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【内容提要】本文以“风景”作为出发点，分析勒克莱齐奥在《奥尼恰》中如何以人物的感知与经验将外在的风景内在化，使自然的风景获得了历史与文化的意义。以“目光”为媒介，人物与风景相遇，与世界结成一种亲密关系。在感官的狂喜、神性的启示以及乌托邦梦想的幻灭后，人物最终走向身体与灵魂的蜕变。风景成为人物认识自我、探寻自我的途径。 【关 键 词】《奥尼恰》/风景/感官/神性/乌托邦 【作者简介】樊艳梅，南京大学外国语学院法语系博士生，法国巴黎新索邦大学博士生，主要研究领域为二十世纪法国文学。 如果说勒克莱齐奥(Le Clézio)一直试图通过“词语”来探寻人与世界的关系，那么“风景”则是他思考这一关系的视角之一。从尼斯海滨的寂静、惨白到毛里求斯的荒芜、粗粝，再到美洲的原始、纯粹，勒克莱齐奥笔下的风景在慢慢变化，而变化的不仅仅是文字呈现的风景，更是作家的创作视界、内心精神与生命态度。由此，“风景”可视作探寻作家文字旅程与精神旅程的一个途径。法语“风景”一词le paysage最早见于16世纪中期，主要意指绘画中呈现的某个地方的风貌。当这个词进入文学范畴后，内涵逐渐发生变化，与作家的创作视角与创作意图、与文学题材、文本布局中的风景片段描写产生关联，同时也与作家个人回忆以及文化对话息息相关。法国著名文学批评家让·皮埃·理查(Jean-Pierre Richard)认为，一位作家的“风景”首先是指“作为素材的所有感知元素，是作家创作活动的土壤”，同时，又指“这个作家的作品中所呈现给我们的同时作为主体与客体的作家本身”；“风景”事实上意味着“意义与语言所构成的空间的独特的内在一致性”(封四)。如果说理查在《夏多布里昂的风景》(Paysagede Chateaubriand)一书中论述的“风景”更多的是主题学范畴内作为“意象”(l'image)与“主题”(le thème)的风景，那么，以“现象学”为观照的“风景”则凸显“风景”的空间与视觉意义，凸显作为“视者”的个体与不断变化的“自然空间”之间的互动关系，借助人物的“目光”以及身体，“风景”不是“某种单纯的再现，也不是简单的存在”，而是一种“现象”，是“世界与视角的相遇”(Collot，La pensée-paysage 18)。风景与个体同等参与到风景的构建中，风景是个体认识自我、探寻自身主体性的途径。换言之，风景表达了“人与世界之间的亲密关系”(13)，而这正是勒克莱齐奥的文字一直都在探寻的问题之一。勒克莱齐奥作品中的“风景”，不是单纯的“大地”、“天空”、“沙漠”、“大海”这些意象，而是作品人物所感知、感觉、体验的“生命世界”(Le monde est vivant)①，这一充满生命力的世界甚至构成作品中的人物，它与其他人物产生对话，介入人物的内心历程与变化，从而成为某种隐性的叙事结构。 《奥尼恰》②的风景围绕野性、原始、神秘的非洲展开，文本充满了“强烈的感觉、欲望与时节”(de Cortanze 23)。文本中真实可循的地名使人物所见、所闻、所感的“风景”充满地理学意义上的真实感与可靠感。历史的、地理的风景与文化紧紧相连，神话、回忆与梦幻使风景的真实变形，在这种真实与虚构的张力中，展现的是人物对于生命本源、文化真相以及某种乌托邦的追寻，而这一尤利西斯式的追寻在勒克莱齐奥笔下总是以“幻灭”而告终，远方如“地平线”永不可触及，逝去的时间永不可追回，人与所追寻的世界是一种断裂的关系。在勒克莱齐奥的作品中，“风景经由绘画的视角、视界、自然的戏剧化、旅行记录的视觉描写被创造并被感知。但更宽泛地说，作品依靠种种表现置身于自然、历史与神话中的人类形象，风景才真正被把握”(Milani 18)。本文试图探寻《奥尼恰》中置身于自然、历史与神话中的人物如何用身体去感知风景、创造风景，领悟风景深处的神性，并最终与风景结为一体。通过分析，文章进而论述小说人物如何在乌托邦世界幻灭后走向了身体与灵魂的双重蜕变。 一、感官的狂喜 如果说风景是人与世界的相遇，那么身体恰恰是通向世界的道路，风景在身体的感知、感觉与体验中才拥有自己的存在和意义。如果说在浪漫主义作品中，风景是“灵魂的状态”(Chenet 123)，那么在勒克莱齐奥的作品中，风景首先是“身体的状态”(Collot, Le corps cosmos 9)，是身体的体验，是感官的狂喜，从而“构成身体与宇宙统一性的所在地”(La pensée-paysage 18)。从第一部作品《诉讼笔录》中的亚当开始，勒克莱齐奥作品中的人物对于身处的世界就怀抱着一种感知的热情，执迷的“目光”如摄影机一般掠过每一个事物。“看”(regarder)、“望”(voir)、“凝视”(contempler)，“目光”将自然转变为“风景”，联结了外在世界与内在世界。风景无法逃离某种自然属性，但是如果没有身体这一感知渠道，没有人物身体的感知，自然永远都只是自然。只有在作为“视者”的人的在场，自然才会成为风景。勒克莱齐奥认为：“意识的最高形式，魔力，就是感觉、听、看”(Le Clézio，L'inconnu sur la terre 57)。而他笔下的人物正是具有这样的“意识”的人。《奥尼恰》中的人物与勒克莱齐奥其它作品中的人物一样，总是以自己的全部身体去感知沉浸在其中的世界，在这种感知的执迷中，可以看出人物对于新世界的好奇，亦可看出人物对于世界背后的世界的探寻，他们渴望走入世界的另一端，走入事物的另一边，走近语言的另一边。无论是在驶向奥尼恰的航船上，还是在奥尼恰河流上方的房子里，或者是在荒野，作者一再描述人物“视”的渴望，樊当在航船上，“他要看”(5)；玛乌呆在山丘上的房子里，“她需要的，仅仅是看，是听”(141)；吉奥弗洛瓦一直“看着”河流直至眩晕(117)。“视”是人物的存在方式，是他们生命意志的体现，他们不只是简单地“看”，而是要通过“看”进入万事万物的内在，进入风景的内核，进入真相的中心，并且最终与这风景世界融为一体。“人物的目光变成一种行动，它强加给我们一种看的方式、一种观看真实的方式。它强加给我们一个正在败落、瓦解、不断变形的世界的种种景象与意象”(Real 58)。借由人物的“目光”，作者呈现了属于他们的独特的风景，非洲的风景对于人物而言无疑是陌生的、新鲜的，但同时又是熟悉的、亲切的，在这样的一种对立中埋下了人物即将经历的“幻灭”与“启示”。“视”成为人物的一种存在方式，可视作一种“审美行为”，亦可视作一种“思想行为”(Collot，La pensée-paysage 18)。作为一种“审美行为”，樊当、玛乌与吉奥弗洛瓦以直接的感官接触了非洲的原始之美，而作为一种“思想行为”，他们收获的不仅仅是感官的狂喜，身体的狂喜呼唤起灵魂深处的记忆，促使人物改变对世界的态度。当人物注视着世界时，世界的目光也正注视着他，这一看不见的目光隐藏在阳光中、风中、树木中，它落在人物身上，进入人物的身体，引起某种颤动、灼热。樊当感受到太阳“像一道目光落在额头，落在胸口，在身体内部熊熊燃烧”(14)，吉奥弗洛瓦感觉“阳光射进了他的身体，在他的心底燃烧”(243)。正是在这种互相凝视与渗透中，风景不再是外在于主体的客体，而是与主体的意识、精神、存在融为一体的存在，人物与世界结成一种亲密关系，成为某个统一体。视觉在风景的感知中占据最优势的地位，并不意味着它是唯一的感知方式。勒克莱齐奥认为应当“用整个的身体看”(《战争》149)，这意味着调动身体的每一个器官去与风景做亲密接触。不仅要看，还要听，要闻，要触。真实的非洲最先就以气味为玛乌、樊当呈现自己独特的景致：“布满尘土的大地的气息”，“湛蓝的天空、闪亮的棕榈叶和白色房屋的气息”(25)，非洲的气息首先就是大地、天空、树木、房屋的气息，这是一个为“自然元素”所占领的世界。与阳光一样，这些气味也试图穿透人物，进入人物，樊当感受到非洲土地的气息“进入了他”，“浸润着他的身体”(25)。非洲的风景亦通过自己独特的声音呈现在人物的面前。夜晚的雨声、狗吠、蛤蟆叫、唧唧的虫鸣，尤其是黑夜中传来的鼓声，“奇特、温柔，似一阵颤动或轻轻的抖动”(75)，这些黑夜之声为玛乌呈现了非洲的神秘与传奇。这些声音也如同之前的阳光、气味一般深入玛乌“内心深处，引起一片眩晕”(186)，与她的心跳声融合在一起。可以发现，人物所见到的、闻到的、听到的都反过来进入人物本身，人与风景互为主体与客体，外在风景与内心风景的界线被抹除，人与世界是一个整体。勒克莱齐奥望见“美”的时候，他说“我望着它，仿佛我就是它，我望着它，仿佛我的双眼就是它的双眼”(L'Inconnu sur la terre 14)。人物不止是“感知”风景，他们是在“吞噬”风景，正如《逃之书》中的年轻人奥冈一般，“吞噬风景，这就是我要做的”(Le livre des fuites 86)。“吞噬”，这一富有侵略意味的行为表现了人物试图将外在的风景内在化，与自身融为一体，亦是作者对于重新缔结人与世界关系的一种极致表达。 奥尼恰的风景与自然的美丽、纯粹相关，但又不止于美丽、温柔，它包含骇人的暴力与死亡的气息，是生命力与破坏力的统一。在勒克莱齐奥的作品中，人物作为“凝望者”，“面向感受到的世界，他并不是走向某种安静地妥协，而是将自己沉浸在生命的破坏力中，这种破坏力时而将他掷入焦虑感，时而掷入狂喜——这较为罕见，身体的痛苦与不适有时则会被某种延迟的幸福所取代：‘富有生命力的世界、广阔无边的世界’也是‘恐怖的世界’”(Real 47)。对于樊当而言，奥尼恰无疑是一个广阔无边的自由世界，又是一个隐藏着深沉的破坏力的世界，这种破坏力尤其体现在奥尼恰的暴雨之景中。作者以暴雨之景开始并结束奥尼恰的叙事，将生命的活力与暴力凝聚在每一次暴雨的降临中，那是“一幕戏剧”(153)，在这幕剧中，奥尼恰原先温和、平静的田园风景褪去了外衣，只剩下一种原始的暴力，一种涤荡心灵的暴力。“布满血红色的伤痕”(55)的天空，四处逃离的白鹮，轰鸣的雷声，倾泻的雨水，无论是影像还是声音都充满可怖，观看者樊当被恐惧占领，“僵直在那里，瑟瑟发抖”(56)，同时又被深深吸引，他“心跳加速”，“无法挪开自己的视线”(56)，甚至最后在暴雨中奔跑。樊当从风景的旁观者进入风景，成为风景的一部分。这种进入不仅是空间上的融入，更是灵魂的浸入，因为那暴风雨的力量“仿佛已经穿透了他的身体，填满了他的肺腑”(56)。在这样的一种融合中，樊当感到“解脱”(89)，感到“眩晕”(220)，感到“自由”而“富有生机”(223)。狂喜与焦虑、幸福与恐惧，正是在这种矛盾的存在中，风景带给人物灵魂与身体的双重净化。奥尼恰这片风景唤醒人物身上“一种特别的感觉”，作者总是将这种感觉描绘成“感觉体验”，突出“人物沉思的特征以及他们与自然的联系”(Roussel-Gillet 39)。奥尼恰的粗粝与野性使人物恢复了与自然的联系，从而找到了某种归属。因为“由风景所感受到的情绪不仅仅是一种简单的情感参与”，它更意味着“个体精神在自然宇宙中的归属”(Collot，La pensée-paysage 48)。在身心的狂喜中，人物的自我世界与周遭的宇宙世界融合在一起，内心世界与外部世界融合在一起，感官经历是意义的源泉，如果说“风景促使(我们)以某一种方式思考，某些思想甚至就源于风景”(12)，那么勒克莱齐奥笔下的人物在风景中抽离自我，与世界相遇，收获了“思想”与“启示”，实现了蜕变。 米歇尔·科洛(Michel Collot)认为“地平线”是促使风景诞生的一个要素，“风景具有一道地平线，这条线在限制风景的同时又使其获得了无限性，它在风景中挖掘出一种深度，将可见与不可见联结在一起——这一距离正是我们存在于世间的短短一瞬，这一近与远之间的跃动正是我们存在的跳动”(L'Horizon fabuleux 11)。“地平线”是风景的一种结构，是可见与不可见、此在与彼处、现实与梦幻、现在与过去的界线，这就是为何勒克莱齐奥一直对于“地平线”怀有某种热情，在《另一端的旅行》中，作者以独立的章节来描写“地平线”，强调它的不可抵达性。在《奥尼恰》中，“地平线”反复出现，在驶向奥尼恰的航船上，在奥尼恰的旷野上，投向远方(未来)的目光总是被这条线阻挡，空间与时间都凝结在那条线上，无法抵达，无法超越。樊当与玛乌在航船上看到的非洲的海岸有时很近有时很远，仿佛他们“永远也无法到达”(22)。地平线是两个世界的分界线，它“遥远又原始，不愿我们触碰它”(Le Clézio，Voyages de l'autre cJ4XC01.jpgté 265)。玛乌与樊当想要越过这地平线，“抵达另一个世界，一个更加美好、更加宁静的世界”(264)，而事实上，在地平线的另一边，“什么都没有，什么都没有”(266)。风景最终止于那条细长的线，在可见之外是更多的不可见。《奥尼恰》中的地平线与文本空间、时间具有某种隐秘的一致性：“地平线”意味着确定与不确定的统一，一方面它呈现出远方的某种确定无疑的存在，另一方面它又呈现出一种永恒的不可触及，只能不停走向地平线，而永远无法抵达地平线——这恰恰正是《奥尼恰》中人物的追逐轨迹，他们不停地走向某个地方、某个时间，却永远都无法到达。科斯塔斯·埃克斯罗斯(Kostas Axelos)认为“世界仿若一道超级地平线，彻底不可见，虽然它包含着一切可见”(131)，“在世界各个地平线之外不存在任何东西，完全不存在任何东西。世界本身就是这一虚无一存在，这一无所是，它将我们包裹其中，又将我们抹除”(65)。这一地平线作为风景的一种结构，恰恰与文本中人物追寻的世界特质相契合，那是一个美好而虚幻的存在，即后文将要论述的“乌托邦”的存在。无论是玛乌与樊当期待的奥尼恰，还是吉奥弗洛瓦追逐的梅洛埃古文明，都是永远不可触及的存在，是地平线之外的世界，是虚无的存在。 (责任编辑：admin) |