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二 抒情的倾诉型选择 查氏闺阁诗群诗歌创作取尚还有很重要的一个方面是注重感兴的倾诉。 女性诗人大体而言有一个共同特点，即她们所谓的写诗其实是在作内心的絮语，并且这种絮语往往因为渗透着激情而成为倾诉了。这种倾诉从整体上看，又总显示为直接抒情，委婉、细腻而又清丽有致的直接抒情。女性诗人创作这方面的特色前人早已发现并指出，如对李清照的词，像《声声慢》之类，刘体仁在《七颂堂词绎》中就说过“唯易安居士‘最难将息’、‘怎一个愁字了得’深妙稳雅、不落蒜酪”④的话，并认为这正是女性诗人的“本色当行”；王闿运在《湘绮楼词选》前编中也认为《声声慢》中的这种倾诉“亦是女郎诗”并加以称颂。陆昶在《历朝名媛诗词》卷八中则引魏仲恭为朱淑真诗集《断肠集》所作序中之语，说这些诗“雅致，出笔明畅”，只有“闺阁中人能耽笔砚”者方能为此，且远比“买珠觅翠徒好媚妩者”要好⑤。这也道出了女性诗人耽于直接倾诉、不做“买珠觅翠”的修饰，且能倾诉得明畅而又清丽雅致的抒情特点。类似的这些特点，在查氏闺阁的诗中，也同样是存在的。性别的一致导致诗歌风格也大体近似，中外古今皆然。不过内中也有细处的差别。也就是说，查氏闺阁诗群一方面也有一般女性诗人共具的那种以直接抒情的方式来做内心倾诉的特点，但另一方面，还有其抒情的独特性。譬如查映玉，她凄苦一生，藉诗诉哀，其七绝《哭安定六首》之一，首二句曰：“三世无依只尔存，一朝风骤断萍根。”面对如此境遇，她诉悲情道：“白发老眼无多泪，哭罢亡儿又哭孙。”白发人送黑发人的不幸，完全以直接抒情的方式来表达。值得注意的是，这句“哭罢亡儿又哭孙”，意指她一个白发人送走了两代黑发人，面对如此惨酷的遭遇，她采用直接抒情式倾诉比起意象抒情来的确更能撼人，大有向命运发出控诉之意。但她另一首七绝《思亲》则不同： 碧云淡淡素娥孤，花上虚窗影有无。 正是思亲愁绝夜，不堪静对白头姑。 据传载：查映玉22岁丧夫，有一女和一养子俱亡故。她孤寡一人，本可以回返家境尚且富裕的娘家，却因其姑也孤寡无依，为伴姑竟留夫家终老。此诗的后二句是以直接抒情的方式倾诉了她既思亲欲返故园却又为伴姑而泯灭此念的复杂心情。但如果单凭这二句倾诉，感人之力似乎不足，所以有了前二句的两个颇具意境美的意象。其中“碧云淡淡素娥孤”是一个能感发孤单的外在意象，“花上虚窗影有无”则是一个能感发寂寞的心理意象，她把它们置于篇首，为后二句直接抒情作意境铺垫，从而起到烘托渲染的作用。显然，此诗首二句并非直接抒情，而是意象抒情，因此不像《哭安定六首》之一那样以直接抒情贯穿到底来完成倾诉，而是立足于直接抒情、并让意象抒情与直接抒情相结合来完成倾诉。这种“二结合”式的自我倾诉，更显出了高度的感性色彩。 就“二结合”中的意象抒情而言，查氏闺阁往往采用感兴意象而使诗的感性色彩浓厚起来。所谓感兴意象就是能启发情绪联想的具体化之物，即感觉或者情感的客观对应物，它具有较强的兴发感动功能。既然感兴意象是客观存在化形态的，那么意象形态的表现就得如实，而不该任意凭主观使之变形。而要使用客观如实存在的那一类意象，就得让意象与客观存在对接。查氏闺阁们习惯采用的感兴意象，其形体就是用白描来构成的，这可说是查氏闺阁诗群在追求感兴倾诉中一个特有的标志。 所谓白描，在文学创作领域中，指的是采用简约朴素的语言，天然去雕饰地如实描绘对象的一种表现方法。白描手法为查氏闺阁诗人普遍运用，实缘于深受母教影响的查慎行、查嗣瑮的大力提倡，以致成了查氏家族的诗学传统。而这个传统特别适合读书无多、腕力较弱，注重直觉印象、不尚逻辑推理的女性，因而查氏闺阁诗群也就分外取尚白描手法，让白描的感兴意象与直接抒情相结合，来完成其内心倾诉。如查慎行曾孙女查淑顺的《梦后哭父》： 饥鼠窥灯灭复明，绮窗月冷夜三更。 分明独坐拈针线，犹听爹娘唤女声。 该诗倾诉对亡父的思念，而这思念出之于似梦似醒、恍恍惚惚的情境中。后二句就以直接抒情来做点化式的倾诉，但若仅仅如此，则显然简单了一点，还缺乏点艺术感染力。为补足这一缺憾，作者在前二行设置了两个意象：饥鼠眼中的油灯之时暗时明、残油将尽；三更残漏中闺楼已清辉西斜、绮窗月冷。这样的意象是感兴化的，能兴发感动出一片寂寞、凄清而又阴郁的生存境界，对于后二句的恍然梦父的悲郁倾诉，能起情境烘染的作用。而这种功能的感兴意象是有高度客观真实性的，如“饥鼠窥灯灭复明”，就以十分朴实的语言表现了贫家闺楼深窗暗夜的生存境况，如实而又生动，靠的则是白描手法的运用。再如查学继妻陈素的《春归》： 惆怅春归促，凭栏百感生。 乱红铺曲径，小雨弄新晴。 园笋多成竹，杨花尽作萍。 韶华还一瞬，愁思倩谁平。 此五律表现的是女诗人在暮春时分因感觉美景将逝而生出的生命哀感。首联和尾联皆采用直接抒情的方式倾诉了患着季候病的她愁思难平的心情。但如果只靠这二联，表达的情思还是单薄的。于是女诗人又在颔联与颈联铺设了四个意象：落红满径、小雨新晴、笋已成竹、杨花成萍，全是春光已老的景象，是感兴化的，能感发出季节残败的境界。这一铺陈，是对首联、尾联的情境烘染，使全作建基于直接抒情的心灵倾诉得到深切的呈现。而这四个感兴意象又是采用白描手法如实地表现出来的，没有让主观变形得花里胡哨，显得自然纯朴。 总而言之，查氏闺阁诗群擅长立足于直接抒情而又以直接抒情和感兴意象相结合来做心灵倾诉，在这种抒情特色中，以白描呈现的感兴意象扮演了直接抒情的附庸角色，其作用是对直接抒情作情境烘染。 查氏闺阁诗歌的抒情既然是一种立足于直接抒情而让直陈旨意与意象感发相结合的审美传达，这就表明这个女性诗群不以象征性抒情为其审美传达之本色。当然也偶有象征抒情方式的运用，如蒋宜组诗《落叶》中如下的这首七绝： 消瘦寒林意自悽，可怜零落任东西。 妬风何苦相凌逼，眷恋枝头不忍离。 在这首七绝中有“妬风何苦相凌逼，眷恋枝头不忍离”，这实是在直陈旨意。但我们不能因此而认为它也是直接抒情，因为它的整体传达的逻辑起点是以“落叶”展开，构成全局，来象征抒情主体自身生存命运的，即便是“妬风何苦相凌逼，眷恋枝头不忍离”，也是纳入整个文本的象征体系的。但像蒋宜《落叶》这样的诗在查氏闺阁诗群中毕竟不多，大量的是像邵佩鸾的组诗《消夏绝句和夫子韵》这样的诗，其中之四曰： 绿窗人影昼如年，午梦惊回断续蝉。 燕子不知人意懒，飞飞来往画帘前。 这后二句是意象象征语，象征着自由而富有生命活力的生存境界。但我们也不能因此而认为它是象征抒情，因为其整体传达的逻辑起点是以“消夏”展开、构成全局来直接抒发主体自身的生命感受，即使是“燕子不知人意懒，飞飞来往画帘前”，也是纳入整个文本的直接抒情体系里的。我们之所以要在此分辨抒情方式具有直接抒情与象征抒情两大类，除了进一步说明查氏闺阁诗群重在直接抒情外，更重要的一点是想借两类抒情方式的实例比较来说明一点：查氏闺阁诗群虽然偏重以直接抒情的方式来做感兴倾诉，但并不排斥意象感发在直陈情思的抒情体系中的存在，而往往在立足于直接抒情的基础上，让直陈情思与意象感发相结合，而让意象抒情处于附庸地位。这也正表明查氏闺阁诗群感兴倾诉的抒情特色，其实是一种新颖的变异了的直接抒情方式。查氏闺阁诗群在充分运用这种新颖的直接抒情方式时，直陈情思和意象感发之间的配比关系是并无限定、并非恒常的。总体而言，前者多而后者少的一类称不得普遍，因为采用大面积直陈情思来做心灵倾诉，含蕴较少，而羞于袒露心曲的女性诗人对本真的心意大多隐讳，影响所及也就较少选用此类配比了。而两者相平衡的配比类型则用得较多，因为比较符合律诗颔联、颈联往往写景，首联和尾联则多直陈情思，比较容易获得平衡的创作习惯。 (责任编辑：admin) |