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内容提要：易卜生与萧伯纳是欧洲戏剧现代进程中的两个关键人物。萧伯纳在其《易卜生主义的精华》中，把易卜生戏剧的主题认定为“理想主义者批判”，指出易卜生的戏剧讨论技巧具有划时代的意义。萧伯纳创造性地误读了易卜生，并从其思想艺术中汲取力量，走上了自己的戏剧之路。萧伯纳早期戏剧的理想主义者批判，矛头针对维多利亚时代虚伪的道德风尚，20世纪后，则指向各种禁锢心灵的意识形态力量。通过“讨论”的系统应用，萧伯纳使戏剧从重视外部情节的冲突，转向表现思想观念的冲突。这种“萧式观念剧”，超越了易卜生，引领了欧洲现代戏剧发展的新方向。 关 键 词：萧伯纳/易卜生/理想主义者/现实主义者/英国现代戏剧/ 基金项目：中国人民大学外国语学院2014年“985”科研项目(6852110000128)。 作者简介：谢江南(1966- )，女，四川达州人，中国人民大学外国语学院副教授、博士生导师，文学博士，研究方向：英国文学 易卜生被视为现代戏剧之父，他对欧洲戏剧现代转型做出的巨大贡献已经得到学界的充分肯定，但现代戏剧的重要推手，自称是易卜生“私淑弟子”的英国戏剧家乔治·萧伯纳(George Bernard Shaw，1856-1950)的贡献却常常被忽视或者轻视，通常只把他看成一位在20世纪现代主义大潮冲击下“落伍”了的晚期现实主义剧作家。事实上，萧伯纳通过向易卜生学习，走上戏剧创作道路，进而自觉背离易卜生，成为欧洲戏剧新的引领者；而从易卜生到萧伯纳，构成了欧洲戏剧现代转型过程中两个关键性的环节。因而，探究萧伯纳对易卜生的继承与超越，不仅有助于理解萧伯纳戏剧思想和艺术的形成机制，把握其戏剧创新的具体内涵，对欧洲现代戏剧进程及萧伯纳在其中的历史地位和贡献，也会有更深刻的体认。 一 萧伯纳的易卜生评论及其语境 易卜生戏剧在19世纪70年代传入英国，翻译家、文学评论家艾德蒙德·葛斯(Edmund Gosse，1849-1928)是最早的译介者之一。1872年-1873年，他在《旁观者》(The Spectator)、《双周评论》(Fortnightly Review)等杂志上发表多篇文章，系统介绍了易卜生戏剧的思想与艺术风格，对易卜生的《培尔·金特》、《觊觎王位的人》和《皇帝与加利利人》等作品作了具体论述，还翻译了《培尔·金特》等作品。但葛斯对易卜生的早期诗剧情有独钟，没有理解易卜生从诗剧转向话剧，从浪漫主义转向写“真实发生的事情”[1](P147)的现实主义社会问题剧的重大意义，这限制了他对易卜生的理解，也削弱了他译介易卜生的影响力。 继葛斯之后在英国传播易卜生戏剧最有力的人物是威廉·阿契尔(William Archer，1856-1924)。他是19世纪后半叶至20世纪初英国著名的戏剧评论家，英国“新戏剧运动”(New Drama)的领导者，同时也是易卜生戏剧的重要译者和评论者。1880年，阿契尔改编的易卜生《社会支柱》在伦敦成功上演。1889年，阿契尔翻译了《玩偶之家》，随后又翻译了《大建筑师》和《培尔·金特》等剧作。1890-1891年，他翻译的五卷本《易卜生散文体戏剧集》(Ibsen’s Prose Dramas)出版。与葛斯不同的是，阿契尔把重点转向易卜生的社会问题剧，并以此为号召，发起旨在革新英国戏剧的“新戏剧运动”，推动了19世纪英国戏剧的现实主义转向。 19世纪80年代中期，正处在文学道路探索阶段的萧伯纳，通过阿契尔接触到易卜生。当时的阿契尔是英国文坛名人，而萧伯纳虽然已经写了5部长篇小说，却反响平平，正在苦苦寻找文学新路。1884年与阿契尔相识后，萧伯纳对易卜生戏剧发生了浓厚兴趣。易卜生的社会问题剧进入英国后，引发了两极反应，保守派猛烈攻击其“不道德”，而标举易卜生的英国“新戏剧运动”也蓬勃展开。1889年，萧伯纳在伦敦看完易卜生《玩偶之家》的演出后，被深深吸引，加入到为易卜生辩护的行列中。1890年7月18日，萧伯纳应邀在费边社于圣·詹姆斯饭店(St.James’s Restaurant)召开的夏季会议上作了一场关于易卜生的演讲，其讲稿成为《易卜生主义的精华》一书的基础；后来萧伯纳又写过多篇论易卜生的文章，在1891年一起结集为《易卜生主义的精华》出版。1913年，《易卜生主义的精华》在扩充了部分内容之后再版，1922年又出第三版；第三版与第二版的内容基本相同。 《易卜生主义的精华》是一部为易卜生戏剧倾力辩护的著作。其1913年版共分十节，标题依次是：一、两位先驱；二、形形色色的理想与理想主义者；三、女人气的女人；四、自传性反理想主义者的狂想曲；五、客观性反理想主义者的戏剧；六、在死人们中间：易卜生后期的四个剧本；七、这些剧本的教训；八、挪威学派的新元素是什么?九、易卜生戏剧的新技巧；十、我们所需要的剧场。在该书中，萧伯纳把易卜生戏剧的创新之处作了三点归纳：第一，戏剧要反映现实社会生活，而不应该只追求剧情的曲折离奇。萧伯纳素来对莎士比亚怀有偏见，认为他是情节剧作家，将戏剧引入歧途，而易卜生是戏剧的拨乱反正者：“易卜生开始写戏的时候，戏剧艺术已经成为构思情节的艺术，在这种情况下，剧本的情节越新奇便越有趣。易卜生不然，他认为情节距我们越近，剧本便越有趣。”“易卜生满足了莎士比亚不能满足的愿望。他不仅写了我们自己，而且把我们放在我们自己的环境里。……同莎士比亚的剧本相比，易卜生的剧本的意义要大得多。”[2](PP230-231)第二，戏剧要具有批判现实、启发和教育观众的功能。萧伯纳尤其重视易卜生戏剧对传统价值观念和虚伪道德规范的抨击和批判，以及对真实人生的关注与对社会真相的揭露。萧伯纳还看到了易卜生戏剧包蕴的大胆怀疑与挑战习俗的精神，认为易卜生戏剧都是“同一个主题的变调”，即都是描写“自由意志”与“道德体系”之间的冲突与较量。第三，因为“戏剧内容的这种变化，必然带来戏剧形式的变化”，[2](P231)因而，要用新的戏剧技巧取代旧的，这个技巧就是“讨论”。萧伯纳认为有了易卜生开创的戏剧“讨论”艺术，“就应该废弃过去为了迫使观众对于不真实的人物和不可能的事情发生兴趣而不得不使用的一些陈旧的编剧手法”[2](P234)。 1885年时，阿契尔与萧伯纳曾经起意合写一个剧本，后因阿契尔提供的情节与萧伯纳的创作意图不符，剧本的合作半途而废。这个未完成的剧本是《鳏夫的房产》的前身。1892年，独立剧院(Independent Theater)出现剧本荒，经理格瑞恩(J.T.Grein，1862-1935)找到萧伯纳，请他写剧本救急，萧伯纳于是找出搁置了7年的《鳏夫的房产》草稿，另起炉灶，一气呵成。这是萧伯纳创作的第一部戏剧作品，于当年12月9日在皇家剧院(Theatre Royal)上演。1893年，萧伯纳又创作了《华伦夫人的职业》。这两部戏分别以英国社会普遍存在的贫民窟和妓女问题为切入点，以直面现实的易卜生式风格，撕下了维多利亚时代对社会和家庭浪漫想象的假面具，揭露了中产阶级体面生活掩饰的真相，震撼了英国剧坛。可以说，萧伯纳正是通过研究和创作，系统向易卜生学习，找到了文学发展的明确方向，走上了戏剧创作之路。 如前所述，萧伯纳走上戏剧道路之时，“新戏剧运动”正在英国蓬勃展开。阿契尔曾将1640年清教徒关闭伦敦剧院至19世纪后期的英国戏剧史称为“黑暗时代”，以凸显这240多年时间英国戏剧的萎靡不振，以及推动新戏剧的意义。仅就19世纪绝大部分时间而言，阿契尔的判断无疑是正确的。19世纪英国文学的繁荣主要体现在小说和诗歌方面，戏剧总体上乏善可陈。尽管这个世纪英国出产过3万多部剧本，但大多数都是所谓“佳构剧”、轻喜剧和滑稽剧，这些戏剧情节猎奇斗艳，内容浅薄低俗、脱离现实生活，热衷于炫弄舞台技巧。因此，新戏剧倡导者把易卜生奉为圭臬，主张戏剧要反映生活真实，揭示当代社会和道德问题，这种现实主义转向为陷入困境的英国戏剧开辟了一条新路。 但“新戏剧运动”也有其历史局限性。同样是向易卜生学习，与萧伯纳相比，这种历史局限性就暴露无遗：首先，新戏剧反映的只是中产阶级日常生活的现实，着力揭示的多是“有不光彩历史的妇女”能否返回社会的问题，是所谓“杯盘现实主义”，视野过于狭隘。其二，新戏剧只追求细节和外部生活的真实，要求舞台设计和演员表演都要模仿生活本身，要能像照片一样展示普通的可观察到的现实，使观众相信舞台上所发生的一切都是真的，忘记自己看到的只是剧作家、导演和演员制造的“幻觉”。这样的写实剧不仅缺乏深刻的思想内容和震撼人心的精神力量，还会弱化观众的判断力和批判意识。第三，新戏剧坚持使用佳构剧(Well-made)的编剧技巧，认为其有助于推动剧情发展，激化人物冲突，使戏“好看”，从而激发观众的兴趣，吸引他们的注意力，而事实上，佳构剧追求娱乐至上，违背生活逻辑和真实，削弱了戏剧的教育作用。 身处在新旧世纪交替的大变革时代，萧伯纳认识到戏剧要承担社会责任，发挥启迪思想、教化人心的作用。他在易卜生的启发之下，尖锐批判了维多利亚时代虚假伪善的社会道德风气，广泛深入地反映了英国现实生活，对西方文明的危机表达了深切的忧思，为人类的不断进化和完善殚精竭虑。萧伯纳由此超越了新戏剧，成为英国现代戏剧的引领者。 (责任编辑：admin) |