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森槐南遗著《作诗法讲话》是在其亡后数月，由其学生整理出版，其中第五章为“词曲及杂剧传奇”。次年，遗稿《词曲概论》经森川竹磎整理，在《诗苑》(1912年10月至1914年1月)上陆续刊出，共十六章，后六章为曲论：词曲之分歧、乐律之推移、俳优扮演之渐、元曲杂剧考、南曲考、清朝之传奇③，其中，《南曲考》是日本第一篇南戏专论。《词曲概论》在《作诗法讲话》的基础上大为扩展，应该说已经是一部体制完备、选材精当、论述详尽的中国古代戏曲发展史，其中论及南戏(传奇)的部分约占一半，篇幅远多于王国维《宋元戏曲史》的相关部分。且《宋元戏曲史》多以铺排曲牌与南北曲《拜月亭》之引文，既缺史的勾勒，亦少论的展开，而《词曲概论》则史论结合，既有对南戏(传奇)发展史的宏观展现，又有对体制、曲调、曲律、角色、作者、作品的细致分析。从《作诗法讲话》到《词曲概论》，森槐南对南戏的认识有一个较为明显发展、深化的过程，两著对南戏研究的贡献主要体现在以下几方面。 第一，关于南戏的起源时间及地点。这也是两著的最大差别。在《作诗法讲话》中，槐南认为元亡明兴之际，北曲渐衰，曲调多干燥无味，故入明后，戏剧多以南方之曲调，南曲声韵分为九宫，与北曲大异，故南曲遂离北曲而独立，南曲音调亦为北方蒙古人所乐闻，南曲由此发达。这种说法，基本上还是沿用王世贞的“南曲出于北曲说”。而到了《词曲概论》中，他明确提出“南曲出于南宋时之温州杂剧”的观点，认为明初叶子奇《草木子》“戏文始于《王魁》，永嘉人作之”中的“戏文”，即祝允明所谓南戏出于宣和之后、南渡之始，谓之“温州杂剧”者。元杂剧中也有《王魁负桂英》、《王魁不负心》等，但他不相信戏文以此为始。他又进一步认为陆放翁诗“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正上场。身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句，说的是淘真、琵琶之类，与杂剧不同，两者同起源于北宋仁宗时期。今日所传高则诚《蔡中郎传奇》，即《琵琶记》，推为南曲之祖，其所本亦在此。森槐南是第一位明确提出“南戏源于南宋温州”的学者，早于王国维在《宋元戏曲史》提出的相同观点。④[4]172，179-180有论者曾推测王国维曾关注过森槐南的曲学研究，他的《宋元戏曲史》相关章节也与其有异曲同工之感。[5]29，39 第二，关于南戏的命名。在《作诗法讲话》中，森槐南已经从南北曲命名上的不同进而指出其根本之不同：北曲谓“杂剧”，南曲谓“传奇”。所谓“传奇”者，即专指南方戏曲，其与杂剧，既不能互相侵害，亦不可互相通融。他又追溯“传奇”之名的由来：南曲多取材于唐人小说，故名“传奇”，盖本来之“传奇”，非戏剧之专名，自元末南曲重新兴盛以后，乃以“传奇”为名。《词曲概论》沿用此命名。 第三，关于南戏(传奇)的发展史。他以作家作品为主线地梳理了南戏自宋元至晚清的发展脉络。元代有南曲之始祖《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”四种，此后南曲愈见发达，至明朝已多达三百余种，《六十种曲》集其精华，至清代则有李笠翁、袁于令、吴梅村、阮大铖、洪异、孔尚任等人最为著名，还特别介绍了与《红楼梦》相关的剧本。 第四，关于南北曲之递降。《词曲概论》对于南北曲之递降，所论尤为精彩：《琵琶记》元末已出，而南曲大行。荆、刘、拜、杀继之出，皆行于时。元亡，明起于江南，始都金陵。此后南曲愈盛，中原不复用北音。故明以后，北曲寝微也。作南曲者，间亦参用北谱，纯用北谱，体依杂剧者，实只寥寥数家。北曲多入王府，称为秘曲，其传播世间者甚稀，竟致不行矣。南曲在明代扩张。明人之传奇，约三百种。盖明代中叶以后，名人文士往往事作曲，苟无传奇之作，则其人不能重于时。致其盛，实如此。北曲于明中叶渐致失传。公侯缙绅及富家凡宴会小集，亦多唱北曲。歌妓优伶席上所歌，亦间有用北调者。明世宗之时，北调犹未全泯灭。后乃变而尽用南曲。南曲之调，其始止二腔。后则又有四平腔，至昆山魏良辅，以吴音造曲律，声调大变。于是天下无复唱北曲者。槐南认为古来对南北曲源流之变的记载甚少，正史自不必言，诗词歌赋中咏及此，盖仅有吴梅村的《琵琶行》，此诗仿佛一部明代南北曲史，可证其说。 第五，关于南戏的音韵、曲调。其音极柔曼清脆。此时入声之韵仍存在，然押入歌曲，则不得不沿北曲之例。其乐律亦有九宫。乐器则以笛为主，以板和之。盖清高细亮为南曲之特色，犹豪爽矫健为北曲之特色。曲牌名全与北曲异。其名间有同者，其调亦不同。其曲则词之变。 第六，关于南戏的角色、剧本体制。南曲一折谓一出。无北曲四折之限制，大抵以四十出内外为一部。科谓之介。其优人则生、旦等江湖十二脚色。凡一出内之曲，不拘何色，皆得唱之。其曲有“引子”、“过曲”、“合”、“前腔”等。其开场一出，必用末或副末出场，叙其剧作者之本意。然后用独白与内问答，点出剧名。又用一长词，揭出一部之本末。南曲每出有标目，以括该出之要。其始皆标四字。其后略为二字。第二出始入本题。谓之冲场。必用生出场。第三出则用旦出场。观此二出，则全部之脉络针线所埋伏尽可知矣。此外关于脚色之全部，大约于以下三四出，尽以登场。其十出以外，则用前数出所出脚色，错综变化，以发全部之精彩。传奇出数多且长，故分上下两卷。上本之末，为一小束，是曰小收煞。下本之末，则全部归根结穴，谓之大收煞。 第七，关于南戏的剧目存佚。《作诗法讲话》第五章后有《附录》，其中除南曲传奇的角色、体制、主要作品、曲牌等资料外，还著录了元明清南戏(传奇)作品。由于客观条件的限制，他所见的明清以前南戏作品只有《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”五种，并将其归为元代作品。 森槐南对《琵琶记》的考论，主要发表在其与森鸥外、三木竹二(鸥外之弟)共同研讨的《标新领异录·琵琶记》一文中。[6]598-622森鸥外曾与森槐南同在东京专门学校任教，此前一年也和森槐南等人一起探讨《水浒传》的相关问题。关于此次探讨《琵琶记》的经过，鸥外曾在日记中有记载：1898年2月27日，为作《标新领异录》，再读《琵琶记》；3月2日，笃次郎(即三木竹二)口授《琵琶记》梗概；3月11日，寄森泰次郎(即槐南)书，约共评《琵琶记》；3月27日，评《琵琶记》；3月31日，午后，笃次郎来军医学校，校《琵琶记评》。[6]642 《标新领异录·琵琶记》以槐南的考论最具深度。他主要考论《琵琶记》的作者及创作动机、作品风格、版本及译本等几个方面，这些都是笹川临风所未言及的。槐南的考论，材料丰富、论证严密，其关于作者及创作动机的考论尤使人信服，已被后来的多数学界所认同。 关于《琵琶记》的作者。槐南根据《列朝诗集小传》、《玉山雅集》、《尧山堂外纪》、《都公谈纂》、《青溪暇笔》、《在园杂志》、《因树屋书影》、《静志居诗话》等材料，考证《琵琶记》作者及创作时的情景。从《琵琶记》古本题为《三不从琵琶记》出发，否定了“讽刺王四说”、“牛僧孺婿蔡某说”、“宋奸臣蔡卞说”等关于《琵琶记》创作动机的几种流传较广的说法，认为该剧是以“不得已”之情节寓劝诫之意。认为历史上的蔡邕本身是个依附董卓之人，难称正人君子，该剧不过借其姓名而已。 (责任编辑：admin) |