手。疑崇彝所記有誤。 [9]鶴侶氏生平，可參見康保成：《子弟書作者鶴侶氏生平、家世考略》，載《文獻》，一九九九年第四期。洗俗齋生平，可參見李芳：《子弟書作者洗俗齋生平略考》，載《文學遺產》二○○九年第五期。春樹齋作有子弟書《憶真妃》、《蝴蝶夢》等，曾署名“愛新覺羅春樹齋”，當為清覺羅後裔。參見啟功：《創造性的新詩子弟書》，載《文史》二十三輯。 [10] 鄭振鐸認為，摘唱之風盛行在於清中期。“到了清代中葉以後，大規模的鼓詞，講唱者漸少，而‘摘唱’的風氣以盛。所謂摘唱’便是摘取大部鼓詞的一段精華來唱的。這似是一種自然的趨勢，南戲的演唱由全本變成‘摘出’，鼓詞也便由全部的講唱而變成‘摘唱’。這種趨勢是原於社會的和經濟的原因的。以後，成了風氣，便有人專門來寫作這種短篇的供給‘摘唱’的鼓詞了。”參《中國俗文學史》，北京：商務印書館，二○○五年版，頁四○一。 [11]參見黃仕忠《車王府藏曲本考》，《文化藝術研究》，二○○八年第一期。 [12]金台三畏氏：《綠棠吟館子弟書選》序。稿本，首都圖書館藏。 [13]天津圖書館藏《子弟書目錄》和《子弟書約選日記》的基本情況，詳可參見崔蘊華《書齋與書坊之間——清代子弟書研究》之介紹，北京大學出版社，二○○五年版，頁一一七－一四七。按：蕭文澄所編選之子弟書文本，與無名氏收集之曲本有著密切的聯繫。 [14]同前注。 [15] 馬彥祥藏書之戲曲部分現藏於首都圖書館，阿英藏書現藏於安徽蕪湖圖書館，傅惜華《子弟書總目》已著錄此二人收藏的子弟書，均不見於二館，亦未知今存何處。 [16]鄭振鐸主編：《世界文庫》十二冊，上海生活書店，一九三六年版；河北人民出版社影印本，一九九一年版。第一冊，頁四。 [17] 鄭振鐸：《中國俗文學史》，北京：作家出版社，一九五四年版，頁四○四。 [18] 波多野太郎編：《子弟書集》（橫濱：《橫濱市立大學紀要》人文科學第六篇，中國文學第六號，一九七五年；《中國語文資料匯刊》第四篇第一卷收錄，東京不二出版社，一九九四年）。按：其後北京大學中國民俗學會民俗叢書又擇其中收錄之取材於《紅樓夢》之子弟書，編成《紅樓夢弟子書》（台北：東方文化書局，一九七七年。按：“弟子”二字誤倒）景印出版。 [19] 路工編：《孟姜女萬里尋夫集》，北京：中華書局，一九五八年。 [20] 中國曲藝工作者協會遼寧分會編：《子弟書選》，內部刊物，一九七九年。 [21] 關於此四種整理本的情況評介，可參看陳錦釗：《論〈清車王府鈔藏曲本•子弟書集>》，收入《王夢鷗教授九秩壽慶論文集》，台北：政治大學中文系，一九九六；《論〈清蒙古車王府藏曲本〉及近年大陸出版有關子弟書的資料》，《曲藝講壇》，一九九八年第四期。 [22] 按：“珍本百種”中，《鵲橋密誓》一篇重出，即車王府舊藏子弟書之《長生殿》，《大瘦腰肢》實非子弟書，《三審郭槐》原已經注明為石派書。 (责任编辑：admin) |