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三 我们看到，《局外人》和《麦田里的守望者》这种无差别性的叙事最终呈现的是巴赫金所描述的那种狂欢化和非狂欢化的混合叙述效果。巴赫金曾把这种叙事作用概括为：狂欢化把绝对不相同和不相容的因素结合到一起，使异类因素融合为一个有机的完整的体裁。并且“狂欢化把一切表面上稳定的、已然成型的、现成的东西，全给相对化了；同时它又……进入人的内心深处，进入人与人关系的深层中去。事实说明，狂欢化对于艺术地认识发展中的资本主义关系，是惊人地有效。……原来的生活形态、道德基础和信仰……人的两重性，人的思想的两重性，此前一直隐蔽着这时暴露出来了。”（白春仁等 233）我们看到，狂欢化的世界感受的所有范畴基本上都被《局外人》和《麦田里的守望者》的叙事囊括了。《局外人》一开篇就几乎处于所有在场者心灵的闹剧氛围中，“今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。……现在有点像是妈妈还没有死似的，不过一下葬，那可就是一桩已经了结的事了，一切又该公事公办了。”（郭宏安 11）小说以这种亲昵而又不敬的语调开了篇。敬老院里默尔索母亲生前的老伙伴们正三五成群地闲谈，“真像一群鹦鹉在唧唧喳喳低声乱叫。”（郭宏安 13）而在灵堂里，默尔索看到这些老太太“都系着围裙，束腰的带子使她们的大肚子更突出了。”（郭宏安 15）这中间“有几个老头子嘬腮帮子，发出了……怪响。他们沉浸在冥想中，……在他们眼里，躺在他们中间的死者算不了什么。”（郭宏安 16）默尔索本人则在灵堂抽烟、喝咖啡（“我又喝了一杯牛奶咖啡，好极了。”），眯了一觉又一觉。叙述者差不多把守灵描写成了群众聚会。总算熬到了开始送葬，又描写灵车“长方形，漆得发亮，像个铅笔盒。”（郭宏安 18）随之在审判过程展现了更多的狂欢体闹剧的场面。在预审室里，默尔索和初次相见的预审官突然而又迅速地成了亲近之人，就像狂欢体叙事文学经常出现的细节一样。“我认为他和蔼可亲……我甚至想伸出手来跟他握手，幸亏我及时地想起来我杀过一个人。”（郭宏安 48）这以后竟产生了“和他们都是自家人”的可笑感觉。接下来的正式庭审中，一方面，那些决定着非狂欢化的规矩和秩序的法令、限制、等级制继续在现实中实施着权威；另一方面，小说在狂欢化的世界感受下，对价值、思想、现象和事物采取了半现实半游戏的态度。默尔索作为被告一出庭就在心里说，“看一场官司，我觉得有趣，我有生以来还从没有机会看过呢。”（郭宏安 61）“即便是坐在被告席上，听见大家谈论自己也总是很有意思的。”（郭宏安 70）“的确，”一个法警说，“不过看多了也累得慌。”（郭宏安 61）法庭内，人人都在打趣、大笑，像在俱乐部里碰到同一个圈子里的人那样高兴。一个记者告诉默尔索，他们夸大了他的案子，因为夏天报纸是淡季。法庭调查时，检察官本末倒置的审理方式和敌对态度更是极尽狂欢化和非狂欢化之精妙。本该代表正统权力的化身在绝对庄严和正义之地大肆上演荒诞闹剧，直闹得默尔索喘不上气来，只盼着他们赶紧结束，好回牢房去睡觉。他那个愚蠢大于智慧的律师也是具有狂欢式二重性的人物，面对如此昏庸的法律制度，他称赞道：“法律制定得很好”。（郭宏安 48）他的辩护策略是即便判决不利，也不能无缘无故随便上诉。默尔索揣摩：“否则，要费的公文状纸就太多了。”（郭宏安 76）“在我看来这一切都是一场游戏。”（郭宏安 48）这里小说提供的狂欢式的世界感受颇为符合巴赫金对陀思妥耶夫斯基狂欢化作品的分析：它说明“任何制度和秩序，任何权势和地位（指等级地位），都具有令人发笑的相对性。”（白春仁等 178）此外，作品叙述的空间和时间的边缘化也都与狂欢式的象征手法相契合。作品叙述的主要地点除了法庭就是灵堂、死囚室这些处于生活边缘的空间，这与那些非狂欢化作品的故事场景通常发生在正常生活范围的庄园、客厅、书房是完全不同的安排。《局外人》还特意用了一节的篇幅描述默尔索在狭小的牢房里消磨时间的感受。作品的时间段也是标示狂欢化特征的，主人公处于死刑前的生命的最后瞬间，属于生命的边缘时间，也是危机的时刻，与非狂欢化的叙事相比，这段危机的片刻只能算作是被从正常生活勾销的时间。默尔索就呆在一躺下就看得见天空而且只能看见天空的死囚室里，思索着被强从生活中勾销后失去了时间概念的日子。 与此相类似，《麦田里的守望者》的叙事时间和空间也呈现狂欢化的格调，霍尔顿的主要活动区域是小旅馆、夜总会、酒吧、街道这些具有浓厚狂欢化气氛的场所，而他所处的时间则是即将陷入完全的精神分裂前的两夜一天的时间，在他濒临疯狂的有意识的最后时段，这同样属于被从正常生活注销的边缘时间。《麦田里的守望者》写作上的狂欢化基调从一开始就定下了，从开篇一直保持到结尾的讨论真实与虚伪、高尚与低俗、智慧与愚笨的相对性和无差异性的话题，正是典型的狂欢体叙事关注的话题。狂欢化讲究没有绝对的肯定也没有绝对的否定，而这也是霍尔顿的尺度，他深谙事物的似是而非的双重性质，从而挑战所有的绝对性：“这么说有点儿对，可并不完全对。人们总是以为某些事情是完全对的。我压根儿就不理这个碴儿……”（施咸荣 8）他对一切神圣和正统事物都充满质疑和亵渎，几乎否定所有的正常的规则，而且，就像他妹妹所言，他根本是“不喜欢正在发生的任何事情”。（施咸荣 157）作品对霍尔顿这种笑傲常规、毁坏现实的感性描写透示的也是狂欢体的常见形态。主人公的违背常规的生活态度和世界观念诱导他放弃了所有的责任和准则。他不务正业，满街游荡，还不假思索地把妓女招进了屋，尽管他心里清楚：“这违背我的原则”，（施咸荣 85）但就是要作出和公共的准则相抗衡的姿态。与遭遇的人和事件的没有界限的交往（像狂欢化作品中的情节那样，与陌生人随便又亲密的接触），他的嬉笑怒骂、插科打诨的游戏人生的作派，他的摇摆不定、模棱两可的语调，还有他念念不忘的要反着戴的那顶红色猎人帽（狂欢式形象有物品反用一说，如反穿衣服等），共同营造了既狂放不羁又滑稽可笑还让读者心怀些许亲切的狂欢式氛围。 从历史上说，正规的与狂欢的两重化生活在古希腊罗马时代就已经存在，到中世纪时人们依旧过着两重性的生活——严格的等级制度下的充斥着恐惧、教条和虔诚的生活与所有宗教节日中狂欢化的生活。中世纪时的民间狂欢文化渗透到欧洲各国，大量的诙谐文学和讽刺性文学都在不同程度上具有狂欢化的形式。至文艺复兴时期，狂欢化几乎涵盖了正宗文学的所有体裁，拉伯雷和塞万提斯的创作使狂欢化成为一种文学传统。19世纪陀思妥耶夫斯基等作家的作品把狂欢式体裁又带入了新的高峰。而20世纪加缪和塞林格的这样充满社会象征的作品、特别是默尔索和霍尔顿这种社会文化角色，再次凭藉狂欢化叙事展示了作品所依存的广阔的历史性，暴露了20世纪本身的深刻内在矛盾和知识分子所感受到的普遍的意识形态困境，使语义无差异性的叙事获得了完美的表达。 (责任编辑：admin) |