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王秀臣 内容提要：“诗言志”与“抒情本体论”诗学一脉相承。“志”是情感的仪式化，是情感的群体性表达，“诗言志”论一开始就是关于情感问题的理论。诗学史上“言志”与“缘情”对立的根源在于对“诗言志”产生初期、《诗》文本形成之前的文学、文化背景缺乏认识，因而导致一系列相关问题认识上的混乱。早期情感理论的发展线索和传统“乐教”与“诗教”的发展逻辑清晰表明，从“言志”到“缘情”的变化并不是情感取舍的转变，而是情感主体由群体向个体的转变，是情感类型选择和功能效应的不同。孔颖达“情志合一”论使“言志”“缘情”得到统一，诗的“抒情本体论”得以确立。 “诗言志”作为传统诗论“开山的纲领”，对中国诗学理论产生了持续和长久的影响。自魏晋文论家陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”的观点以后，“诗缘情”论盛行，“言志”与“缘情”两种诗论开始对立，“有时甚至产生激烈的争辩”[1]，这种争辩历久弥新，至今尚未停止。两种观点分歧的实质在于对“志”的内涵和 “情”“志”关系、以及“乐”的情感发生原理与机制存在理解的差异。实际上，“言志”与“缘情”均与“情感”理论相关，由“言志”到“缘情”的理论转变不是两个问题，而是一个问题的两个方面，它涉及诗歌的理论本质，涵盖关于诗歌创作、鉴赏等多个领域，具有诗歌元理论意义。朱自清先生著名的《诗言志辨》以春秋战国作为研究背景，是对某一特定时期“诗言志”内涵的历史描述，全面的理解必须结合“诗缘情”出现的理论背景作对比研究。在情感视野里，“言志”与“缘情”一脉相承，“志”是情感的仪式化和仪式表达，“诗言志”论一开始就是关于情感问题的理论，是“诗缘情”论的理论来源，源、流的对接清晰展示出中国传统诗歌“抒情本体论”的理论脉络。孔颖达“情志合一”论最终使“言志”与“缘情”统一的理论实质得到确认，“抒情本体论”诗学内涵的情感线索得以揭示。 一、早期“诗言志”论的仪式特征、群体意志及其理论内涵 长期以来，学术界对“诗言志”命题存在误解，特别是对“诗言志”产生初期、《诗》文本形成之前的文学、文化背景缺乏认识，因而导致对 “情”与“志”、“言志”与“缘情”、“诗言志”与“诗缘情”等一系列相关问题认识上的混乱。王小盾先生指出：“‘诗’、‘歌’、‘声’、‘律’这四种事物，是处在同一个逻辑平面的事物，而不是文体、表演这两个平面的交叉。‘诗’、‘歌’、‘声’、‘律’所处的逻辑平面也就是仪式表演。正是从仪式表演的角度，才可以看到朗诵、歌唱、乐曲、乐律这四种事物的依次递进。因此，‘诗言志，歌永言’应是一个关于艺术史的命题，而未必是美学或文艺学的命题。”[2]实际上，上古时期并不存在完全意义上的文学，也不存在纯粹意义上的文学理论，早期美学或文艺学命题本质上是艺术史命题，启蒙文学思想正是在对这种原始艺术的认识中孕育形成的。“诗言志” 一开始就是关于情感问题的理论，是以“诗、乐、舞”三位一体为前提，对仪式“诗、乐”功能区分的理论表述。 1、 情感的仪式化与“诗言志”的原始含义 “诗、乐、舞”三位一体为人所熟知，“诗”与“志”的仪式特征却长期为人忽略。上文已经论述“诗、乐、舞”三位一体是诗、乐存在的仪式形态，诗、乐是仪式的核心要素。在漫长的礼典盛行的年代里，诗、乐都是以仪式的方式得以运行，“志”是情感的仪式化，“诗言志”是仪式情感的表达，是礼典运行实践中诗、乐功能的整体呈现。《尚书·尧典》是最早关于“诗言志”命题的文献出处：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞。’”孔疏云：“诗言人之志意，歌咏其义以长其言，乐声依此长歌为节，律吕和此长歌为声，八音皆能和谐无令相夺，道理如此，则神人以此和矣。”这里“八音克谐”的和乐气氛显然是一种典型仪式场景，诗、歌、乐是和乐的组成部分，它们均来自于人的内心深处，分别以不同的声音形式表达人内心相同的“志意”。也就是说，诗、歌、乐虽然声音、声调、节奏不同，但它们指向相同，来源相同，都是人心灵情感的表达，是藏于人内心之“情、志”。正如《乐记》所云：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐气从之。” 郑玄注云：“三者本志”、“诗所以言人之志意也。永，长也，歌，又所以长言诗之意。声之曲折，又长言而为之，声中律乃为和。”朱自清先生指出，这里有两件事：“一是诗言志，二是诗乐不分家。《左传》襄公二十七年也有‘诗以言志’的话。那是说‘赋诗’的，而赋诗是和乐的，也是诗乐不分家。”[3]这两件事其实可以合成一件事，即“诗言志”以诗、乐不分家为前提，由此一件事可以推定另一件事：即“诗言志，乐亦言志”。所以，朱自清先生接着说：“乐以言志，歌以言志，诗以言志是传统的一贯。以乐歌相语，该是初民的生活方式之一。”[4]郭绍虞先生在分析《尧典》关于诗、乐的上述论述时也说：“《尧典》这段文字也说明了在文学发展初期，诗、乐、舞的紧密联系。从文学起源的情况看，一般的是伴随劳动节奏而产生音乐，因音乐而产生歌辞。在当时，乐和诗同样起着‘言志’和教育人的作用。”[5] “以乐歌相语”是一种浪漫而富于诗意的表达，《礼记·仲尼燕居》引孔子语亦云：“是故君子不必亲相与言也，以礼乐相示而已”。与日常交往的语言不同，乐语是一种表达人心“志意”、人神相和的仪式语言。上引帝命夔典乐，教胄子，就是要训练胄子掌握仪式乐语中“诗、歌、声、律”的运用技巧，培养“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”的威仪和气质，通过乐语表达人内心“志意”，抒发内在的情感，实现人神沟通，神人以和。《周礼·春官·大司乐》对乐语的种类有更为具体详细的划分，其文云：“以乐语教国子兴、道、讽、颂、言、语”。据此可知，周代已将仪式乐语分成“兴、道、讽、颂、言、语”六类，严格地说，这六种类型的乐语即是仪式中六种不同的语言表达方式，郑注云：“兴者，以善物喻善事。道读曰导，导者，言古刿今也。倍文曰讽，以声节之曰诵，发端曰言，答述曰语”[6]。其中“以声节之”之“诵”就是以“诗”表达，唱着诗表达志意。六种方式皆为乐语，都用以 “言志”，“诵”是诗配乐而歌，由于“诗”具有单独表意的特性，因而，诵诗的“言志”特征最为明显，“志”向也最为明确，“诗言志”当是以“诵诗”作为表达方式的典型代表，用以概括乐语的整体功能。“诗言志”即“乐语言志”，是以乐语表达仪式情感。 2、“制礼作乐”与“言志”情感的政治转向 乐语的仪式特性决定了“志”的仪式特点。仪式是一种情感的存在，上古社会中的任何一种仪式都是通过情感的传输表达对先祖或神灵的情感亲和，实现情感连接，并获得由情感为主导的精神体验。由于仪式从它产生的那一刻起就已经与日常生活区别开来，这同时也决定了仪式情感和日常情感的差异性。一方面，仪式情感具有超现实的非理性特征，另一方面，它又具有反映现实指导现实的理性特点。仪式中这种情感复杂性的表达主要是由乐语来承担，所谓“乐语言志”、“诗言志”，正是要恰当、有效地传输这种矛盾统一的情感组合。情感的复杂性决定了“志”内涵的层次性和“言志”的艰难。于是，仪式中的情感表达需要“礼”的参与，而且，这种需要变得迫切和不可避免。“礼”甚至直接承担起了“道其志”的重任，仪式中的礼、乐须臾不可分离。“礼乐相宜”有效地使仪式中的情感得到节制与升华，也使“志”的内涵得以压缩，外延得以扩展。 礼的参与是乐发展进程中的重要事件。周初制礼作乐使礼直接参与到国家重大的政治活动之中，礼和乐在礼典上的结合是“乐”行使政治使命的开始，礼典仪式使乐具有了神圣的政治功能。在礼典盛行的西周时代，礼典的举行是礼政治运行的主要方式，而诗、乐作为礼典仪式的主体元素，自觉地担当起了传输政治信息的神圣使命，《诗经》中大量作于西周时期的仪式乐歌正是此一时期遗留至今的政治文本。“诗言志”命题相对于此一时期的诗歌生存状况而言，其内涵无疑是整体指向了政治。从此往后，表达人内心“志意”的诗之“志”的外延尽可能向政治领域扩展，它不仅能表达民族、国家的政治意志，而且能表达个人的政治抱负和政治理想。就“志”的内涵而言，对政治、教化的强化，实际上是压缩了诗歌情感的表现空间，既然“志”要体现政治意志和政治理想，其情感体验就必须合乎礼的规范，其价值取向就必须合乎群体意志，于是，“志”的感性成分逐渐隐退，一种具有道德预设和伦理意识的理性色彩逐渐扩展。“诗言志”在礼的框架下成了群体意志的表达和群体情感的宣泄。 3、 赋诗风气与“言志”传统在诗中的确立 朱自清先生认为“诗言志”的“志”是“怀抱”的意思[7]，这一解释相对于赋诗风气盛行的春秋时期甚为恰切，“诗言志”命题在这场大规模赋诗实践中得到了落实。春秋时期，“燕享赋诗的出现使得在‘礼崩乐坏’背景下《诗》的辞章意义得以呈现并获得了‘言志’的可能。从《左传》和《国语》所记载的赋诗情况来看，《诗》不仅已成为春秋时期上层贵族衡量其文化修养的重要指针而受到普遍的关注，而且更为重要的是，《诗》在日常的行为交往中具有具体明确的实用价值。燕飨场合中的赋诗表演实质上是外交交往中一种特殊的言说方式。这种独特交往方式的‘言志’内容已远远超过了程序化礼仪中‘乐语言志’的范围，不同的场景，不同《诗》的选择表达了赋诗者不同的‘志’”[8]。赋诗者“言志”、“谕志”，听诗者“观言”、“观志”，“志”的表达和交流通过“诗”得以顺利实现，“赋诗言志”在春秋时期实已蔚然成风。《汉书·艺文志》云：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”[9]《诗》因为“言志”、“谕志”、“观志”的需要而成为当时异乎寻常的交流方式和表达手段。多数燕飨赋诗虽然还是在乐的配合中进行，但诗已开始呈现独立的、自身的意义，自《诗》文本形成并用之于典礼以来，《诗》还是第一次这样以“义”的方式显示其意义的存在，并将“诗言志”理论付诸“诗”的实践。实际上，在诗“义”呈现的同时，“诗言志”的内涵也已由以声为主要表述途径的“乐言志”方式转变为真正意义上的“诗”本体“言志”，并由此确定了诗的“言志”传统。诗“义”言志方式的出现逐渐使诗的言志观念深入人心，“志”的内涵逐渐增加了带有强烈理性色彩的理想、抱负或某种道德预设，“感于物而动”所引发的原初情感体验开始向个人情感抒发的方式转化。直至魏晋时代，当“诗缘情”理论对诗之情感再次予以重视时，这里的情感内涵实际上已经完全个性化，诗的抒情传统由仪式用诗、赋诗、引诗的群体表达方式转向了真正创作意义上的个性表述。 二、诗、乐的情感相通性与《乐记》情感理论的构建 在乐的世界里，汇集着人类喜、怒、哀、乐各种情感，乐的本质是“情”，乐论即情感理论。《礼记·乐记》系统地构建起了关于音乐的情感理论，从阐述音乐情感的发生机制开始，《乐记》深入探讨了音乐情感的表现形式、审美特征和运行模式，是对先秦情感理论的全面总结，代表了此一时期情感理论的最高成就。诗、乐情感具有相通性，《乐记》情感理论实质上已经包含了对早期诗歌情感的阐释，“诗言志”本质上属于《乐记》的情感理论范畴。 1、感于物而动：音乐情感的发生机制 《乐记》云：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也”，认为人心是情感的原发地，人的内心天然储藏着情感，音乐产生于对人情感的表达；“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”，人内心的情感活动来源于外物对人心的触动，人心受外物的影响而产生萌动，最初表现为单一的“声”，不同的“声”相互应合产生变化而成为“音”，“音”配合干戚羽旄进行舞蹈而成为“乐”，“声”、“音”、“乐”分别代表情感生发由原“声”形态过渡到艺术形态的阶段和过程，“感于物而动”首次深刻揭示出乐的情感本质和情感的真实来源。 物←→心←→（音、声）乐 在物、心、乐的相互关系中，心是核心，物作用于心，（音、声）乐是心的表现。物作用于心的程度不同，心的反映深度也会有差异，于是（音、声）乐表达感情的种类和方式各异。实际上，外物作为一种客观存在，其作用于心的深度完全取决于人的接受程度，人的感知能力不同，外物的感染力会有很大差异，心主宰着情感发生和活动的全部过程。 《乐记》认为，人心具有动和静两种天然本性，一方面，“人生而静”，心贮藏着巨大的心智感情能力，另一方面，“惑于物而动”，心具有感物而动的强烈本能。动和静既对立又统一，频繁地给人的身心带来情感的冲击和困惑，人天然地处于情感矛盾之中，情感是人的天赋秉性。然而，情感的无端发泄必将造成情感的灾难，“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也”，天理灭，人欲穷，“于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事”。基于此，《乐记》警告性地提出“以道制欲”。对人心无穷的情感欲望必须加以节制，于是“感于物而动”的人类“性之欲”本能有了“性之端”作为“德”的前提。“德者，性之端也”，“德”被认为是人性的发端和根本，与“性之欲”的情感是人的天赋秉性一样，“德”是另一种天赋的道德属性，这一属性因“感于物而动”的人类“性之欲”本能而显得更为重要，这也为《乐记》进一步阐释礼、乐关系做了充分的理论铺垫。 2、情深而文明：音乐的情感表现功能 “感于物而动”所产生的喜、怒、哀、乐等各种情感和人的生理、心理相联系，并以音、声的方式呈现。《乐记》云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”反映情感的音、声实际上反映的是人的心声，表现的是人对周围世界的情感态度，从此一角度而言，音、声是人类情感活动的晴雨表。由于人类情感的复杂性，音、声所表现的内涵也具有多义性，“比音而乐之，及干戚羽旄”的乐更是具备了反映社会政治、伦理、风俗的特殊功能和移风易俗的神奇力量，心（感情）、（音、声）乐、物（社会）三者因此构成互相影响的循环模式： 心（感情）←→（音、声）乐←→物（社会） 《乐记》详细阐释了后二者（音、声）乐与物（社会）之间的互动和关联，人的情感活动因此由感性上升到了理性，声音之道，与政通，也与伦理通。《乐记》云：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”又云：“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。”二者双向互通的循环关系表明人心“静”的本性是相对的，而“动”的本能是绝对的。一方面，心会“感物而动”，必须重视对情感的管控和调节；另一方面，（音、声）乐对人心又具有反作用，感乐而动会使人心产生新的情感，对不同的乐要有选择、要区别对待，择其善者而用之，“善则行象德矣”。 乐具有表现各种情感的强大功能，不同的乐也会激起人不同的情感反映，这一点在《乐记》中阐释得尤为详尽。由人心感物而生的情感是乐的来源，乐又反作用于人心使情感发生变化，对这一双向互动关系的阐释，使乐的情感功能得到全面揭示，从而再次为礼、乐关系的论述提供了理论依据。 3、情见而义立：音乐情感的审美特征 情感以乐的形式表现是生理与心理、感性与理性的统一。“诗、乐、舞”分别以不同方式表达“感于物而动”的内心情感，虽然途径不同，然殊途同归，目标一致。《乐记》云：“发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管”，又云：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之”，显然，《乐记》承认诗、歌、舞、乐器在情感表达的方式上是互相依存又各有分工，诗、歌、舞生动、形象，和人的内心世界直接相连，是表达的主体途径，“金石丝竹，乐之器也”，乐器以联想、想象、抽象的方式辅佐上述三者完成感情的完整表达，进而获得感性上的情感愉悦和理性上的精神启发。乐作为仪式的重要组成部分，作为早期艺术的普遍形态，音乐情感呈现出仪式性和综合性的审美特征，它以理论元形态的方式成为后世诸多种艺术形式的理论源泉，为中国传统艺术的发展奠定了理论基础。 《乐记》认为乐“以真情为美”：“乐也者，情之不可变者也”、“夫乐者乐也，人情之所不能免也”、“故乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也”、“和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。乐是人真情的外泄，同时，乐又能“反情以和其志”，来源于人心情感的乐反过来作用于人心而引起新的情感，这是“感于物而后动”的人心和乐之间真切的情感交流和情感升华，唯有真情才能实现顺畅的循环与互动。关于乐之真情特性孔颖达对《关雎·序》“情发于声，声成文，谓之音”的《正义》曾有过十分精彩的论述。《正义》曰：“设有言而非志，谓之矫情，情见于声，矫亦可识。若夫取彼素丝，织为绮縠，或色美而材薄，或文恶而质良，谓善贾者别之。取彼歌谣，播为音乐，或辞是而意非，或言邪而志正，唯达乐者晓之。”这一段引述包含了孔氏丰富的诗学思想，而其中关于乐之真情的阐释最为凸显，这与《乐记》“唯乐不可以为伪”的思想相吻合。钱锺书先生对孔氏这一观点也曾有过相关的论述。[10]《乐记》关于乐“以真情为美”的论述得到后世历代学人的确认。 “以德音为美”是《乐记》对乐审美特征的另一层揭示。《乐记》云：“乐者，德之华也”、“情见而义立，乐终而德尊”、“天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂，此之谓德音。德音之谓乐”、“圣人作为鞉鼓椌楬埙篪，此六者，德音之音也”。德的规定性高出了普通的情感体验，它直接指向人内心深处的精神世界，是乐之情感的高级境界。在构成乐情感内涵的多种元素中，德占领着制高点，具有统揽其余因素的决定性作用，因此，《乐记》又云：“德成而上，艺成而下”、“乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也，乐之末节也，故童者舞之”，对乐之“德”性予以了特别的强调，同所有作为情感表现形式的“艺”相比，“德”是本质特征，是乐之根本。 如果说“真情”和“德音”是乐之情所体现的两层属性，那么结合这两层属性的最佳审美状态是“和”，“中和之美”是乐之情感特征的综合体现。《乐记》中关于“和”的论述随处可见，如：“乐者，天地之和也”、“大乐与天地同和”、“乐者敦和”、“流而不息，合同而化，而乐兴焉”、“正声感人，而顺气应之，顺气成象，而和乐兴焉”、“乐极和，礼极顺”、“故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文”等等。具备“中和之美”的“和乐”与“真情”和“德音”两种属性相联系，情感特征表现为“乐而不乱”、“乐而不流”、“刚而不怒”、“柔而不慑”，从而与作为“怨以怒”的乱世之音和“哀以思”的亡国之音彻底区别开来。以哀、怨为情感标志的淫乐对人心和社会所带来的极大危害更加彰显出“和乐”之重要和美好，由此，“制礼作乐”的紧要性和迫切性从另一个侧面再一次得到强化。 4、以礼节情：音乐情感的运行模式 以“真”、“德”、“和”为特征的音乐情感明显区别于人之常情，人不能无休止地任凭人欲本能地发泄，而节制情感的有效方式是节制人欲，节制人欲的方法是制礼乐。《乐记》云：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也”、“好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣”、“是故先王之制礼乐，人为之节”、“先王本之情性，稽之度数，制之礼义”。对人自身欲望的节制成为音乐情感模式运行的可靠保证。《乐记》用大量篇幅系统阐释了人心基于“感于物而动”的音乐情感发生、运行的机制和原理，揭示了音乐情感的特征和内涵，然而，阐释的目的不在于乐而在于礼，对乐不厌其烦的分析是对礼必要性的反复论证。“礼乐相须为用，礼非乐不行，乐非礼不举”[11]是整篇《乐记》的题旨。从《乐记》的论证方式和结构而言，上述用意也特别明显。我们看到，《乐记》论“乐”，几乎处处以“礼”并举，礼乐对比论证的方式特别清晰，也十分精彩。 礼的节制使音乐情感中“德”的运行有了保障，一方面，“礼节情”，礼对人的情感予以理性节制，排除了非“德音”之音；另一方面，礼主“敬”，礼“敬德”，“敬”使礼和乐发生情感上的直接关联，并保证了“德音”情感的合理性。正是礼“毋不敬”的坚守使得礼乐相宜之情转化为超越日常经验情感而成为理性的道德情感。李泽厚先生指出：“这道德情感……不是同情、怜悯、或爱，不是什么‘恻隐之心’，而只是‘敬重’。同情、怜悯、爱或‘恻隐之心’都与动物本能性的苦乐感受有直接或间接的联系，‘敬重’却是一种与动物本能毫无关联而为人类所特有的情感。这是一种由理性（即经理知确认）出发而产生的情感。”[12]结合康德关于道德感情的论述，在《批判哲学的批判》一书中，李泽厚先生对这种极不普通的道德情感解析更为详尽。[13]礼乐谐配中的音乐情感即是理性战胜人性、道德战胜情欲的道德感情，那种“强制自己、压抑利己、自私、自爱、自负而屈从道德律令”的力量正是来源于“礼”。礼使音乐情感按照一种独特的模式在中国传统社会里有序地运行了数千年。 三、“诗教”的“乐论”原理与“诗缘情”的“乐理”依据 由“诗言志”到“诗缘情”，经历了漫长的汉代“诗教”过渡。研究汉人对诗歌情感的态度，阐明“诗教”中的情感本质和乐理来源，对厘清“言志”、“缘情”二者关系至为重要。汉代经学昌盛，《诗》的经学化直接促成了“诗言志”主旨向“诗教”的过渡。其实早在战国之前，虽未有“诗教”之名，却早已行“诗教”之事，自帝舜命夔“典乐”至孔子对“诗教”的运用自如，“诗教”实践实际上已运行了近两千年。与汉代最流行的“诗教”不同的是，这一时期的“诗教”活动是由“乐”来承担的，正如刘师培所说：“岂知上古教民六艺之中乐为最崇, 固以乐教为教民之本哉”[14]，由“乐教”而生出的“诗言志”观念默默地践行着圣人的教化思想，同此一时期诗、乐、舞三位一体一样，其教化功能也是一体，即“诗教”与“乐教”合一，其表述方式虽然是“诗言志”，但其运行方式是“乐教”。《礼记》中“诗教”概念的提出无疑是以诗、乐的分离为背景，原来诗、乐一体的教化功能变成了由“诗”独立承担。诗、乐分离了，二者之间天然的血缘联系却并没有被切断，“乐理”以隐形的方式帮助“诗”全面行使着“诗教”功能，这种特殊的工作原理和运行机制使此一时期“诗言志”内涵的政治、伦理倾向性更为明确，这也成为后来“诗缘情”理论提出的直接动因和这一理论有迹可寻的“乐理”依据。 1、“诗声”的隐退与“诗教”传统的形成 先民的实践证明，歌唱是人类表达内心情感最理想的方式，然而，人不能总是歌唱，语言才是信息交流的主要途径，对语辞的经营与关注贯穿着人类说话的漫长历史。从根本上而言，歌唱本身就是经过了修饰的语言，诗、乐、舞三位一体即是一种复杂的语言修辞艺术。陈光磊、王俊衡著《中国修辞学通史》在分析《尚书·尧典》关于“帝命夔典乐”的话时指出：“诗、乐、舞三位一体的共通点，从表现形式上说，是节奏。只有节奏分明、长短相间、高低起伏，才能‘克谐’。汉语修辞最显著的特征之一即是由单音节字、声韵分明、音调抑扬组成的语音修辞之美感，而这些语音修辞之手法，最早诞生在诗、乐、舞一体的律动之中。可以说，《尚书·尧典》的这段话，说明华夏先民是通过乐的律动，孕育了最早的语音修辞方法，从而也就萌发了这种对语音修辞的最早而又最切实的认识。”[15]语音修辞开启了人类对语言表达艺术性的关切，在现存先秦典籍中，从《尚书》到《诗经》，留下了诸多关于先民重视“言”、“辞”的种种表述。[16]春秋时代对语言修辞的重视更是提到了空前的高度，孔子是这一时代修辞实践和理论的集大成者，关于孔子语言修辞的基本认识散见于《论语》、《周易》、《礼记》和《左传》等诸多先秦典籍，虽然缺乏系统性，但如果将这些见解联系到一起，大致能勾勒出比较完整的理论轮廓。其中有对语言运用和修辞的整体认识，有对修辞内容的具体要求，有对修辞原则的基本概括，等等。这些警示性的语录精简而不失精彩，理论色彩浓厚，对后世影响十分深远。 一个有趣的现象是，赋诗、引诗作为一种修辞手段被广泛运用于语言交流，成为春秋时代实现“文其言以达旨”的有效途径。精通《诗》意味着受过良好的教育，在春秋贵族的日常行为交往中，《诗》也许并不是一种最便捷、最理想的信息传播媒介，但与其他交流途径相比，再没有比《诗》更能显示出表达者精神气度的语辞方式了，《诗》首先成为这一特定历史时期贵族文化语境中体现文雅风流的标志，赋诗言志是整个春秋时代精神风貌和贵族文化的整体象征。《诗》重要性的凸显，直接促成了“诗教”传统的形成，而形成这一传统的直接倡导者仍然是孔子。《论语》中多处有关《诗》的论述足见孔子对《诗》的重视。和《周礼》中“以乐语教国子”不同，孔门四科中的“言语”科显然已没有乐、舞，而是以“雅言”为对象，以《诗》为中心，并且其教授对象为“有教无类”、“兼容并包”的三教九流，这样使《诗》的影响进一步由上层贵族向下层平民扩展，“诗教”思想渗透到了社会的各个角落。孔子对《诗》重要性的强调和以《诗》为教的教学实践以及春秋时代赋诗、引诗风气的盛行，标志着诗、乐分离之后，以诗义为用的“诗教”传统已正式形成。 2、汉儒的“诗教”理想与“风雅正变”说的情感立论本质 “风雅正变”说是汉代著名的诗歌理论，集中体现了汉儒的“诗教”理想。《诗大序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣”，明确提出《诗》的变风、变雅性质。《诗谱序》又云：“其时《诗》，风有《周南》、《召南》，雅有《鹿鸣》、《文王》之属。及成王，周公致大平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。本之由此风雅而来，故皆录之，谓之《诗》之正经”、“孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风变雅”，郑玄进一步将“风雅正经”与“变风变雅”区别开来，并将《诗经》具体篇目做正、雅辨析。对于诗之教化功能，《诗谱序》的说话则更为明确，其文云：“欲知源流清浊之处，则循其上下而省之；欲知风化芳臭气泽之所及，则旁行而观之，此诗之大纲也”。汉儒认为诗歌的发展会随时而变，时事盛衰决定诗之正变，“正”乃盛世之诗，“变”为衰世之作；同时强调正变的核心指向是“诗教”，以美刺定诗之正变，“正”为美，“变”为刺。由此，中国诗学史上的“风雅正变”说正式确立，以正变论诗，以“美刺”定正变的“诗教”传统得以形成，这一学说在诗学史上影响巨大。它继承并发扬了孔子“温柔敦厚”的“诗教”思想，并将这种影响持续了一千多年，后世《诗》教内容从“温柔敦厚”扩展到“思无邪”，再到“文以载道”观念的变革和发展轨迹几乎都是沿着这一既定路线有规律地进行。 然而，一个不容忽略的事实是“诗教”观念的极度强化掩盖了“风雅正变”说情感立论的事实前提。其实，《诗大序》并不反对情感，“变风发乎情，止乎礼义”是以承认情感抒发为前提，“礼义”只是情感节制的手段，正如《诗大序》所云：“发乎情，民之性也，止乎礼义，先王之泽也”。情感是“风雅正变”立论的逻辑起点。《诗大序》一方面提出诗与时政之关系，强调诗的“美刺”功能，如：“风，风也，教也，风以动之，教以化之”、“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”、“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”；另一方面又重视“感于物而动”的情感发生机制，如：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”、“情发于声，声成文谓之音”、“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”等等。后来朱熹清楚地揭示了“风雅正变”说的情感依据，他承认“正变”之因缘于王道盛衰和政教得失，然性情仍是一切变化之起始依据。《诗集传·序》云： “《周南》、《召南》，亲被文王之化以成德，而人皆有以得其性情之正，故其发于言而有信者，乐而不过于淫，哀而不及于伤，是以二篇独为风诗之正经……至于《雅》之变者，亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为”。“正经”虽都要以“礼”为节，乐、哀有度，“而人皆有以得其性情之正”，“正”的前提依然是情感。“雅”之变亦是“闵时病俗”之故，“闵”和“病”均为针对人内心情感的描述。关于“诗”、“正”、“情感”、“诗教”之关系，朱熹还有更为精彩的论述：“诗者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所形有是非。惟圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教。其或感之之杂，而所发不能无可择者，则上之人必思所以自反，而因有以劝惩之，是亦所以为教也……是以其政虽不足以行于一时，而其教实被于万世，是则《诗》之所以为教者然也。” [17]王夫之从儒家“诗教”立场出发，论述情感之于诗的不可或缺性更为直接，他说：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得”[18]。朱熹和王夫之的见解是深刻的。由于诗、乐特殊和天然的血缘联系，使得后世“诗教”的发展演变始终不能严格划清和“乐”之间的界限，“乐”的影响从来没有离开过任何一种“诗教”的形式变化。事实上，诗音乐性的长期存在，正说明了“乐教”和“诗教”的相通之处，也说明了“诗教”中的“乐理”作用是传统的和一贯的。 3、“感于物而动”与“ 诗缘情”理论的“乐论”逻辑 “ 诗缘情”一语出自魏晋文论家陆机《文赋》，陆机在区别各类文体的不同特征时，用 “绮靡”和“缘情”概括诗的审美特征以及形成这一特征的原因，从此，“诗缘情”成为中国传统诗学理论的千古名言和与“诗言志”相对立的诗学理论体系，“缘情”说甚至逐渐代替了“言志”说而成为后世诗学最经典和最权威的理论资源，陆机和《文赋》也成为中国诗学理论转型和分野的重要标志。这种将“诗缘情”和“诗言志”完全对立起来的理论倾向严重曲解了二者的理论内涵和理论联系，忽略了中国传统“性情论”思想发展变迁的阶段性和连续性特点以及这些思想资源对中国传统诗论的深层影响。前文已祥叙“诗言志”中“志”的理论内涵及其情感特征，如果能以先秦“性情论”的发展为理论线索，再结合“ 诗缘情”提出的思想背景做贯通考察，可以认为，从“言志”到“缘情”并非“情感”从无到有的突然转变，更不是诗学观念中情感理论的突然发现，而是先秦“性情论”和情感理论阶段性发展规律在诗学观念中的体现，这一过程和“乐理”在诗论中的发生原理密切相关，也与传统“乐教”和“诗教”的发生机制紧密相连。 上古人类并不缺乏情感体验，正是天真、朴素的真实情感经历伴随着远古先民逐渐由感性走向理性和理智的成熟。先秦各类文献存有大量关于人之性情和情感的描述，记载着一个古老民族漫长而复杂的情感历程，从一定意义上而言，人类文明发展的历史即是人自身情感发生、演变和净化的历史，诗歌和音乐作为“感于物而动”的情感再现，其发展、变化的轨迹是人类情感经历的见证。情感是表达人内心活动和思想活动的必要途径，对情感的处置不仅关系到人之喜、怒、哀、乐等常情，更关系到抽象的、理性的思想诉求。人们认识到，不能任凭情感自由发泄，情感表达必须有所节制。礼乐制度的建立第一次全面、系统地对人之情感作了整体、细致的制度性规定和净化，巧妙地通过人情的区分和情感的表达实现礼乐的教化功能，人之常情有了“礼”和道德的规范和约束，道德预设的情感表达是儒家“乐教”和“诗教”的核心指向和实现其最终目标的逻辑前提。“诗言志”正是在这一文化背景中产生的关于诗、乐功能的理论表述，很显然，“志”是一种带有道德预设的情感体验。道德化情感是儒家孜孜以求的理想目标，因其注重整体社会的人伦特性和普遍价值观念而具有明显的群体性特征。整个社会倡导的是具有群体特性的道德化情感，没有道德约束的情感表露被整个社会价值体系所摒弃，这样就出现了情感处置的困惑与艰难，个体情感体验受到无条件的压制，无法得到自由的表达。虽然庄子和思孟学派曾奋力倡导人性自由表现和人情自由表达，屈原也曾尽情倾诉个人遭遇之不幸和内心的愤懑之情，但都无法从根本上改变泛道德化的情感走向，这种固定的情感模式使“诗言志”传统得到了长久延续，同时也为“诗缘情”理论的出现提供了广阔的情感空间和理论空间。 本质上说，从“言志”到“缘情”的变化并不是情感取舍的转变，而是情感类型选择的不同，“言志”是道德化群体情感的展现，“缘情”是个性化自由情感的表达，“缘情”代替“言志”是人之性情和情感本性的恢复，是人个性的张扬和自我觉醒的标志。“物色之动,心亦摇焉”（《文心雕龙·物色篇》），“感于物而动”的情感发生原理并没有发生变化。如果我们再回到《礼记·乐记》关于情感发生机制的阐释，“诗缘情”的理论来源和发展脉络清晰可见。《乐记》中处处是“诗缘情”的理论注脚，在诗、乐分途七八百年之后，“乐论”仍然是“缘情”诗论的逻辑起点，由此也可以看到从“诗言志”到“诗缘情”之情感轨迹。 四、“情志合一”与 “抒情本体”诗论的理论成熟 情感的发生本是人之本性，可儒家对待情感的态度总是特别谨慎，自从礼乐干预情感之后，儒家诗论甚至不愿意直呼诗中之情为“情”，而是以“志”代“情”，于是作为诗学开山纲领的“诗言志”实际上被当成了儒家实现某种政治理想的“诗教”宣言，“志”的政治、伦理、教化意义使诗中之“情”受到长期压抑。陆机《文赋》“诗缘情以绮靡”的提出彻底冲破了束缚诗情的教化藩篱，人之性情在诗中获得了自由释放，人们对诗歌表现情感的能力有了更深的认识，“情”“志”相同的边界也变得不再模糊。唐代孔颖达“情志合一”论的提出标志着关于诗歌“情”“志”关系问题的解决和“抒情本体”诗论的理论成熟。 1、《毛诗序》的“情志并存”与“以情言志” “以情言志”是《毛诗序》在“情”、“志”关系问题上的理论创见，也是其整体诗论观念的基本框架。一方面它坚定地继承“诗言志”传统，认为诗歌具有时代特性，不同时代有不同的作品，政治、道德、风俗与诗歌有着不可分割的联系；另一方面又极力阐明诗歌的抒情本质，认为“情动于中而形于言” 是诗歌的基本特征。更重要的是，《毛诗序》在承认诗歌“情”、“志”并存的前提下，将二者作了逻辑层次上的区分。在说明诗、乐、舞的关系时，《毛诗序》继承了《礼记·乐记》的思想，且大意基本相同，但对于“情”、“志”关系的论述《毛诗序》显然是有了新的创见。《礼记·乐记》云：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容”；又云：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”比较两段原文可以发现，“诗言其志”与“诗者，志之所之也”意思相同，可视为二者一致的见解，不同的是《毛诗序》多了“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”的表述，恰恰是这一不同，体现了《毛诗序》在“情”、“志”关系上的创见，他进一步明确了“情”、“志”二者的逻辑关系，即“心”生“情”，“情”生“诗”，“诗”言“志”。 心→情→诗→志 概括地说，《毛诗序》主张“以情言志”，“诗”是“心”的载体，是“情”、“志”之间的媒介。其可贵之处在于，承认诗中“情”、“志”并存，且“情”能载“志”，“志”由“情”生。这种逻辑层次上的区分，无疑是对早期“诗言志”说的重大拓展，为实现汉代“诗教”思想找到了理论依据。但是将“情”、“志”作完全意义上的区分，实际上是在“情志并存”、“志由情生”的前提下否定了“情志合一”的可能性，客观上模糊甚至忽略了二者的共通之处，为后世将“诗言志”与“诗缘情”视为两种对立的诗学主张作了理论上的铺垫，也为“诗缘情”说的提出预留了很大的理论空间。 有必要指出，一些学者认为以《毛诗序》为代表的汉代诗学提出了“情志合一”的主张，这完全是一种误解。辛文在《论两行“情志合一”诗学思想》一文中说：“漫长的两汉则是联系‘言志’ 和‘缘情’的过渡阶段, 其诗学思想呈现出‘情志合一’的面貌”、“汉代的《毛诗序》 第一次用‘情’和‘志’共同对诗歌本体论进行规定, 将诗学思想推向‘情志合一’的方向”、“两汉‘情志合一’ 的诗学思想，最重要的价值在于凸现了‘情’ 在诗歌中的分量”[19]。李正学《情志合一：论汉代诗学的革命》一文也认为：“汉代诗学表现出重‘情’倾向。《诗大序》所阐发的情志合一的观点，尤其具有纲领性意义。它不仅科学地反映了文学艺术的本质，而且还以情与志的辨证统一关系，奠定了儒家诗学发展的根柢，因而在事实上推动了古典诗学的革命”[20]。汉儒重“情”也重“志”，“用‘情’和‘志’共同对诗歌本体论进行规定”，并不是将二者合二为一，“凸现‘情’在诗歌中的分量”，也并没有挤占“志”的空间，论证“情与志的辨证统一关系”恰恰表明二者的不同，“情”与“志”以同等重要的身份共通参与对诗歌本体性质的规定，意在补充传统“诗言志”观念所忽略的对诗歌抒情属性的肯定，同时重点指出诗歌“言志”的途径是“以情言志”，这才是《毛诗序》诗学思想的原貌。说它“科学地反映了文学艺术的本质”、“奠定了儒家诗学发展的根柢”、“推动了古典诗学的革命”，这样的评价是否准确暂且不论，但至少其结论以“情志合一”为推导的前提是不准确的，说汉代“诗学思想呈现出‘情志合一’的面貌”更是不实之论。 2、《文赋》的“诗缘情”论与形式主义诗风的兴起 汉儒“以情言志”目的在“志”，归宿是“美刺”，是“教化”，是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，这和《文赋》“诗缘情”论有着根本的不同。如果将诗中“情”与“志”作为两个完全不同的因素来考察（实际上“诗言志”之“志”本身就已经包含了“情”的因素），那么汉儒所谓情所言之“志”正是被“诗缘情”论所消解和反叛的，陆机将诗歌的表现力彻底引向了“情”途。在“情”、“志”关系上，虽然他并没有对二者原有的逻辑顺序予以否定，也没有重新界定“情”、“志”的具体边界，更没有论述二者是怎样的辩证统一，但他从根本上无视传统儒家政教诗学观念的事实表明“情”、“志”之间不存在可以区分的某种关系，如果诗歌中确实存在某种理念，那么，它必定暗含于“情”之中，即“志”在“情”中。徐公持先生编著《魏晋文学史》指出：“‘情’‘志’意义相近，皆指内在思想感情，至于‘诗缘情以绮靡’一句，只是与下句‘赋体物而浏亮’相对成文，‘情’与‘物’相对，一主内，一主外而已。《文选》李善注曰：‘诗以言志，故曰缘情；赋以陈事，故曰体物。’甚得陆机本谛。”[21]这一理论倾向实际上已经具备了“情志合一”的理论雏形。 “诗缘情而绮靡”从理论上解构了《乐记》和《毛诗序》所强调的“诗教”功能，把诗从传统的道德导引作用中彻底解放出来，倾诉诗人个人情感成为诗歌新的使命，在中国传统诗学史上其意义无疑是重大的。与这一理论相配合，在魏晋诗坛上，表达自我、寄寓个人情思一时成为潮流。 可以认为，“诗缘情”论是诗学思想在魏晋文学自觉和文学创作个性化思潮中的具体表现，是诗歌摆脱经学束缚走向审美追求自觉化的标志。然而，对情感的过于放任势必促成诗歌情感的泛滥和形式主义诗风的兴起。以陆机、潘岳为代表的西晋太康诗风，“讲究形式，描写繁复，辞采华丽，诗风繁缛”[22]，对中国诗歌的发展产生了多重影响。至此，以传统“诗言志”为理论旗帜，强调诗歌“美刺”、“教化”功能和以“诗缘情”为口号，强调诗人个性情感抒发的两种诗学主张在理论和实践上都得到了充分的展示，“情”与“志”在诗歌中究竟是一种怎样的关系，“诗史”已经做出了回答。唐人孔颖达沿着前人的理论线索，总结前代诗歌创作经验所得出的结论自然具有集大成的性质和意义。 3、《正义》“情志合一”论与诗歌“抒情本体论”的确立 郭绍虞先生指出：“所谓‘诗者志之所之也’的志和‘情动于中而形于言’的情，是二而一的东西。”[23]这是对诗中“情”“志”最精准的认识。其实，第一次明确提出“情志合一”论者是唐代孔颖达。《左传》昭公二十五年云：“子大叔见赵简子，……简子曰：‘敢问何谓礼？’对曰：‘吉也闻诸先大夫子产曰：……民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗。喜生于好，怒生于恶。是故审行信令，祸福赏罚，以制死生。生，好物也；死，恶物也。好物，乐也；恶物，哀也。哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久。’”孔颖达《正义》曰：“此六志《礼记》谓之‘六情’。在己为情，情动为志，情志一也。” 对此，郭绍虞先生再次深有感触地说：“在我国文学发展过程中，由于‘志’长期被解释成合乎礼教规范的思想，‘情’被视为是与政教对立的‘私情’，因而在诗论中常常出现‘言志’和‘缘情’的对立。有时甚至产生激烈的争辩。唐孔颖达的《毛诗序正义》早已看出，‘志’与‘情’是一个东西，‘言志’与‘缘情’并无本质的区别。这种对立的理论主张之所以在文学批评史上出现，其实质则是要求诗歌发挥不同的教育作用，是不同的政治思想要求在文学理论上的反映。” [24]孔颖达“情志合一”论的意义在于使“言志”“缘情”得到统一，诗的“抒情本体论”最终得以确立。 注释： [1]郭绍虞：《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社，1979年，第3页。 [2]王小盾：《论汉文化的‘诗言志，歌永言’传统》，《文学评论》2009年第2期。 [3]朱自清：《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社，1980年，第193页。 [4]朱自清：《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社，1980年，第199页。 [5]郭绍虞：《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社，1979年，第3页。 [6]孙诒让：《周礼正义》（第七册），中华书局，1987年，第1724页。 [7]参见《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社，1980年，第194页。 [8]王秀臣：《三礼用诗考论》，中国社会科学出版社，2007年，第283页。 [9]班固：《汉书》，中华书局，1962年，第1755—1756页。 [10]钱锺书：《管锥编》，第108页，生活•读书•新知三联书店2001年版。 [11]《通志•乐略•乐府总序》。 [12]李泽厚：《实用理性与乐感文化》，第67—68页，生活•读书•新知三联书店2005年版。 [13]参见李泽厚《批判哲学的批判》，第322—323页，安徽文艺出版社1994年版。 [14]刘师培：《古政原始论》。 [15]陈光磊、王俊衡著：《中国修辞学通史》（先秦两汉魏晋南北朝卷），吉林教育出版社，1998年，第22页。 [16]参见陈彦辉著：《春秋辞令研究》，中华书局，2006年，第9—14页。 [17]朱熹：《诗集传》，上海古籍出版社，1980年，第1页。 [18]王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社，1961年版，第139－140页。 [19]辛文：《论两行“情志合一”诗学思想》，《江南大学学报》2008年8月第7卷第4期。 [20]李正学：《情志合一：论汉代诗学的革命》，《电影评价》2006年第21期。 [21]徐公持：《魏晋文学史》，人民文学出版社，1999年，第376页。 [22]袁行霈、罗宗强：《中国文学史》（第二版）第二卷，高等教育出版社，2005年，第42页。 [23]郭绍虞：《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社，1979年，第34页。 [24]郭绍虞：《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社，1979年，第3页。 [作者简介]：王秀臣，男，湖南桃江人。中国社会科学院文学研究所《文学评论》编辑部副编审）。 原载:《文学评论》2014年第2期 (责任编辑：admin) |