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四 “文以神为主，以气为辅” “文气”论到了清代则形成较为系统的理论学派，这就是著名的桐城派文气论。从方苞、姚鼐到刘大櫆、曾国藩等都有文气批评实践和创新，特别是姚鼐的“阳刚阴柔”风格论、刘大櫆的“神为主，气辅之”的命题，彰显出“文气”说批评的第三次转型，概括了明清时期文气论批评新的价值观和审美形态。 “神”是中国古典美学理论中与气一脉相承的重要范畴。由哲学延伸，“神”在审美中泛指审美对象的精神、神采、神妙、灵魂，自然美是自然造化的“神”，而艺术美则在于作品“妙万物而能言之”的“神”。可以说，“神”直接关系着作品的艺术魅力和审美价值，因为只有达到“神”的境界，诗文才获得了“妙万物而能言之”的生命力，才能达到与宇宙万物妙合神会的境界。神是事物的深层生命内涵，“神”既为万物之本又与“形”相偕并生，所以在中国古代文论讲究“形神兼备”、“传神写照”的观念成为一以贯之的审美尺度。同时，既然“神”是一种生命内涵的体现，无气则神衰，故“神气”并重的话语在明清前的诗学批评中也已出现。 明代“开国文臣之首”的宋濂在《文原》谈到“神”与“气”的关系问题。他说：“人能养气，则情深而文明，气盛而化神，当与天地之同功也。”《礼记·乐记》曾有诗、乐、舞“三者本于心，然后乐器从之，是故情深而文明，气盛而化神”的说法，宋濂这里将《乐记》中的话引述过来，一方面说明其论文有宗经师古之道，另一方面也说明对诗文审美本质的理解。所谓“情深而文明，气盛而化神”，大体是说诗文文辞的明确取决于深刻的情理，而精神的运化或被感化则是由于充沛的元气、充满生命的活力，这里既强调了“情”和“文”是不可分割的，也强调了“气”对“神”的制约作用。可以说，由宋濂开的这个头贯穿了整个明清两代。 清代审美的重“神”取向尤其有王士祯“神韵”说影响，但对于“文气”的发展主要体现在桐城派的重要代表人物刘大櫆建构的“神主气辅”说及“神气音节”论批评体系中。他在《论文偶记》中说：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。至专以理为主者，则犹未尽其妙也。”在此，刘大櫆首先明确提出了“神为主”的命题，即对于行文之道来说，“神”是第一位的，是最高的主宰，气为辅、起着协助的作用。他继而陈述了神与气的关系：气随神转，不同的“神”就会有不同的“气”，既然“气”为“神”所主宰和决定，那么，文当然也就为“神”所主宰和决定了。值得注意的是，他对“神”的强调不像以往普泛地说“文以……为主”，而是悄然地变成了“行文之道”，这样就由一种本体论、鉴赏论的观念变为了一种创作论或写作意义上的观念，显示了要落实于具体的可操作的“法”。他所说的“神”既是作者之神思、灵思冥会，化育为作品则是作品之有神、传神、神韵，是创作过程到艺术效果的统一。他《论文偶记》中写道：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。……积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣，歌而咏之，神气出矣。”这里，刘大櫆将对文章“神气”的追求具体化为对音节的追求，也即作文者可以藉音节气势实现以神会神、气韵生动的文学表达。刘大櫆从文章的外围字句、音节，由粗入精、由表及里地深入到文章内部体会文章高妙之处，这确比单纯从开阖照应、间架结构上论文灵活和科学多了。其神气音节说示人以作文之法和学文之法，并试图使“文气”说真正让人掌握并自觉运用于创作实践。这无疑是“文气”说理论成熟而系统化的体现，将曹丕、刘勰、韩愈的理论又推进了一步。刘大櫆将宋元时期的“理为主”修正为“神为主”是新的历史语境、审美认识和价值取向的发展使然，标志着明清时期的文气论批评走向了一种更为深入、细致、切实、多元融合的境界。 (责任编辑：admin) |