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杜书瀛先生的《从“诗文评”到“文艺学”》一书即将问世。这是一部提纲挈领，以“中”与“外”和“古”与“今”的宏大视野为框架，纵论中国文论三千年历史发展的著作。这部书作为研究生的教材出版，是一件大好事，对于立志从事文学研究的学生来说，这会是一部去执去蔽，打通思路，开阔视野的好书。 从事文学研究的学生，总体上说，可分两种，一种研究文学史，一种研究文学理论。对于研究文学史的学生，这部书可以告诉他们：对文学的评述是怎么出现的？文学的历史是如何构成的？我曾经谈过双向的文学史概念。一方面，有创作才有关于文学的理论论述，另一方面，只有通过理论的论述，发展关于文学的观念，才有文学史的写作。这是古人不写文学史，今人在有了文学观念之后才写文学史的原因；这也是随着文学观念的变化，文学史被不断改写和重写的原因。在文学的历史发展中，一直存在着文学与关于文学的观念的相互作用，也存在着文学史与文学理论的双向互动。 对于研究文学理论的学生，这部书可以启发他们：当我们谈论文艺学或文学理论时，并非仅仅局限“文学概论”类教材式的论述。古今中外，存在着各种各样的文论形态。中国古代的“诗文评”，就是一种与我们今天的文论完全不同的“文艺学”之前的“文艺学”。在今后，文论也会呈现出不同的形态，以不同的面貌出现。不同形态的文论，与不同时代与文化之中的文学活动，有着伴生甚至共生的关系。 杜先生的这部书分了三编，第一编讲什么是“诗文评”，第二编纵览“诗文评”的历史，第三编论述从“诗文评”向“文艺学”的过渡。这样一个大的框架背后，有着一个中外古今的大视野。 首先是“中”与“外”。中国古代没有“文学批评”，更没有“文学理论”。当人们写作“中国文学批评史”，或者建立“中国古代文论”学科时，是将现代的名称加在古人身上。有时，加上这些名称也是必要的，但我们要意识到它们之间的区别。 这使我想起一个人们所熟知的美学上的“中外”“古今”的例子。朱光潜在说到鲍姆加登时，认为这个人创造了“美学”这个词，从而创立了这门学科。当然，不是鲍姆加登一个人创立这个学科，美学的诞生在欧洲十八世纪经历了一个漫长的过程。不过，朱光潜的一个提法很有意思。他说，在鲍姆加登之前，只有“美学思想”，而“美学”是从鲍姆加登开始的。“美学思想”是“美学”前的“美学”。这是说了一个“古”与“今”的区分。现代美学体系，与古代不同。欧洲从鲍姆加登，特别是从康德以后，美学上出现了一个根本的转折。一些基本的美学观念，如审美无功利，美的普遍性与必然性，美的艺术、趣味、天才、想象，崇高以及其他美学范畴，等等，都建立起来，并组合成为一个体系。美学是如此，文学理论也是如此。对作为艺术的一个门类的文学所具有的艺术性的追求，文学中的浪漫主义与现实主义潮流，为艺术而艺术，以及文学与人生的关系，等各种现代西方文学理论，都在19世纪开始建立起来。由此，我们可以说，西方的文论，也有所谓的“古”与“今”的问题。我们不能简单地将“西”等同于“今”，“中”等同于“古”。 然而，西方的“古”与“今”之别，并不能掩盖“中”与“西”之别。中国的古代，与欧洲的古代，仍然有很大的不同。这种不同，我曾经用一个例子来说明。古希腊哲学家毕达哥拉斯曾问，赴奥运盛会的有三种人：去比赛的，去看比赛的，去做生意的。在这三种人中，谁最高贵？他回答说，不是参加比赛的运动员，尽管他们得胜后可成为城邦的骄傲；不是去做生意的人，尽管这些人会很有钱。他认为，最高贵的是看比赛的人，是那些旁观者。 这一回答，代表着一种在欧洲源远流长的旁观者精神。有闲暇才旁观。能旁观才高贵。由于对世界万物旁观，他们冥思苦想，从而有了科学和哲学。欧洲的这些写作者由于自己在旁观，于是立出操作者与思考者之分，前者低下，后者高尚。在欧洲古代，最伟大的“文论家”（如果可以这么称呼他们的话）并不从事严格意义上的文学的写作。诗人写诗，不写诗的人才评诗。戏剧家写剧本，不写剧本的人评论戏剧。如果说，柏拉图还既是文学家（他的对话有分角色的人物语言的特点）也是文学评论家（借人物之口说出自己所要说的意思）的话，那么，亚里士多德则明显站在一个旁观者的角度来评述戏剧。从事文学的与从事文学评论的人，常常不是同一种人。用柏拉图的话说，前者是模仿者，对于世界没有真的知识，还喜欢取悦于灵魂的低下部分，因此无论从知识论还是从伦理学上看，他们都有问题；后者是理论家、哲学家、美学家，他们从知识论、伦理学、政治学的角度看待文学，而不重视文学的实践性和操作性的层面。旁观，这构成了欧洲各门思想活动中的一个大传统。 在中国，情况就不是如此。中国古代并不存在这种哲学上和文学上的旁观者传统。写作文学作品的与写作关于文学的论述的人，常常是一种人。因此，将中国古代关于文学的论述，说成是“文学批评”，容易引起误读，而如果将之称为“文学理论”，就离事实更远。这是杜先生坚持用“诗文评”来为之命名的原因。读中国古代这些关于文学的论述，我们可以发现，比起欧洲的一些文论著作，它们与文学作品的具体文本，创作与欣赏经验，要贴近得多。所谓文章千古事，得失寸心知。这个寸心，是文学家之心，而不是那些站得高，看得远的理论家之心。诗人与文章写作者从自身的创作与欣赏经验出发，写出“诗文评”，与他们的同行切磋，将心比心，完成一种情感性、经验性的交流。 杜先生描述了“诗文评”的形成过程，指出，一部古代中国人关于文学论述的历史总结，叫做“中国文学批评史”并不妥当，它实际上是“诗文评”的形成和发展的历史。通过这样的描述，可以给中国文论一个新的理解，这更适合中国古代的关于文学的写作的实际。 “诗文评”的形成，与中国“文士”阶层的崛起，成为重要的社会力量，是联系在一起的，要从这方面找原因。在书中，杜先生特别强调，唐宋金元的文论不是衰弱，而是繁荣，其原因也在于此。在这个时期，中国的“文士”阶层在社会中起着重要的作用，有着重要的社会地位，“诗文评”当然就会非常发达。 “中”与“西”的这种不同，到了近代，是通过“中”与“西”的碰撞而呈现出复杂化的状态。中国有中国的“古”与“今”，西方有西方的“古”与“今”。但到了近代，却是包含着古代西方因素的西方现代理论，在冲击着中国的“古”，实现一种混合的“今”。这就是现代文艺学的建立。 中国的现代文艺学（文学艺术的理论）是泊来的。杜先生说，是混血。杜先生又说，这种混血以西方为主体。写这本书，是要续民族文学文化之源，避免“中国文学批评”及所衍生的一些术语混淆古代中国人关于文学的论述的性质，从而造成曲解。这种做法，是很有价值的。 20世纪的中国文艺学，从欧美和苏联引进了许多的框架。中国学者从这些框架出发，吸收中国材料，加进中国元素，作了一个世纪的建构性努力。对于这些努力的意义，应该得到充分的肯定。没有这些引进和建构，就没有现代中国的文艺学。我们所应做的，不是批评我们的前辈们做错了什么，而是想一想我们可以做一些什么。 20世纪的中国文艺学，是从引进国外的一些概念和理论框架开始的。冲击与反应，西方出思想，非西方出材料，这是现代化进程中一个遍及全世界的巨大而影响深远的过程。我们也许可以猜想，如果没有西方的影响，中国也有可能缓慢地发展起现代化来。但那只是猜想而已。现实的情况，就是随着中国的现代进程，大批的西方思想引入了。这构成了中国人各门学科的思想框架。正像大学制度是从国外引入的一样，各门学科，各种课程也从国外引入，在中国的大学里开设起来的。 从西方和苏联的文艺学引入中国，到中国人发展自己的文艺学，这应该是一个连续的过程。杜先生指出，要防止两种倾向：既不要“全盘西化”，也不要“狭隘民族化”。要做到这两个“防止”，就要做到两个“学习”。在现有的文学理论的基础上，学习古典，学习国外的最近理论。这本书所做的事，是正本清源，接续“诗文评”的传统，从中汲取营养。同时，还要接触当代国外理论，不断激活我们的思想，更新我们的理论意识。当然，除了这两个学习以外，文学理论还需要的一个更为重要的维度，就是文学文化实践。理论要接地，接触鲜活的文学，接触发展着的生活本身，接触新的文化现象。 我想将三个也许已经陈旧的词连接在一道，说明文艺学发展之道。这就是“拿来主义”、“实践标准”，和“自主创新”。我们要继续“拿来”。拿西方的东西，拿最新的理论，也接过古老的传统。我们要让理论接受实践检验，让理论“接地”，与文学文化的发展结合在一起。毛泽东在谈源与流的关系时，就说过，实践才是源，而古代的与外国的传统只是流而已。回到生活之源，理论才有活力。最后，要“自主创新”。要有自己的东西，不能遇到问题到古人或洋人那里去找答案。相反，我们的理论也能成为具有普遍意义的理论，成为向世界传播，能解决当代文学文化普遍问题的理论。这才是中国文艺学发展之路。 谢谢杜先生，他写了一本好书。在研究生们进入到文学的学习和研究时，这本书能帮助他们对“中外”“古今”这样一些大问题有一个理论上的把握，也能使我们在思考文艺学的过去、现在和未来时获得一个很好的理论上的参照。 |