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三 文本的有机化营构 查氏闺阁诗群的文本营构从整体上看是有机的。一个诗歌创作群体的整体文本大体包涵潜在文本、内在文本和外在文本三个方面。潜在文本是主体(诗群)自身的创作运思层次；内在文本是主体(诗群)自身的情感体验模式；外在文本则是语言本体的情景布局搭配。查氏闺阁诗群的文本营构之所以说有机，指的就是三者相互呼应并和谐地组成一体而言的。 潜在文本营构中的运思是在潜意识中展开的活动，其逻辑起点是心物感应。心物感应可以分为以物及心与以心及物两类。前者是由以物及心而生的感觉映象出发，并由此映象激发出情绪体验，再以这情绪体验来激活想象，铸造出本色意象，进而通过这类意象的感兴功能而感发出直观性意境；后者是由以心及物而生的知觉表象出发，并由此表象激发出心智经验，再以这心智经验来激活创造性想象，铸造出心拟意象。查氏闺阁诗群惯于从以物及心出发来进行文本运思，她们感兴趣的是情绪体验、再造性想象、本色意象以及由此感发出来的直观性意境氛围。所以这个闺阁诗群所营构成的潜在文本是有情味的，富于唐诗的韵致，并且虽然也朦胧，但无晦涩感，无需人苦思冥想就能体味。如吴慎的七绝《舟中即景》之一：“一钩新月芰荷浔，水国香残到处吟。最爱四围山色里，闲鸥眠处白云深。”颇有小杜风致，潇洒自若。再看她的七律《新涨》： 浓荫深锁抱柴门，懒步回廊对酒樽。 久雨厌听今夜漏，短桥犹记去年痕。 平溪倚阁怜新水，隔岸行舟渡晚村。 云影风声浑不辨，烟波况是月黄昏。 这样的抒写真有点飘飘然如御风而行的风姿。这样两首诗，无疑都是从以物及心的感受出发的，抒写的是情绪体验。“久雨厌听今夜漏，短桥犹记去年痕”、“最爱四围山色里，闲鸥眠处白云深”等句，更让人把握到一片用本色意象感发出来的直观性意境氛围。尽管在把直观性意境氛围感发出来后，没有再让情绪体验在这个意境氛围的诱引下飞跃为情悟型智性，却正因为她们所营构的潜在文本少有深层结构的存在，反倒能使直观性意境不耗散，而以悬崖勒马之蓄势形成一股氛围凝聚力，使文本营构得更显朦胧、更具韵味，而又不致陷入晦涩的泥淖。如因查嗣庭案的牵连而被发配边塞的查嗣庭之女所作的《题驿壁》： 薄命飞花水上游，翠娥双锁对沙鸥。 塞桓草没三韩路，野戍风凄六月秋。 渤海频潮思母泪，连山不断背乡愁。 伤心漫谱琵琶怨，罗袖香消土满头。⑥ 这是凄楚郁愤被高度压抑、情绪体验实质上十分强烈之作。尤其当中的二联，颔联写抒情主人公外在生态的凄苦情状，颈联写内在生态的悲酸心迹，用了四个感兴意象，感发出了一片直观性的意境氛围，来烘染尾联，为女诗人未来命运作了高度情境化的表现。从中显然可以见出：查蕙纕在潜在文本营构中，通过“伤心漫谱琵琶怨，罗袖香消土满头”这作结的两行，既有意象的表现，又有隐喻的点化，把当中二联的直观性意境氛围作了凝聚，但不作飞跃以情悟某种智性，而让意境氛围只在原处不断回荡，从而强化了对未来宿命的茫然之情，全作因此朦胧得有一种韵致的哀远。 内在文本营构中的体验，往往具现为主体(群落)的情感结构形态，也即主体对特定时空中的生活作整体感受所把握到的一种文化关系。查氏闺阁诗群的文化体验模式，自然是传承自家族的，是查氏家族文化体验的反映。而家族文化既是特定时代乡邦文化意识的体现，更是一个特定民族的宇宙文化意识的反映。查氏闺阁诗人在文本的营构中，也必然会让情感结构呈现为乡邦伦理文化和宇宙生命文化两类体验的综合。这里不妨举诗群中两位女师母宗级的诗人的文本来看看。其中之一是钟韫的五律《示两儿读书吴山》： 丧乱还家后，周旋只两儿。 苦辛都为汝，贫贱且从师。 慎勿趋时好，何须恋旧茨。 晨昏原细故，努力慰哀迟。 这是女诗人在王朝更替的“丧乱”之后对后辈的庭训，告诫查嗣琏(慎行)、查嗣瑮两个儿子要不畏贫贱，不趋时尚，勤学苦读，以求得功名，重振家业。这是一场入世的乡邦伦理文化体验的吟咏。另一例是蒋宜的五律《漫兴》： 秋山逢雨后，突兀插青葱。 尤爱一溪水，能教万派通。 沙鸥随意适，野鹤自心空。 看破人间世，全如风入松。 在这首诗中蒋宜是以“野鹤自心空”自居了。她本就是一位“性嗜书史，尤耽禅寂”的人，所以“看破人间世”，而面对“秋山逢雨后”的大自然则往往会生出位之思，感受到“沙鸥随意适”般随遇而安的生存意趣。这是一场属于出世的宇宙生命文化体验的吟咏。这二位查家女宗级诗人的两首代表性诗作，体现了查氏闺阁诗群内在文本营构中的特征：以上述入世与出世的文化体验综合而成的情感结构形态所具现的体验模式。 上引诗篇中两类文化体验表现为不相关合的各自呈现，不存在因果关系。但查氏闺阁在内在文本营构中并不满足于此，她们总想把两种文化体验组合起来，成为一个具体而又显得折中的情感结构，标志是乡邦伦理文化与宇宙生命文化两类体验对立统一成一体，建基于因果关系上。这样的体验模式，才是查氏闺阁诗群的特色。大致说来其模式也有两类，一类是从入世转向出世，另一类是从出世回归入世。 先看从入世转向出世，具言之即从社会现实生态转向宇宙生命生态，也即以宇宙生命生态的趋空趋幻来消解社会现实生态的艰难困顿。绵延二十余世的海宁查氏家族在社会政治风浪的起起伏伏中一路泅渡，即使家族中人时时处处谨言“慎行”，也难以避免生存的艰难困顿，在走投无路之际，往往让精神世界超脱尘俗、现实人生遁入空门，皈依宇宙生命境界来作空幻的自我拯救。可以说这已成为查氏家族文化体验的一个模式。正是这个模式，特别能让查氏闺阁诗群中人所接受和运用，她们中不少写得成功的诗就是采用这个文化体验模式的。蒋宜“耽禅寂”，因此在她的诗中宇宙生命感应的文化体验较多，使用此模式为文本构架的也多，如七律《秋夜》： 忽见梧桐染淡黄，更闻鶗鴂叫秋霜。 不为白发侵明镜，且抱红心寄上方。 就竹开窗通海月，当庭种桂散天香。 闲来拥衲凭高坐，静听疏钟万虑忘。 该文本前二联以隐喻意象感兴地表现了女诗人因生存困顿而引发的哀情，后二联则转入对宇宙生命境界的向往，“拥衲”而“高坐”，“静听疏钟”而“万虑忘”，都表明她以宇宙生命的文化体验在消解现实人生的艰难困顿。查端杼的七律《盆鱼》采用这个文化体验模式更显自然： 未得沧江汗漫游，且安勺水当清流。 鳞潜不羡云如藻，机息何嫌月似钩。 如此濠梁应失笑，有人湖海叹沉浮。 观鱼触我无穷悟，故故萍根弄水沤。 以勺水为清流，作盆鱼的沧江之游，有点苦中作乐的味道，是自嘲，曲折地反映了女诗人生存的困顿。但她终于“观鱼触我无穷悟”，任萍根扎水飘然于天水间而自得了。从入世转向出世以求解脱，展现的文化体验既自然又真切。 再看从出世转向入世的那种模式。就闺阁诗群而言，采用这个文化体验模式不及上面那个多，因为这些闺阁诗人直面现实人生的精神是比不上查家男性诗人的。但这并不意味着没有。如查惜这位有男性胸襟和腔调的查家女诗人，在她的诗中就特别爱用这个模式来完成内在文本构架，这缘于她的情感结构的独特性。她写有古风《行路难》，说“行路难”不在羊肠小道之屈曲、三峡逆流之艰难，在她看来，人生之旅往往显示为“康庄道，生荆棘；顺水舟，多狂澜”，因此她竟然说出这样的话： 人人只知涉险之为险，谁知至险乃在平与安。 这是个发人深省的警句：要在安逸中看到隐伏的艰危。正是在这个认识的基础上查惜形成了自己特定的情感结构，并抽象成一个独特的文化体验模式，因此其诗歌的内在文本营构，颇有一些就采用这个模式，如五绝《口占》： 芙蓉涨绿水，浦上一鱼竿。 莫说渔家乐，渔租亦到官。 该文本的前二句，以十分凝缩的意象感发出一片飘逸在波光水影间、超越尘世的人生境界，但后二句一下子又把女诗人这种出世之心收回到社会现实中，让一场美丽的遁逸之梦破灭，重新沉沦在严酷的人间。以《口占》这样由出世回归入世的体验模式写成的诗，使查氏闺阁诗群的创作具有更显人性意味的抒情色彩。 最后看外在文本营构中的情景安排，也即诗歌的布局。诗歌除了极少数纯粹直白式的文本外，大多是情景在文本中互动的结果。离开了景而作纯情抒唱难免使诗显得空泛；离开了情而作纯景叙写则难免使诗显得质实无味。情以景感发，景以情点化，是中国诗歌艺术的传统。这就牵涉到感兴意象与情绪体验间的整体布局的问题。检点查氏闺阁诗群的作品，其具现整体意义的布局大约有三种手法，那就是警语点化法、浮雕凝聚法和翻叠组织法。 先看警语点化型布局。这里所谓“警语”不单指内容上的，也可指形式技巧上的，更可以是内容与技巧综合的。查氏闺阁诗人大致使用了三类警语。一类纯以内容上的精神意义取胜，如蒋宜《咏梅》中的“敢教铁骨挺孤踪”；另一类是以技巧取胜的，即以翻叠、对映手法构成，如查映玉的《喜仲兄让斋季弟稻荪同至》中的“剪残红烛话偏长”、查端杼《除夕》中的“无事可望转心宽”，是翻叠警语；而上引查端杼诗另两句“人间富贵来还易，世上安闲得最难”则是对映警语。再一类是内容与技巧综合的，如查若筠《吊大姐》中的“含毫掩泪临风吊，他日悲侬却使谁”，就是综合化的警语。查氏闺阁诗群对这些“警语”颇有偏嗜，在布局中，她们往往让文本先抒叙一遍，结束处突以一个警语来对前面所抒叙的内容作点化。如查若筠的《吊大姐》，前面十四行抒叙了她吊唁“大姐”的场景和对当年同“大姐”在一起时一些片段的回忆，所叙场景感发功能不弱，所抒情感的力度也强，但显得琐碎温吞而没有沸点。于是最终就采用了警句来组接，达到了悲情高度凸显因而传情十分强烈的效果。这警句是： 含毫掩泪临风吊，他日悲侬却使谁。 这两行与《红楼梦》中林黛玉的《葬花词》简直有异曲同工之妙。这一组接就能把每一个读者拉入，让人人都去设身处地地感受，这就把女诗人的悲情传达大大地提高了一个层次。 再看浮雕凝聚型布局。这种布局指前面抒叙一大片，到最后突然推出一个浮雕型意象，使前面一大片琐碎的抒叙通过这个煞尾的浮雕般的意象特具的隐喻功能而凝集了起来，像凸透镜凝聚了阳光而迅速聚焦一样，使前面的一大片抒叙有了一种固体的升华，推宕并强化人的感受，使人获得感悟。需要注意的是：这里的凝聚型意象必须是本色的、具体的，有生活场景，甚至是细节化真实的。如陈素的《暮春忆外》，前十四行抒叙了一大片暮春情景：“小楼昨夜东风恶，满架蔷薇尽吹落。残红片片逐春归，空有浓阴如翠幄。”这是一片春已远逝、令人感伤的景象，其所具之感发功能直接地推出了一片阳春已逝而往事不堪回首的哀怨，这哀怨浮上心头，勾起了她和丈夫“花间携手记前游”的回忆。可是“前游顿觉成轻别，易水燕山遥天末”——路远迢迢，无由见面，于是就想出了一个办法：缝一件衣衫寄去以寄托自己的相思之情。于是她说“衡阳归雁几时来，拟把征衣着意裁”了。可是： 肥瘦不知近何似，欲持刀尺转徘徊。 这是由生活中一个心理细节引出的一个小场景表现，它们结合在一起铸成了一个凝聚型意象。真的，连“他”胖了还是瘦了都已搞不清了，又如何裁衣呢？由此感发出来的是一股大悲哀情绪和一场大思念心理活动。这就在貌似平常中见深意。经这样一个布局，这个文本在司空见惯的抒叙中陡然立了起来了。再如朱淑仪的《秋夜》： 燮燮商声到疏竹，啼残红泪风摇烛。 月流桐影罢眠琴，一个冷萤衣上绿。 这首七绝的布局特别妙。前三行是一般的抒叙：疏竹燮燮响着凄音，风摇残烛啼出红泪，月光流影，照人无眠，拨弦鸣琴，却只有一个小小的听众——“一个冷萤衣上绿”，这个靠女诗人在实际生活中精微细致地观察得来的细节——“景”，或者说细节意象，和前面抒叙得并无特别新意的那三行一结合，陡生奇效，让人因此而深深感受到这样的“秋夜”对女诗人来说实在太寂寞孤独了。也许此句是化自唐诗中“蜻蜓飞上玉搔头”⑦一句的诗意，但“蜻蜓飞上玉搔头”仅仅是一个抒叙到此顺势而出的显示出止水般静寂的情景描述镜头，没有特别的布局意义。“一个冷萤衣上绿”则不同，是在秋夜闺楼上的那一片又静寂又寂寞的情境烘染下突兀呈现的浮雕意象，女诗人有意让这个意象和上面三行相接，使诗歌布局既把前面三行所抒叙的情愫全凝聚在这个浮雕般凸现出来的意象上，又通过这个浮雕意象把更显静谧、凄寂、孤单的情境感发出来。由此看来，这样的布局能使显在文本营构更具有情景升华为情境的功能价值。 再看采用下半首翻叠上半首的手法所构成的翻叠型布局。这种布局好就好在运用翻叠产生新意，使原意翻上一层。从显在文本营构形式上看，上半首与下半首是两个相反的意思，结合在一起，让布局有一种反复成趣的美感。查氏闺阁诗群很爱用翻叠法来布局，如查惜就是如此。前已提及的她的五绝《口占》、七绝《从军行》和五律《琴台》都可归属于翻叠式布局。就《从军行》而言，前半首说“万里从军铁甲寒，闺中征雁寄书难”，写“万里从军”者生存在“铁甲寒”的地方，这当然是见不到“闺中”人的，而闺中人欲托雁传书到“万里从军”者那边去也是传不到的。可是下半首却说：“夜来唯有高高月，江南塞北一样看。”以高天之月塞北江南都看得到，来对比上半首同一段相思塞北传不到江南、江南传不到塞北，这是一场境界旷远而又开阔的翻叠。这样的布局，也就使《从军行》显在文本的营构特别能显出一片高度无奈的凄艳美感。又如邵佩鸾《消夏绝句和夫子韵》中的如下这首： 绿窗人影昼如年，午梦惊回断续蝉。 燕子不知人意懒，飞飞来往画帘前。 下半首以燕子生动活跃的表现来翻叠上半首女诗人的萎顿慵倦，这种布局能使女诗人颓唐的心境得到更深沉的表现。 综上所述，查氏闺阁诗群在诗歌文本营构上是做得十分有机的。该诗群在潜在文本运思中追求由感兴意象感发的直观意境，这使其创作必然会是一场抒情性写作。其内在文本的构架，具现为由入世文化与出世文化综合而成的两类情感体验。一类是入世文化的生存困顿的体验最终被出世文化体验所消解，另一类是出世文化空幻遁逸的体验最终被入世文化体验所破灭。这两类为查氏闺阁诗人倍感兴趣的文化体验模式，正是她们的情感结构的体现。因此，这个诗群的内在文本营构与其潜在文本运思有机地呼应，显示着其抒情性写作实为对生存文化体验的追求。该诗群显在文本的布局具现为情与景的互动关系，这关系分点化的、凝聚的、翻叠的三种，由此也就构成了警语点化型布局、浮雕凝聚型布局和下半首翻叠上半首的布局。这些布局手段都为的是强化潜在文本运思中的直观意境显示和内在文本营构中文化体验的呈现，因此，可以说这个闺阁诗群以布局具现的显在文本营构，是和潜在文本、内在文本的营构密切地相呼应的。这呼应，既显出了查氏闺阁诗歌文本营构的有机性，也显出了这群女诗人在诗歌创作中的强抒情性特色。 (责任编辑：admin) |