蒋寅 
    摘要：尽管上世纪初学界就提出了桐城派不仅是文派同时也是诗派的主张，但桐城诗学始终未得到深入的探讨。本文从姚鼐的文学观念入手，分析了他的诗学与王渔洋的继承关系，并由此透视《今体诗钞》的诗学倾向及对桐城诗学“以文论诗”的方法论启示，从理论品格与学术渊源两方面论述了姚鼐对于桐城诗学的奠基作用。      
    关键词：桐城派 姚鼐 王士禛 诗学 
    一个文学流派的形成，需要一些条件和外部特征，比如要有一个传承清楚的作者代群，提出鲜明的创作主张和理论宗旨，有自己尊奉的艺术典范，有相应的批评实践及其成果，有足够丰富的著述和作品出版并具有独特的美学特色等等。但最重要的一个条件是，还必须拥有一些有号召力、有影响力的领袖人物。桐城派的精神领袖远可上溯到明代归有光，后来名义上的领袖人物是方苞，但若就实际作用和影响而言，真正的领袖人物却非姚鼐莫属。如果没有姚鼐，不仅桐城文学绝不会产生那么大的影响，甚至桐城古文也未必足以开宗立派。无论从哪方面说，姚鼐都是桐城派真正的缔造者（王达敏103-39）。
    姚鼐（1731年—1815年），字姬传，一字梦谷，室名惜抱轩，世称惜抱先生。高祖姚文然，康熙间官至刑部尚书，有文名，而祖、父两代均微。姚鼐少从族伯姚范受经学，后又从刘大櫆学古文。乾隆二十八年（1763年）中进士，由兵部主事升至刑部广东司郎中。乾隆三十八年（1773年）诏开四库馆，姚鼐与戴震、程晋芳、任大椿等八人破格以非翰林馆职充任纂修官，时论荣之。然而因主宋学，在馆中颇受汉学家排斥，心境殊为郁抑，书成即乞养归里，年仅44岁（周中明165）。之后历主江苏、安徽诸书院，汲汲以培养文学人才、传播桐城文学理论为己任，终以85岁高龄卒于金陵钟山书院。他的著述在乾嘉文人中不算丰富，有《九经说》《春秋三传补注》《老子章义》《庄子章义》《法帖题跋》《惜抱轩诗文集》及《笔记》《书录》《尺牍》等，另编有《四书文选》《古文辞类纂》《五七言今体诗钞》《唐人绝句诗钞》《山谷诗钞》《明七子律诗选》。像师辈一样，他也留下大量的典籍评点，与诗歌有关的是《毛诗故训传》《李善注文选》《黄山谷全集》《海峰诗集》，而最值得注意的是王士禛《渔洋精华录》及所选《古诗选》（闻人倓笺）、《唐贤三昧集》（刘声木431-32）。
    作为桐城派的核心人物，姚鼐的古文创作和理论一直为文章史研究所关注，近年来对他诗学方面的业绩也展开了研究，[1]主要是联系其古文理论来看诗论的特色，同时对《今体诗钞》与当代诗歌批评也有涉及，但有关姚鼐诗学的基本品格及其学术渊源似乎还缺乏深入的探讨和清晰的认识，故有必要从桐城诗学的整体格局和历史进程两方面再做一番剖析。
    一、从义理、书卷、经济到义理、文章、考证
    正如学界已形成的共识，桐城派不只是个文学流派，它首先是个以经学为核心的学派。其经学从方苞开始，即“以宋元诸儒议论糅合汉儒，疏通经旨，惟取义合，不名专师”，显示出以宋学为主，兼取汉学，有意融合汉、宋的倾向。到姚鼐这一代，治经学大旨仍然是“兼治汉宋，而一以程朱为宗”（《姚先生行状》）（陈用光291）。姚鼐自言“吾固不敢背宋儒，亦未尝薄汉儒”（梅曾亮119），门人概括为“不孤守宋儒而兼综郑马以核其实，不矜言汉学而原本程朱”以究其归（《惜抱轩经说后序》）（陈用光377），但实质上是以宋学为根基、为主体，在当时浓厚的汉学风气中显得有点另类，也产生了一定的影响。有关宗程朱理学的理由，姚鼐的说法是：“孔孟之统，必归程朱者，非谓朝廷之功令不敢违也。以程朱生平行己立身，固无愧于圣门，而其论说所阐发，上当于圣人之旨，下合乎天下之公心，使后贤果能笃信遵而守之为无病也。”又说：“宋之真儒，得圣人之旨，诸经略有定说，元明守之，著为功令，士大夫维持纲纪，遵守节义，使明久而后亡，其宋儒论学之效哉”（沈维鐈《清学案小识序》）。他的论断为道光二十五年（1845年）沈维鐈所撰《清学案小识序》所引据（1），对道光以后宋学和程朱理学的复兴应该有所推动。
    姚鼐宋学取向不只决定了他的学术特征，也直接影响到他的文学观念和艺术趣味。姚鼐在文学方面的造诣，所以能赢得“词迈于望溪而理深于海峰”的评价（《姚先生行状》）（陈用光291），全在于才、学、识兼备，以综合实力之雄厚超越前辈。《述庵文钞序》提到：“余尝论学问之事有三端焉，曰义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于相害”（姚鼐，《惜抱轩文集》31）。后来《复秦小岘书》又将考证和文章的位置作了调换：“鼐尝谓天下学问之事，有义理、文章、考证三者之分，异趋而同为不可废”（姚鼐，《惜抱轩文集》53）。众所周知，方苞究心于经传而不事考据，刘大櫆锐意于诗文而不治经学，姚鼐义理、文章、考证并举而不偏废，遂能以殖学之厚、词理之深而超越两位前辈，臻于集桐城文学大成的境界。不过，在此需要辨析的是，姚鼐以义理、文章、考证三科论学，不单单是文学观念的改变，首先应该说是学术观念的改变。近代以来，学界每将义理、考据、词章视为姚鼐为文宗旨（王守恂卷二），而未顾及姚鼐所论是“天下学问之事”，而非文章之事。实质上姚鼐乃是将义理、文章、考证各视为一学，因此他的三分法与刘大櫆以义理、书卷、经济为“行文之实”即“大匠之材料”（刘大櫆，“论文”3），绝非同一个层面的问题。姚鼐的见解看来是渊源于戴震（1724年—1777年）的学说，很可能是早年受到戴震学术思想的启迪。
    姚鼐在乾隆二十年（1755年）秋初识戴震，游从数月，钦服不已，遂呈书愿执贽于门下，而为戴震婉言拒绝。[2]戴震之学，反宋儒、非朱子，本与姚鼐歧途异趣。拜师见拒，反而更刺激了姚鼐对汉学的兴趣，重新思考和确立自己的学术道路。我们知道，戴震论学夙以义理、文章、考证并举。段玉裁《戴东原先生年谱》载：“先生初谓‘天下有义理之源，有考覈之源，有文章之源。吾于三者皆庶得其源。’后数年又曰：‘义理即考覈、文章二者之源也，义理又何源哉？吾前言过矣’”（戴震246）。戴震起初将三者并列，一概视为具体理论，后来体会到义理乃是文章、考据的元理论，它本身就是本源性的东西，这样义理就升格为形而上之学，而文章、考证相对来说则归于形而下之学。在《与方希原书》中，戴震又直接将文章视为等而下之之学：“古今学问之途，其大致有三：或事于理义，或事于制数，或事于文章。事于文章者，等而下者也”（143）。后门人段玉裁转而认为：“义理、文章未有不由考核而得者”（戴震1）。虽是谈方法论问题，但立足点明显已有转移，使义理和文章都变成了知识的对象。这么看来，义理地位的升降实质上意味着文学基本观念的变化：戴震以义理为考覈、文章之源，是回到宋儒文以载道的思路上去；段玉裁以考覈为义理、文章之本，可以说是乾、嘉“学人之文”的时尚；而姚鼐的义理、考据、文章并驾齐驱，主张“古文之学，须兼三者之用，然后为之至”，[3]则是将义理之学、考据之学、辞章之学视为古文写作的基础，可以说是“文人之文”即文学自身价值得到确立的标志。由此显示，姚鼐虽出于宋学，但其文学观已扬弃宋代理学家“文以载道”的观念而融入晚近文学思潮的背景中——其大背景是明代以来经术与辞章分流、传统文人身份进一步分化的社会思潮（李斯涯30-57），小背景则是乾、嘉时代经学和考据学发达所凸显的文人和学者的分流。乾、嘉时代，虽正值学术空前繁荣之际，但文坛仍活跃着袁枚、蒋士铨、黄景仁一辈不治经学、不事考据的纯粹文人，而且赢得绝高的评价。姚鼐将义理、文章、考证三者并举为学问之事，实质上是发挥了刘大櫆“作文本以明义理，适世用，而明义理，适世用，必有待于文人之能事”的见解（“论文”4），更提升了文学自身的价值，划清了辞章之学与义理之学、考据之学的界线，从而使桐城派的文学创作与经学并列为独立的事业，而文学研究也自然地成为一门独立的学问，被众多桐城士人倚为谋生的专业知识。世人对桐城派的联想首先是文派、诗派而不是学派，原因盖在于此。事实上，桐城派有显赫的文章之学，有见重于世的诗学，但经史之学却殊尠显著的特色和有分量的成果，[4]正是其经典作家首先以文人而非学者立身于世的结果。
    姚鼐平生以古文名世，但对诗学同样有着浓厚的兴趣。乾隆十九年（1754年）三上春官见黜，在京与王文治、朱孝纯、王昶等文士游，已播才名于都下。王文治称姚鼐“深于古文，以诗为余技，然颇能兼杜少陵、黄山谷之长”（401）。刘大櫆《朱子颍诗序》提到：“子颍偶以七言诗一轴示余，余置之座侧。友人姚君姬传过余邸舍，一见而心折，以为己莫能为也，遂往造其庐而定交焉”（63）。后来朱孝纯成为姚鼐终生的诗友。昭梿《啸亭续录》载：“乙亥夏，朱子颖南游，携姚姬传诗至邸，先恭王曰：‘此文房、冬郎之笔，异日诗坛宿秀也’”（447）。这是乾隆二十年（1755年）姚鼐25岁时的事，足见其诗名成就甚早。后来姚莹论姚鼐的文学成就，“诗以五古为最，高处直是盛唐诸公三昧，非肤袭貌取者可比。七古用唐调者，时有王、李之响，学宋人处时入妙境。尤不易得。七律工力甚深，兼盛唐、苏公之胜。七绝神俊高远，直是天人说法，无一凡近语矣”（133），时以为知言。姚鼐七律尤为诗家所重，时人多赏其“劲气盘折”，“笔力健举”，后曾国藩甚至推崇为“国朝第一家”（吴汝纶258）。[5]这虽不无后学阿附之私，但晚清王必达仍有“海内论诗有正宗，姬传身在最高峰”之说（卷三），[6]足见姚莹、曾国藩等人的评价虽容有夸耀的成分，但绝非不着边际的滥誉。姚鼐的确已为桐城诗学赢得诗坛不可忽略的重要地位。
    姚鼐论诗一如论学，首先从辨析名理开始。论学先分义理、文章、考证，论诗则始于别天人。《敦拙堂诗集序》云：“言而成节，合乎天地自然之节，则言贵矣。其贵也，有全乎天者焉，有因人而造乎天者焉。今夫六经之文，圣贤述作之文也。独至于诗，则成于田野闺闼无足称述之人，而语言微妙，后世能文之士，有莫能逮，非天为之乎？”如果由此推导出诗主天才说，那就是性灵论的立场，而姚鼐不这么主张，他说这只是“言诗之一端”，即一种片面的见解。从另一方面看，还有“道德修明而学术该备”的文王、周公之圣，大小雅之贤，不可与“列国风诗采于里巷者”相提并论。这样，他对诗歌乃至文学的看法只能是：“夫文者艺也，道与艺合，天与人一，则为文之至。”所以“后世小士嵬士，天机间发，片言一章之工亦有之，而裒然成集，连牍殊体，累见诡出，闳丽璚变，则非钜才而深于其法者不能。”他心目中的理想典范，也还是诗圣杜甫。“自秦汉以降，文士得《三百》之义者，莫如杜子美。子美之诗，其才天纵，而致学精思与之并至，故为古今诗人之冠”（姚鼐，《惜抱轩文集》115）。如此看来，姚鼐论诗首先是天才、学力并重的。《荷塘诗集序》也告诫后学，“夫诗之至善者，文与质备，道与艺合，心手之运，贯彻万物，而尽得乎人心之所欲出”（姚鼐，《惜抱轩文集》116）。这在当时或许旨在矫正性灵派独主天才的片面性。通常矫一偏之失，必出以融合、折衷的思路，而从逻辑起点开始折衷，往往决定了诗学整体上的包容性和兼综色彩。姚鼐诗学正是如此，从天人并重到阴柔、阳刚并举，从熔铸唐宋到古今体兼重，包容、折衷的精神贯穿在他对诗歌的所有看法中。
    于是，这就给姚鼐诗学带来一个问题，相对于它无可怀疑的影响力而言，其论诗倾向却显出一种难以简单归类的复杂性。首先，姚鼐与沈德潜门下的吴门七子，与袁枚等性灵派诗人都有很深的交往，所以他的诗学也依违其间，像他的经学一样，具有一定的折衷倾向，具有开放和包容的特点，同时也显出一种说不清的矛盾态度。陈用光《姚先生行状》记载：“当居钟山书院时，袁简斋以诗号召后进，先生与异趋而往来无间”。袁枚去世后，人或规姚鼐不当为作墓志，姚鼐说：“袁枚是朱彝尊、毛先舒一类人，其文采风流有可取”（陈用光291）。相反对厉鹗代表的浙派，本与宋学有较深的渊源，姚鼐却鄙其惟以诗人自居，仅以文学为立身之本，对其创作求新求奇而境界不广的缺陷提出了严厉批评。要理解姚鼐及桐城诗学的这种多面性，或许需要从注重技术内涵、讲究实践效果的教学宗旨着眼。一个讲实效的教学体系，多少都会有点实用主义色彩，能够综合各家各派之所长，总结出一套切实可行的经验学说。刘大櫆因此而潜心钻研王渔洋诗学，姚鼐也同样如此，他甚至可以说是王渔洋诗学的一个重要传人。
    二、王渔洋诗学的继承者
    在姚鼐之前，桐城文章之学的核心是方苞所谓“义法”。而自姚鼐以后，“义法”似乎就被雪藏了起来。研究者发现，桐城“义法”虽然在刘大櫆和姚鼐的古文理论中遭到冷遇，却在姚鼐和方东树的诗论中得到了成功应用，因为他们都是“以文论诗”。姚鼐论诗虽同样不提“义法”，但他对杜诗结构脉络的分析明显带有“义法”色彩（赵建章249）。我也注意到，姚鼐论诗虽不讲神韵，但其诗学不仅精神上承传了王渔洋诗学的实践品格，暗承格调派的师法路径和崇尚清气逸韵的审美趣味也部分地吸取了渔洋神韵诗学的真髓。清末诗论家朱庭珍已注意到桐城古文与神韵诗论的联系，指出：“近来古文，天下盛宗桐城一派。其持法最严，工于修饰字句，以清雅简净为主。大旨不外乎神韵之说，亦如王阮翁论诗，专主神韵，宗王、孟、韦、柳之意也”（2414）。《带经堂诗话》卷一引述刘体仁语曰：“七律较五律多二字耳，其难什倍。譬开硬弩，祗到七分，若到十分满，古今亦罕矣。”渔洋表示：“予最喜其语。因思唐宋以来，为此体者，何翅千百人，求其十分满者，唯杜甫、李颀、李商隐、陆游，及明之空同、沧溟二李数家耳。”近人赖以庄批曰：“惜抱默主此论而极阐之”（王士祯卷一）。他们都从论诗文家数的相通看出了桐城派与王渔洋诗学的关系，但在我看来，桐城诗学有取于王渔洋之处，更多是在实践品格上。姑不论他人，姚鼐对王渔洋诗学的接受就确以技术层面的内容居多。
    姚鼐甚至整个桐城派作家之所以都对王渔洋诗学感兴趣，实在是缘于两者论诗文有着相同的指向，即都着眼于指点后学，无论言神韵言义法，种种玄虚最后都落实到格调的实处。因此，与钱谦益对模拟的严厉抨击和排斥正相反，他们论诗文反而都从模拟开始。姚鼐与管同书说：“近世人习闻钱受之偏论，轻讥明人之摹仿。文不经摹仿，亦安能脱化？”（《惜抱先生尺牍》卷四）。又谕姚元之说：“近人每云作诗不可摹拟，是似高而实欺人之言也。学诗文不摹拟，何由得入？须专摹拟一家，已得似后，再易一家。如是数番之后，自能镕铸古人，自成一体。若初学未能逼似，先求脱化，必全无成就。譬如学字而不临帖，可乎？”（《与伯昂从侄孙其三》）（姚鼐，《惜抱先生尺牍》卷八）。这样的经验之谈，实为作文的切实可行之道，也是古代大作家的共同经历。姚鼐由此谆谆诱入，不作英雄欺人之谈，最见桐城派论诗文的立场和方式。关于姚鼐对模拟的重视，研究者已从现实取向、理论推演、实践经验和教学需要等方面做了很好的阐述，[7]这里不再展开。
    “模拟以成真诣”的学诗路数，同时也就是传授诗学的切实途径。通常学问传授的对象，都定位为中人之资的学人，故尤其重视从具体的艺术技巧入手，俾其下学以臻上达。尽管中国诗学的传统观念通常认为：“作诗一道，人各自写其性情，原无须多谈，学者自喻之耳。所能谈者，声律、对偶、字句之工拙，体裁之异同，皆诗之绪余，古人之糟粕也”（马星翼 卷一）。但论者仍不能不从这些糟粕谈起，王渔洋如此，姚鼐依然如此。姚鼐甚至更重视体制的揣摩、技巧的切磋和声律的运用，因为这些正是他理解的诗学的主要内容，也就是谕姚莹所说的“文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣”（《与石甫侄孙莹其一》）（姚鼐，《惜抱先生尺牍》卷八）。确实，当他将学问作了义理、文章、考证的划分后，文学的能事就回到了它自身，不需要再到文学之外去寻找文学的价值。相比王渔洋诗论的空灵妙悟，姚鼐精心选择了八个概念，作为论文章的基本范畴，即《古文辞类纂·序目》所谓：“凡文之体类十三，而所以为文者八：曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”这八个概念较刘大櫆所言多了格、律二字，都是适用于所有文章的一般审美范畴，贯之以“始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者”的宗旨（姚鼐，“古文”311），姚鼐便建立起他的古文美学。质言之，即由格、律、声、色之粗去求神、理、气、味之精，最终臻于“神妙”或“神妙之境”，也就是道与艺合、天与人一的艺术极境。[8]这些概念虽未必是姚鼐论诗的基本术语，但自然与诗学相通。所以按门人陈用光的理解，它们也可用于说诗：“余尝闻古文法于姬传先生矣，曰所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。古文之格、律、声、色，诗之音节也。不求于是，何以为古文，何以为诗？”（《吴兰雪游武夷诗序》）（365）。
    王达敏拈出的“神妙”二字，显然是姚鼐古文学中类似于王渔洋“神韵”的审美范畴。它虽未被用于诗论，但作为美学理想，提供了与诗学相通的艺术精神和风格样式。而他本人对神妙的阐释，更充分发挥了古文家以文论诗的特长。《复刘明东书》形容“诗境大处”，称“大约横空而来，意尽而止，而千形万态，随处溢出。此他人诗中所无有，唯韩文时有之，与子美诗同耳”（姚鼐，《惜抱轩文后集》148）。这很接近苏东坡形容自己文章境界的体会，姚鼐是由杜诗、韩文悟出的。夙来壁垒森严的诗论和文论在姚鼐这里臻于水乳交融、浑成无迹的境界。而《答苏园公书》论苏去疾诗的妙境，称“大抵高格清韵，自出胸臆，而远追古人不可到之境于空濛旷渺之区，会古人不易识之情于幽邃杳曲之路，使人初对或淡然无足赏，再三往复则为之欣忭恻怆，不能自已。此是诗家第一种怀抱，蓄无穷之意味者也”（姚鼐，《惜抱轩文后集》150）。这很接近王渔洋“神韵”的风格印象，也寄托了姚鼐从古文写作中获得的美感经验。所以门人姚椿认为，“此殆翁自言之，翁之古文意格略同”。至于《复絜非书》论文章阳刚、阴柔之美而偏主后者，评鉴与自运都崇尚风韵疏淡之境，更与王渔洋神韵说予人的审美印象如出一辙。难怪姚椿说“惜翁宗新城”（《跋惜翁与苏园仲论诗书稿》）（卷三），桐城后学方宗诚也说“惜抱先生文以神韵为宗”（卷一），而今更下一转语，也不妨说姚鼐就是古文中的王渔洋，神妙说就是古文学中的神韵论（《管侍御唐诗选书后》）（姚椿卷三）。[9]
    事实上，姚鼐对神妙的阐释，清晰地显示出远溯严羽妙悟说，近承王渔洋神韵说的理论渊源。严羽的“妙悟”同时具有艺术境界和艺术思维双重含义，姚鼐的“神妙”也同样如此，一方面是高超的艺术境界，一方面又是艺术思维的一种类型，即可遇不可求的灵感。姚鼐论诗像王渔洋一样主兴会，而“诗人兴会随所至耳，岂有一定之主意、章法哉？”（《与陈硕士其八十七》）（《惜抱先生尺牍》卷七）。因此神妙之境从根本上说，“又须于无意中忽然遇之，非可力探”。当然，也并不是随便即可遇的，须下真积力久的功夫，“非功力之深，终身必不遇此境也”（《与伯昂从侄孙其一》）（姚鼐，《惜抱先生尺牍》卷八）。这不正是严羽熟参前人，“久之自然悟入”（678）之说的回响吗？
    像神韵一样，神妙的境界也是不可言喻的。在师者一方，“此如参禅，不能说破”（《与陈硕士其三十六》）（姚鼐，《惜抱先生尺牍》卷六）；在学者一方，“士苟非有天启，必不能尽其神妙”（《与陈硕士其八》）（姚鼐，《惜抱先生尺牍》卷五）。是故姚鼐也不得不像他的前辈们那样借助于禅喻的方式，谆谆训导后人：“凡诗文事，与禅家相似，须由悟入，非语言所能传。然既悟后，则反观昔人所论文章之事，极是明了也。欲悟亦无他法，熟读精思而已”（《与石甫侄孙莹其八》）（《惜抱先生尺牍》卷八）。在这一点上，可以看出姚鼐诗学直接继承了王渔洋以活法示人的指授方式，略启门径而让学人自己悟入，力图超越表面的模仿而臻于深度的师古，即所谓“学古人在得其神理，不可袭其面目”。[10]为此他同时借鉴了王渔洋以禅喻诗的言说方式，在开示诗学知识的同时不忘告诫学人：可以说明的都只是粗浅的经验，真正精妙的心得绝不可言喻，只能靠自己去体悟。这就是致张得凤书说的：“超然自得，不从门径[11]入，此非言说可喻，存乎妙悟矣”（《与张梧冈德凤》）（姚鼐，《惜抱先生尺牍》卷二）。这样，文学的问题就清楚地分为两个层次，他在《答徐季雅》书中将两者的关系总结为：“夫文章之事，有可言喻者，有不可言喻者。不可言喻者，要必自可言喻者而入之”（《惜抱先生尺牍》卷二）。这正是桐城派诗学由格、律、声、色求神、理、气、味的理论起点。而由声调悟入又是最重要的步骤。据门人陈用光说：“姬传先生尝谓，义理、考据、辞章三者不可缺一，义理、考据其实也，辞章其声也”（《与鲁宾之书》）（335）。相对于义理、考据的内容而言，辞章不是泛指语言修辞艺术，而是特指声调，这不仅让我们对桐城古文理论最讲究的“因声求气”有了更深的印象，同时对其诗学格外重视音节也就更不奇怪了。姚鼐力主“诗古文各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳”（《与陈硕士其八十》）（《惜抱先生尺牍》卷七），表明他的诗学根本上没有脱离早年所服习步趋的格调派路径，只不过不同于沈德潜的格调，而更接近经王渔洋改造的格调论而已。
    承认模仿的必要性，立足于格律声色论诗，就无论如何也绕不开对明代格调派的评价。经过清初对格调派模拟之风的批判和王渔洋神韵诗学对格调派的吸收、改造，清人对明代格调派基本上已有较平允的认识。秦瀛《李迂松诗集序》回顾明清之际诗坛风会的变迁谓：
    诗之为道莫盛于三唐，自言诗者祧唐祢宋，新城尚书乃选《唐贤三昧集》，其旨在标格神韵，而独取所谓淳古淡泊者。前明中叶，北地、信阳诸君子，以踔厉杰出之材，雄视一世，而高子业及四皇甫特标微尚，萧憀孤夐，有遗世之音，即何、李且无以脱之，何况叫嚣蹶张，纤丽姚冶？其所务为诗虽不同，要皆戾于唐贤之旨，而转厌薄三唐为不足为，岂足以与于斯道耶？（162）
    这段议论主旨是反对祧唐祢宋，既认同王渔洋《唐贤三昧集》独标淳古淡泊之旨，也欣赏高叔嗣、四皇甫兄弟的萧憀孤夐之趣，甚至对明七子也给予相当程度的肯定。作为姚鼐弟子的议论，可以由此间接体会桐城派诗学的趣尚。本来，在传承格调派的山东诗学土壤上孕育的神韵诗学，对明七子是殊有优容的，但自乾隆间袁枚性灵论风行于世，诗家益薄明诗，翁方纲也斥明七子是伪诗、貌袭，只有桐城姚范、刘大櫆、鲍皋三家矫矫不群，非但不一概鄙薄明诗，甚且还为之辩护。刘大櫆《唐诗正宗》刘长卿诗只选《献淮宁军节度李相公》一首，方东树说是“所以崇格也”，且认为“《正宗》之选，专取高华明丽，以接引明七子”（421）。姚鼐原本就“诗从明七子入，卒之兼体唐宋”（吴德旋卷八），夙以为“今人工诗者，非似李杜则似韩，不则似苏似黄，同于有所似，而非独创也”（翁方纲97），因而晚年论诗兼取唐、明，指示门人辈学诗，或言“《崆峒集》亦正为子先导”（《与管异之同其一》）（《惜抱先生尺牍》卷四），或言“学诗不经明李何、王李路入，终不深入”（《与陈硕士其八十》）（《惜抱先生尺牍》卷七）；又曾说“近日为诗，当先学七子，得其典雅严重，但勿沿习皮毛，使人生厌。复参以宋人坡、谷诸家，学问宏大，自能别开生面”（郭麐卷下663）；还提到“近人为红豆老人（钱谦益）所误，随声诋明贤，乃是愚且妄耳。覃溪先生正有此病，不可信之也”（《与陈硕士其八十》）（《惜抱先生尺牍》卷七），这种态度在当时是非常独特的。据吴汝纶说，姚鼐还编有《明七子律诗选》，最便于初学（《与姚铁珊书》）（555）。由此看来，姚鼐的确可以说是“清代中叶乾嘉时期对明七子诗学有所吸取并加以维护的重要人物”（单重阳48）。不过他也告诫学人勿流于表面的模仿，而应以别开生面为追求的目标，在致姚元之书中又表述为“熔铸古人，自成一体”（《与伯昂从侄孙其三》）（《惜抱先生尺牍》卷八）。这已同袁枚性灵诗学的宗旨相沟通。陈平原曾就姚鼐《刘海峰先生八十寿序》“为文章者，有所法而后能，有所变而后大”一语，断言桐城派“教学有方，强调法的时候多，对变考虑得较少”（241），恐未得姚鼐论诗之旨。姚鼐夙将学古分为三个阶段：“大抵学古人，必始而迷闷，苦毫无似处，久而能似之，又久而自得，不复似之”（《与方植之其三》）（《惜抱先生尺牍补编》卷二）。而他对自得的重视，只消看他评管同“诗句格近老成，此是进步，然于古人神奇超绝、转换变化处未得也”，便可明白。他曾举陆游“我昔学诗未有得，残余未免从人乞”两句为例，肯定“凡初学皆不能免此”，但同时更激励门人，“于此关不能跳过，则终是庸才矣！”针对管同对王士禛《古诗选》不收四杰、李贺、卢仝的非议，姚鼐表示只有李贺可取，说“长吉、子瞻皆出太白而全变其面貌，异之得此理，乃能善学太白矣”（《与管异之》）（《惜抱先生尺牍补编》卷一）。这看上去仍是明代格调派拟议以成其变化的宗旨，但明人停留在表面，而经过王渔洋的改造后，由模仿而达至变化，超越表面的模拟而求得古人之精神，已成为格调派的一般观念。
    最后，作为桐城文派的实际缔造者，姚鼐如同王渔洋一样，在文学教学上也取得了可观的成绩，培养了大批人才。我曾将王渔洋指授后学的原则概括为“从性之所近”与“就各体之宜”，即在风格上以才性相近的诗人为仿效楷模，在体裁上以擅长该体式的经典作家为师法正宗。姚鼐指导学生，固然也重视就各体之宜，如指点姚元之学古诗，“须先读韩昌黎，然后上溯杜公，下采东坡，于此三家得门径寻入于中，贯通变化，又系各人天分”（《与伯昂从侄孙其十四》）（《惜抱先生尺牍》卷八）；但相比王渔洋，他似乎更倾向于从性之所近，因材施教。针对姚元之学近体诗，诫其“必欲学此事，非取古大家正矩潜心一番，不能有所成就。近体只用吾选本，其间各家门径不同，随其天资所近，先取一家之诗熟读精思，必有所见”（《与伯昂从侄孙其一》）（《惜抱先生尺牍》卷八）；指导方东树作文，则训以“所示文虽不甚劣，然于成化乃无一毫近处。观足下乃是以才气见长者，只可学启、祯人作文，切勿躐等，致有寿陵孺子之诮耳”（《与方植之其五》）（《惜抱先生尺牍补编》卷二）；而指导陈用光作诗，又许其五言佳而七言落套，“盖石士天才，与此体不近，不必强之。大抵其才驰骤而炫耀者宜七言，深婉而澹远者宜五言”（《与陈硕士其三十五》）（《惜抱先生尺牍》卷六）。而最汲汲于警诫后学的，则在于雅俗之辨。即《与陈硕士》所说：“大抵作诗古文，皆急须先辨雅俗，俗气不除尽，则无由入门，况求妙绝之境乎？”（姚鼐，《惜抱先生尺牍》卷六）。我们知道，雅俗之辨乃是宋代文学理论的一个重要问题，黄庭坚论诗文书法，力戒尘俗，曾说：“文章无他，但要直下道而语不粗俗耳”（1006）。姚鼐对雅俗之辨的在意，显示其文学趣味与宋代文论，尤其是黄庭坚的联系。这的确是研究姚鼐诗学不能不注意的关节点，无论是桐城派的诗学观念还是黄庭坚的经典化问题都与此相关。
    三、《今体诗钞》的诗学问题
    姚鼐对王渔洋诗学的接受是全方位的，在诗歌教授方面，除了“教后学学诗，只用王阮亭《五七言古诗钞》”外（《与管异之同其一》）（《惜抱先生尺牍》卷四），又遴选近体诗的典范作品，编为《五七言今体诗钞》，以弥补王渔洋《古诗选》只选古诗的缺憾。梓行后不仅被桐城派奉为诗学圭臬，世间也甚为赞许，到同治间即有丹徒赵彦博为作注释，称其“遴择严审，核议精深，洵习诗者之大宗也”（序言）。近年的研究，从《今体诗钞》的编撰缘起到批评中的以文论诗倾向，[12]都有所探讨，但关于姚鼐评选所显示的诗学趣向还留有进一步探讨的余地。
    姚鼐《五七言今体诗钞》的编纂，与王渔洋《古诗选》有直接的关系。姚鼐曾评点渔洋《古诗选》，《惜抱轩笔记》卷八还留下了钻研该书的七则笔记。《今体诗钞》卷首的嘉庆三年（1798年）自序，首先申明本书的编纂旨趣：“论诗如渔洋之《古诗钞》，可谓当人心之公者也。吾惜其论止古体而不及今体。至今日而为今体者，纷纭歧出，多趋讹谬，风雅之道日衰。从吾游者，或请为补渔洋之阙编，因取唐以来诗人之作采录论之，分为二集十八卷，以尽渔洋之遗志。”虽然也承认渔洋的取舍，“要其大体雅正，足以维持诗学，导启后进”，但同时强调渔洋论诗“亦时有不尽当吾心者”，所以他的评选力陈己见，自信虽“前未必尽合于渔洋，后未必尽当于学者，然而存古人之正轨，以正雅祛邪，则吾说有必不可易者”（“今体”序目1）。那么，其诗论与王渔洋的异同究竟在哪里呢？
    大体上说，姚鼐论五律多与王渔洋合，同样认为盛唐人以五律为最，“此体中又当以王、孟为最，以禅家妙悟论诗者，正在此耳”。在他看来，盛唐人五律都如禅，只有李、杜两家特异。李白近于仙，“以飞动票姚之势，运旷远奇逸之思”，独成一境；至于杜甫，则“四十字中包涵万象，不可谓少；数十韵百韵中，运调变化如龙蛇，穿贯往复如一线，不觉其多。读五言至此，始无余憾”。逮及中唐大历诸贤，“尤刻意于五律，其体实宗王、孟，气则弱矣，而韵犹存。贞元以下，又失其韵。其有警拔，盖亦希矣”。而到晚唐，“才固愈衰，然五律有望见前人妙境者，转贤于长庆诸公，此不可以时代限也”（姚鼐，“今体”序目2）。如此把握唐代五律的流变，评价唐代五律的成就得失，不能不说是高屋建瓴的、很通达的识见。
    看到论七律处，始多见姚鼐的独到见解。首先，“尤贵气健”的审美取向便不同于五律。不过这一标准也并不是统摄全唐的，王维即以“能备三十二相而意兴超远”独冠盛唐。至于李攀龙、王渔洋所推崇的李颀，他断言“此一个私好，非公论也”。论杜甫则称“含天地之元气，包古今之正变，不可以律缚，亦不可以盛唐限者”，肯定其超越时代的大家地位。最特异的地方，是对白居易和黄庭坚的看法：“至于长庆，香山以流易之体，极富赡之思，非独俗士夺魄，亦使胜流倾心。然滑俗之病，遂至滥恶，后皆以太傅为藉口矣。非慎取之，何以维雅正哉？”这大体还不越传统评价的藩篱，而到论黄庭坚，就给出了远过于前人的肯定和好评，认为“山谷刻意少陵，虽不能到，然其兀傲磊落之气，足与古今作俗诗者澡濯胸胃，导启性灵”（姚鼐，“今体”序目34）。山谷七律选了25首，仅次于杜甫60首、李商隐32首、苏轼31首、陆游87首，列于第五位，评价不可谓不高。评《登快阁》诗，称“豪而有韵，此移太白歌行于七律内者”（姚鼐，“今体”332）；评《题落星寺》诗，称“此诗真所谓似不食烟火人语”（姚鼐，“今体”338），见地甚为独到，不同于历来评论黄庭坚的着眼点。当然，他对山谷七律也不是一味地称赞抬举，评《送彭南阳》诗，便认为“结太浅直，不为佳。江西社中诸公多为此等语所误”（“今体”334），触及黄庭坚对江西诗派的负面影响问题。
    通过姚鼐对黄庭坚的评价可以感觉到，桐城诗学到姚鼐这里出现了一个转折，由独宗唐贤转向唐宋并举。因姚鼐曾语门人：“镕铸唐宋，则固是仆平生论诗宗旨耳”（《与鲍双五其三》）（《惜抱先生尺牍》卷四），研究者就都将熔铸唐宋作为他论诗的出发点乃至桐城诗学发展的一个关捩来看待（周明秀63），但实际上，姚鼐论诗非但不像几位前辈那样以唐为本、兼取宋人，甚至还更偏爱宋诗一点，这可能与他早年从姚范学诗的经历有关，更与王渔洋对黄庭坚的推崇有直接的关系。王渔洋是清代最早推尊黄庭坚诗的人，他将程孟阳、钱谦益倡导的宋诗由苏、陆的软宋诗转向黄庭坚的硬宋诗，对黄庭坚地位的提升起了关键的作用（蒋寅545）。前文曾提到，郭麐称姚范诗在山谷、后山之间，姚鼐晚年也很热衷于黄庭坚诗，同载于郭麐《樗园消夏录》：“吾师姚姬传先生，以古文擅海内，诗亦兼备众长。七古沉雄廉悍，浩气孤行，无所依傍。七律初为盛唐，晚年喜称涪翁，尝谓麐曰：竹垞晚年七律颇学山谷，枯瘠无味，意欲矫新城之习耳。乃其诗云：‘江西诗派数流别，吾先无取黄涪翁。’此何为者耶！”（卷下663）。姚鼐还评点了山谷诗四卷，[13]足见下过一番钻研功夫，但所得如何，则后人见仁见智。沈曾植曾说：“江西派人说黄陈，桐城派人说方姚，皆耳根上难消受事。然与诋江西、诟桐城之言较，其取舍居然又有雅言伧音之感”（40）。这是颇有保留的评价。但不可否认的是，“自姚姬传喜为山谷诗，而曾求阙祖其说，遂开清末西江一派”（钱钟联85）。所以，无论就黄庭坚的经典化过程而言，还是就晚清同光体艺术宗旨的确立而言，姚鼐都是起了重要作用的人物。他的诗歌创作虽不太为后人所重视，但他对黄庭坚的推崇却通过桐城派的师承传授，成为确立同光体融杜韩黄为一体的艺术宗旨的重要驱动力。
    尽管《今体诗钞》的重心全在于遴选而不在乎评论，评语寥寥，所用概念也仅深婉、雄浑、真朴、奇气、空逸、奇警、沉雄等不多的几个，但姚鼐的批评仍以“能当于人心之公意”而赢得后人的好评。[14]鲜明的个性，让人清楚地感受到其得力于文章之学的蕴含。林昌彝论及姚鼐对杜甫的评论谓：“少陵近体，五言律四十字中，包涵万象，至数十韵、百韵，运调变化，如龙蛇穿贯，往复如一线。钱虞山《杜诗笺》，于杜诗长律转折意绪，都不能了，所笺亦极多谬论。惟桐城姚姬传五七言近体选，深知杜法”（21）。诗歌从来讲究的是跳跃，腾挪跌宕，语断意连，而姚鼐所着眼的却是转折意绪，与叶燮《原诗》一样，都是以古文章句之法来解诗和讲诗。卷六选杜甫长律37首，评曰：“杜公长律，旁见侧出，无所不包，而首尾一线，寻其脉络，转得清明。他人指陈褊益，而意绪或反不逮其整晰”（姚鼐，“今体”124）。自宋代以后，论诗多讲情景典事，而桐城派评诗多讲章法意脉，属于典型的以文论诗之法。沈曾植认为：“惜抱选诗，暨与及门讲授，一宗海峰家法，门庭阶闼，矩范秩然。乃其自得之旨，固有在语言文字音声格律外者”（40）。在他看来，姚鼐的诗学分为两个层次，选诗和讲诗是初级层面，全宗刘大櫆家法，通过语言文字音声格律的讲求，由表入里，循序渐进，篇章字句，规矩井然；而对诗意的体悟则是高级层面，超越语言文字音声格律，而体得其言外之意、象外之境、韵外之致。沈曾植在此虽未就海峰家法略做阐说，但相信与“以文论诗”相关。曾国藩称“惜翁能以古文之法，通之于诗，故劲气盘折”（姚永朴1），实际上姚鼐论诗也同样如此，由此可触摸到桐城诗学在刘大櫆和姚鼐之间承传的脉络。当然，这种“以文论诗”的倾向在姚鼐诗论中还只是隐性的存在，要到门人方东树的著作中，它才浮出地表，显示出自觉的理论意识和方法论追求。
    注释：
    [1]参见柳春蕊：“神、理、声、色——姚鼐的诗歌的体性论”，《北京大学学报》4（2004）：141-47；王少仁：“雅而能正以文论诗——从姚鼐的古文理论谈其诗学特色”，《安徽文学》12（2007）：97-98；史晶晶：“涵容与深刻——姚鼐‘熔铸唐宋’的论诗宗旨”，《绥化学院学报》1（2008）：59-62；谢海林：“姚鼐融通诗学初探”，《文学评论丛刊》第12卷第1期（南京：南京大学出版社，2009年份）212-18；朱曙辉：“论姚鼐对厉鹗之诗学批评”，《宿州学院学报》12（2011）：50-52。
    [2]姚鼐拜师见拒一事，参见王达敏：《姚鼐与乾嘉学派》（北京：学苑出版社，2007年）14-22。
    [3]姚鼐：“复林仲骞书”，安徽省博物馆藏手迹，转引自王达敏：《姚鼐与乾嘉学派》188。
    [4]桐城籍学人以经史研究著名者，虽有张聪咸、马宗琏、马瑞辰父子，但他们却正是超越桐城派门庭，改宗汉学的人物。
    [5]参见王镇远：“论姚鼐的诗歌艺术”，《苏州大学学报》2（1985）：34-48。
    [6]王必达名不见于《桐城文学渊源考》，应非桐城派苗裔。
    [7]参见张徐芳：“‘法’与‘无法’之间：姚鼐‘摹拟论’的现实取向”，《南京晓庄学院学报》3（2004）：47-51；单重阳：“谈艺不讥明七子——姚鼐诗法论初探”，《安徽大学学报》6（2012）48-56。
    [8]王达敏《姚鼐与乾嘉学派》第六章“神妙说发微”将神妙说视为姚鼐建立的较完备的古文新论，其说精确可据，参见该书141。
    [9]关于姚鼐所受王渔洋神韵说的影响，王达敏有专门论述，本节多资参考。参见王达敏：《姚鼐与乾嘉学派》142-46。
    [10]姚鼐：“《江七峰诗卷》跋”，《姚惜抱题跋》抄本，马其昶辑。转引自王达敏：《姚鼐与乾嘉学派》156。
    [11]原脱“径”字，据清道光三年刊本补。
    [12]参见邱瑰华：“从《五七言今体诗钞》看姚鼐的杜诗评选”，《安徽省桐城派研究会成立大会暨第二届全国桐城派学术研讨会论文集》，2005年179-86；韩胜：“从《今体诗钞》看姚鼐的诗歌批评”，《安徽大学学报》3（2008）：84-87；谢海林、黄威：“姚鼐《今体诗钞》的编撰缘起及其经典化考察”，《新世纪图书馆》3（2011）：64-68；李围围：《姚鼐〈五七言今体诗钞〉研究》，南京师范大学2011年硕士学位论文。
    [13]谭献《复堂日记补录》清光绪五年四月十二日：“黄襄男以惜抱评点山谷诗四卷属校，欲为传刻。”参见范旭仑，牟晓朋整理．《谭献日记》．（北京：中华书局，2013年）。
    [14]如林昌彝曾表示：“余极喜桐城姚姬传先生所选《今体诗钞》，其序目论各朝人诗，实能当于人心之公意也。”参见：《海天琴思续录》卷五（上海：上海古籍出版社，1988年）369。
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    昭梿：《啸亭杂录》。北京：中华书局，1980年。［Zhao，Lian．Miscellaneous Writings from XiaoPavilion．Beijing：Zhonghua Book Company，1980．］
    赵彦博：“《今体诗钞注略》序”，《今体诗钞注略》。清同治刊本。［Zhao，Yanbo．“Preface．”Annotated Collected Modern Style Poems．Imprint in the Tongzhi Reign in the Qing Dynasty．］
    周明秀：“论桐城派诗论的主要内容及其形成过程”，《文艺理论研究》4（2002）：63-70。［Zhou，Xiuming．“On the Main Ideas of Tongcheng Schoo's Poetics and Its Formation Process．”Theoretical Studies in Literature and Art，4（2002）：63-70．］
    周中明：“姚鼐对人生道路的重大抉择——姚鼐中年主动辞官的原因辨析”，《古籍研究》卷上（2007）：165-78。［Zhou，Zhongming．“YaoNai'sGraceDecisioninLife：OntheReasonsforHisResignationfromOfficialdominHisMid-Life．”StudiesonClassicalTexts，2007，165-78］
    朱庭珍：《筱园诗话》，《清诗话续编》第4册，郭绍虞辑。上海：上海古籍出版社，1983年。［Zhu，Tingzhen．PoetryCommentariesfromXiaoGarden．ASequeltoCollectedPoetryCommentariesfromtheQingDynasty．Vol．4．Ed．GuoShaoyu．Shanghai：ShanghaiAncientBooksPublishingHouse，1983．］
    作者简介：蒋寅，文学博士，中国社会科学院文学所研究员。电子邮箱：jiangyin@cass．org．cn本文为国家社科基金重大课题“清代文人事迹编年汇考”［项目编号：13＆ZD117］、国家社科基金项目“乾隆朝诗学的历史展开研究”［项目编号：12BZW051］的前期成果。
    原载《文艺理论研究》2015年第5期
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