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三、清代江南文学社团的自然书写 “哪里有空间，哪里就有存在。”[45](P22)清代江南文学社团二百多年间在湖山秀水的物质空间中活跃着、显示着自我存在的意义。这种存在感是在“诗以山川为境，山川亦以诗为境”[46](P115)的自然书写中产生的，而意义的彰显，则来自于江南文人的生命体验与环境所累积的互动。 清代文人以社团的名义群体性地走向了山水，在天赐的诗境中表现以山水为乐趣，人与自然融为一体的心志。这种境界颇似寒山所说的“野情便山水”[47](P582)。山水中天然具有的野逸的生态因素能够与主体精神交会契合，满足人身体安逸的生理需要和心理自由的审美需求。江南既然给予了他们天造地设的自然环境，取境适性便是文人的权利，社团共趋于此，依存于此，则显示出文人群体的意向。如果我们要解释为什么清代江南文学社团那样热衷于集体性地潜于文、游于艺，是不能不考虑“山色七十二，湖光三万六”的环境因素的。 欲说明清代江南文学社团与湖畔水滨之依存关系，不妨稍稍检视一下不少社团留下的“雅集图”。白兰亭修禊以降，文学社团活动每有雅集图录。此类图画，地域特征相当明显，而江南之雅集之绘，往往以水环境为背景，或一定程度纳入湖光山色。试看清嘉庆年间的《泖东莲社图》： 其一人负手蕉阴者，青浦何其伟书田。自蕉阴卷幄界石阑中，背幄设树根床坐而拈髭者，山人也。绿衣撰杖者，山人之少子嘉禄……迥溪枉渚，沄沄荡空，双鹤翔其上，一人行而至举手，若有所指者，夏璇秋圆也。临流涤砚者，高崇瑚鞠裳。两人乘野航，泛泛出芦荻间，欹坐船首者，姜皋小枚，弄篷船尾者，改琦七芗。披袈裟度桥者，西林退院僧寄公觉圆也。当投壶处，隔水露一屋，启其牖，一人执笔对镜，自写其面，面出于镜中者，南汇王埙和中。倚几观之者，恕子六郎也。[48](P59) 图中共描绘了二十四位社员，起始似都不见河影水光，然而自“迥溪枉渚，法法荡空”始，临流涤砚者、野航者、渡桥者、隔水执笔对镜者相继出现，芦荻、篷船、板桥接踵而至，将泖东莲社整体性置于阔幅水景之中，突显出社团群体与水境的关系。道光四年(1824年)杭州《续东轩吟社图》则直接从溪水背景落墨：“灌木依岩，略彴横水，随负花童子度而来者，汪剑秋  也。一童子扫花径，穿岩背出老树下，倚石阑执葵扇者，秀水庄芝阶仲方。背侍女郎，指池荷而语者，黄芗泉士珣。池旁石壁插天，曲阑尽处，童子涤砚，坐石上填词者，项莲生鸿祚。水槛半露，二人对坐其中，女郎执拂侍者，为余杭严鸥盟杰及小米，小米执卷若问难状。”[49]沈宗骞的《竹溪雅集图》中“松窗待鹤，水亭约鸥。瀹清泉而促坐，倚修竹而少休”[50]、王育的《娄东十老歌》中“垂纶戴笠者鸿逸，志乐山水无与匹”[51]，虽然只有一笔，但都起到对水环境的点睛之效。正因为如此，我们分析清代江南的文学社团何以以湖畔水滨为文化空间，是不能缺少环境美学视角的。如果说是湖山秀水吸引了远近文人当符合事实。且看鸳鸯湖：“淑景布丽，微风扇和，青莎绿堤，虹梁跨波，都人仕女，往来婆娑。列绮席，间清歌，扬桂楫，浮彩舸，以乐时雍，既丽且都。又若潦水尽，寒潭澄，天翳绝，湖镜平，望颓阳之西下，见明月之东生。渔歌互答，水调凄清，轻艖短棹，比渚连汀；实豫且之攸乐，匪伊人之所恒。”[52](P40-41)陶元镛曰：“鸳鸯湖，久著名胜。广袤不过百余顷，而来有源、去有委，水利之潴泄系焉。楼台烟雨，杨柳湖塘，风景之清茜属焉。自宋以降，骚人羁士，流连歌咏，篇什綦繁，近虽风雅道微，而远客戾止，无不汲汲以游鸳鸯湖、登烟雨楼为预定之游程。”[53](P2)鸳水联吟社今存社集《鸳水联吟集》中所列社友173人，以嘉兴、苏州两府最多，亦有来自杭州府、湖州府、松江府、温州府、宁波府者，每次文会都有三十多人前来参与，不能亲与者则邮筒寄诗，共襄联吟雅举，这关乎社友间之人情，亦关乎内在审美之需求。 湖山秀水凝聚了江南文学社团，也锻铸了他们的文学品位。吴江的荇藻湖，是太湖支流的一汪碧波，云烟水竹，湖光秀丽，是道光间红梨社雅集的向往之处。红梨社集第六会“七子荇藻湖观荷，以白石词‘水佩风裳无数句’分韵”，此次雅集社长周梦台因病未能参加，事后所作《荇藻湖观荷诗序》颇可一读： 夫人端居一室，心常湛然其中。及有所托，则虽在微物，皆得造端兴起，以自写其用情之所致。况地有烟波之胜，人多著作之才，具一时之选也。今年余假榻沈氏，以主人雅故，得与里近同志诸君子昕夕相见为乐，且时时以诗作会，会无杂宾，诗各言志……诸君子有荇藻湖观荷之举，余以不得与为恨，诸君子亦未尝不以余之不与为恨也。诸君子分韵赋诗，汇而录之，余疾未尽愈，读之若身入其中，而不知疾之失也。荇藻湖在雁湖东，是水耶?是花耶?洋洋焉，并效于心目之间，意得而神动，更若有不能不形之于言者。余本无所托，因诸君子之所托而托之，亦乐也。[54] 读“是水耶?是花耶?洋洋焉，并效于心目之间，意得而神动，更若有不能不形之于言者”数语，知湖水之美如何感动诗人，如何胚育出江南文会的美学灵气。前文论述到文人结社几可与隐逸通约，事实上这种隐逸是很难归到传统的“小隐”概念中去的，其所呈现的雅趣显示出的是一种化人身心的赏心自得，一种近乎奢华的美感。试看： 春光妍媚，柳暗花明，兰亭流修禊之觞，华林驰校射之马。湔裙人远，胜纪长安；祓宴汀回，诗题曲水。上巳之辰，古称佳日，时维甲寅，南社开第十次雅集于歇浦，裙屐咸集，车马载途。既茗话于名园，复飞觞于酒阵。赏心乐事，把酒论文，泚笔记之，留为佳话。[55](P1745) 在湖畔水滨举行文会，自然环境是主要歌咏对象。岁星洲为吴江同里湖口的一个小岛，是同里胜景之一，顾我钧尝作《募修罗星洲并建阁筑塘公启》云：“我同里之有罗星洲也，宛在中央。藉为内蔽，临波涛于无地，远拟方壶，撑突兀于中流，近同浮玉”[56]。可见其风景颇佳。竹溪诗社诸子倾慕罗星洲的美景，月夜游此限韵赋诗，顾汝敬有诗《月夜偕袁朴村景辂陈芝房家东岩弟我鲁同游罗星洲即限罗星洲三字为韵》云： 尚余秋暑酷，不奈此宵何。携客远同载，披荆一放歌。满篷风色好，映水月明多。望里瀛洲近，天疑是大罗。(其一) 行行殊未远，水寺旧曾经。十里湖光白，三更佛火青。临流疑捉月。倚阁欲扪星，乘兴吹长笛，声声入杳冥。(其二) 凭高望不极，天外俨沧州。一笑鱼龙静，高歌天地秋。霜钟清客耳，银汉澹归舟，回首烟波渺，苍茫动远愁。(其三)[57] 其一概写诸子泛舟湖上，在明月照耀下远看罗星洲的美不胜收之感。后两首侧重具象描写罗星洲的美景。诗人们登洲，回首是“十里湖光”，向前是“三更佛火”，天上秋月皎洁，映在水中，银汉无声，舟影澹澹漾漾，与歌声、笛声、霜钟构成岑寂渺远的秋夜意境。三首小诗，将罗星洲夜景写得清高淡远，极富神韵。袁景辂此会亦有《秋夕同诸社友罗星洲玩月以洲名为韵》[58]之作，诗中“水石惊涛浪，云霞灿绮罗”、“空明涵万象，皎洁失繁星”、“水共遥村白，天连远岫青”的描绘，在清代江南山水诗中皆为值得玩味的秀句。 在水滨的社团文会活动中，他们也常以水上风物为对象，笔下多见江南浪漫情调。鸳水联吟社的诗人尝有对当地四种船——太平船、总宜船、赤马船、乌篷船的联吟，这里试读其中两首： 细雨疏烟外，凭谁两桨  。湖山终古美，风景四时夸。唤渡沿花港，停桡傍酒家。清游招近局，何似泛仙槎。[59]九姓渔家旧，生涯倚一篷。惯随潮上下，只在浙西东。花月春江好，吹弹小妹工。廿年鸥梦醒，谁复认衰翁。[60] 细雨疏烟的湖山风景在诗人的笔下呈现出柔美的风情，诗中几乎没有对作为“物”的船进行描写，只有渔人和吹弹的妙龄女船工，更多的是作为“景”的花月春江、花港酒家、潮水荡漾的迭现，而“鸥梦醒”和“认衰翁”的淡淡的伤感其实只是“泛仙槎”的一种衬托，映现的是高隐的闲逸，世外的清幽和湖畔社集者的高雅。当我们阅读更多的水滨社集诗时，可以发现他们最常见的是描写如此情境的作品：“双髻潜修处，清流水一湾。林高秋色敞，花老鸟声闲。诗客能携屐，幽人定启关。为言同社客，有酒胜庐山。”|61]诗人在静观天地万物中，品味着自然造化的生气流动，欣赏着流水带来的生机，用晚明小品的清言方式与雅集者晤谈，互相激发性灵，创造出自然与人文美感的欣遇辉映。 江南水国呈现出多种美学风貌，有杏花春雨的闲逸潇洒，也有耕织渔桑的散淡宁静；有林泉山石野放逍遥，也有引水莳竹的清远适性；有河港汊湾的曲折逶迤，也有浩渺波浪的含宏万汇。不管何种风貌，对于清代江南文人，都乐于联袂吟诵，写到水便臻雅萃，道艺双美，产生了大量的优秀作品。这固然是由于向往自然、唯美尚文的诗意追求更贴近江南文人性情，同时也因山水清嘉的自然生态足以承载江南文人心灵的栖宿。 清代江南文学社团的自然书写是心灵与环境共感、文学想象与地缘情结融聚的知性书写，他们在创作文学作品的时候其实也造就或放大了许多文学地景。大量的作品连同其背后文学社团群体活动的故事，都累积为某种地方性知识，成为一种特有的兼具文学性和社会性的认知地图，是我们回忆清代江南文人生活和文化生态的重要参照，其美学价值和认识价值都值得充分重视。 (责任编辑：admin) |