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三、对宇宙自然的审美超越 在中国诗词中，自然诗化大致可以分为三个层次(历史阶段)：一是客体层次，即山水自然是独立于创作主体之外的审美对象，这些诗歌注重的是对山水自然的客观描摹，往往将自然美与人的道德情操相联系，将人的道德品性与自然事物的某种物性相比附，在使自然物的自然属性人格化的同时，更使人在向自然的认同中获得道德、价值的感悟与支撑，在实质上是以比德的思维方式将山水自然看成是体道之物和媚道之形，从《诗经》到谢灵运、谢朓的诗都表现出这一特点。自然诗化的这一历史阶段与中国传统社会前期政治本体化的逐渐形成相适应，在自然诗化走向上属客体自然——描写自然之美的层次。二是主体层次，即创作主体往往以自己的情感去改造审美对象的固有形态，使情、景相互生发，把山水自然当作心灵的象征，情感的符号，自然不再外在于人，而是与人融为一体，甚至使人沉入自然。在自然诗化的走向上，这一历史阶段与政治本体的历史合理性的全面释放相适应，体现的是对政治本体的最为充分的乐感，属于情意自然——情景相生的层次，以初、盛唐时期的某些诗人——如王维、孟浩然、李白等为突出代表。三是哲理层次，即对自然与自我进行双重超越，使其诗词意境超越现实，又在更高的层次上观照现实。这一自然诗化的历史阶段与政治本体消解，文化本体建立相适应，体现的是价值的追询与人格的建立，它属于哲理自然——以哲理眼光审视自然的层次，以苏轼等人的诗词为代表。 上述的三个历史阶段并不是割裂的，而是在渐进的发展中不断呈现出新的特点。所谓政治本体，也就是以现实政治为思考问题的基础和归宿，这种思考有明确目的和答案，在其发展的高峰期可以激发出人的巨大热情，但往往容易导向禁锢。文化本体是以文化追询为基础，容易导向价值的建构和思想解放，但难以找到最终的精神归宿，永远处于精神家园的建构过程中。无论是宋诗还是宋词，都在某种意义和某种程度上表现了对文化本体的追询。苏轼词通过对宇宙自然客观性的审美超越而克服其对人的限制性，使之成为发展人的手段。 在苏轼词中，面对永恒的自然，往往不是惆怅与无奈，也不是向自然融入，而是对自然进行审美超越。如《少年游·润州作，代人寄远》：“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。 对酒卷帘邀明月，风露透窗纱。恰似嫦娥怜双燕，分明照、画梁斜。”[2](P59)该词表现出的对待自然的态度与唐诗中的宇宙情怀明显不同。在中国人看来，人首先活在自然宇宙中，在实用理性和乐感文化的基础上，中国人赋予中性的宇宙以积极温暖的情感；在天、地、人“三才”中，人既为天地“立心”，也为自己“立命”；人与宇宙自然共生共存，人类既不是宇宙自然的奴隶，也不是宇宙自然的主宰，而是以积极能动的态度“参赞化育”，化宇宙自然为情感，又以宇宙自然为精神归宿。我们把这种天人关系和对待宇宙自然的态度称为宇宙情怀，唐代《春江花月夜》等大量诗篇对其有充分的表现。如王绩的《秋夜喜遇王处士》：“北场芸藿罢，东皋刈黍归。相逢秋月满，更值夜萤飞。”前两句是由本真生活构成的历史与现实，后两句是宇宙情怀；没有前两句后面的宇宙情怀会显得虚浮，没有后两句前面的本真生活就没有归宿。该诗体现了本真生活与精神归宿的统一，因而具有强大的艺术魅力。但细味苏轼的这首词，我们感受到的是人与自然在对话，人并不试图主宰自然，自然也并不为人提供归宿。“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。”飞雪仿佛是抒情主体布置的场景，是外在于他的东西；“今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。”仿佛是对杨花的“客观”描写，又回到《诗经》描写自然的时代。下阙尽显抒情主体与天地平等对话的气魄。在下阙的映照下，上阕的宇宙自然便“为我所用”，即把对自然的描绘变成了丰富和发展自我的方式和彰显人格的手段，自然不再道德化和“情怀”化。再如《行香子》：“携手江村，梅雪飘裙。情何限、处处销魂。故人不见，旧曲重闻。向望湖楼，孤山寺，涌金门。 寻常行处，题诗千首，绣罗衫、与拂红尘。别来相忆，知是何人。有湖中月，江边柳，陇头云。”[2](P45)苏轼在杭州时与杭州知州陈述古相处极好，此词为怀念二人的交往所作。下片追忆与友人同乐的情景，结尾并非要融入自然，而是情化入景，景化为情，景为情用，情景相互映射促生，情满天地，最终归于思念之情——人之情。 这种对自然的审美超越往往指向境界的打开。如《采桑子》：“多情多感仍多病，多景楼中。尊酒相逢，乐事回头一笑空。 停杯且听琵琶语，细撚轻拢。醉脸春融，斜照江天一抹红。”[2](P118)词前小序云：“润州甘露寺多景楼，天下之殊景也。甲寅仲冬，余同孙巨源、王正仲参会于此。有胡琴者，姿色尤好，三公皆一时英秀，景之秀，妓之妙，真为希遇。饮阑，巨源请于余曰：‘残留晚照，非奇才不尽。’余作此词。”[2](P118—119)该词中的“斜照江天一抹红”与唐代许浑《谢亭送别》诗中的“满天风雨下西楼”相比，形式相同，但内容相反。许浑的“满天风雨下西楼”是借自然表现出知命而不乐天的郁闷情绪，该词表现的则是爱人以至于爱自然，爱人之爱已经无法表达了，以至于爱染江天。但这个爱不是爱生活的内容，而是爱生活的形式，因为上面“乐事回头一笑空”已经把生活的内容否定了，剩下的是爱生活的形式——生活自身应有的样式。由“一笑空”到“一抹红”，境界豁然打开。这个“空”不是“无”，而是“空而有”，“向空而有”是价值建构的方式，在该词中就是无论面对怎样的生活内容，都要建构应有的生活方式。由爱人爱生活而爱自然——爱自然的自然而然，不只是爱的延伸，更是爱的升华和心灵的彻底敞开。再如，《虞美人·有美堂赠述古》：“湖山信是东南美，一望弥千里。使君能得几回来?便使尊前醉倒更徘徊。 沙河塘里灯初上，《水调》谁家唱?夜阑风静欲归时，惟有一江明月碧琉璃。”[2](P67)结尾是对人的心灵的洗礼，也是精神境界的体现。又如，《南歌子》：“雨暗初疑夜，风回便报晴，淡云斜照著山明。细草软沙溪路马蹄轻。 卯酒醒还困，仙村梦不成，蓝桥何处觅云英?只有多情流水伴人行。”[2](P367)这是在自然中得到了净化。抒情主人公不再去寻找仙村、云英，“多情流水伴人行”是一种释然，一种解脱，是借自然找到了人生真谛。 在艺术上，这种对自然的审美超越往往与“韵”相关联。如《江城子》[湖上与张先同赋，时闻弹筝。]：“凤凰山下雨初晴，水风清，晚霞明。一朵芙蓉，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。 忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听!烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。”[2](P31)写弹筝而不见弹筝人，只以闻筝所见与想象衬托之，实为烘云托月之范例，韵味绵长，思之不尽。此烘托手法，至宋代而大行，比之《湘夫人》、《洛神赋》等先秦汉唐之实写其手法已大有不同。唐诗之“境”，主要来自对政治本体的实实在在的体认，无论怎样想象与夸张，都还是现实之“境”；宋词之“韵”，主要来自对文化本体的追询，这种追询已超越了现实之“境”，指向的是价值的遐思和情感的远扬。再如，《念奴娇·中秋》：“凭高眺远，见长空万里，云无留迹。桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。江山如画，望中烟树历历。 我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕不知何夕。便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。”[2](P426)该词上片写月宫景象，笼罩着美丽的神话色彩，一片空明澄澈；下片回到人间的生活，直接表现对人的生存状态的诉求。在这个意义上，“韵”导向的是对人性情感的培养。 上述苏轼词的这些方面都是相互联系的。在苏轼词中，人的宇宙情怀离不开自然，但人又不机械地依靠自然，人与自然的关系是经过文化本体的追询——审美超越——后建立起来的情感体认关系。宇宙自然融入人的情感，为人所用，成为发展人、彰显人的媒介。苏轼“对一张琴，一壶酒，一溪云”(《行香子》)[2](P725)以应有的本真之心对自我和自然进行了双重的审美超越。 (责任编辑：admin) |