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内容提要：作为中国现代作家的鲁迅，其身份经历了由晚清子民到民国国民的转变，由此身份转变带来的影像，自然也就打上了深刻的社会烙印。在其具体文本的传播过程中，文学家的鲁迅影像得到了凸显，这使得人们在对鲁迅影像想象性建构时，对其胡须、头发、眼睛等予以思想上的对象化，即便鲁迅的矮小身材，也通过与其深邃思想的对比，成为反衬鲁迅影像的重要方式。鲁迅影像在民国时期得以确立和传播，与民国教育体制有着紧密的关系。鲁迅对自我影像的有意识建构，使他得以完成自我超越，确立和张扬了人的主体性，凸显出了已经醒来者的真影像，表现了富有个性的“真的人”那种毫不妥协的战斗精神。 关 键 词：民国教育体制/鲁迅/影像/西式制服 基金项目：国家社科基金项目“民国教育体制与中国现代文学”(10BZW104)。 作者简介：李宗刚，山东师范大学文学院教授，博士生导师 作家所塑造的诸多性格鲜明的人物形象，能够得到读者的认同和推崇，而作家本人往往掩在文本世界的幕后，未能像其笔下的人物形象那样，鲜活地呈现在读者面前。因此，探讨作家的影像以及他者对其影像的想象性建构，便成为文学接受活动中一个饶有趣味的话题。那么，作为中国现代作家的鲁迅，其影像是怎样构建起来的？他者对其影像又是怎样建构的？鲁迅影像及他者建构，与民国教育体制有着怎样的联系？这些问题的探讨，无疑会对我们理解民国教育体制下的文学阅读和接受产生重要的影响和促进作用。 一、鲁迅影像的自我建构 作为中国现代作家的鲁迅，其身份经历了由晚清子民到民国国民的转变，由此身份转变带来的影像，自然也就打上了深刻的社会烙印，体现了丰富的社会内涵。我们对鲁迅影像自然也可以作如是观。 如果没有世事的巨大变迁，鲁迅也许会像其前辈那样，继续顺着科举之路走下去；他留给后人的影像自然也就如父辈一样，绝难富有如此丰厚的社会文化底蕴。在历史前所未有之巨变的特殊时期，鲁迅像一片落叶，在时代洪流的裹挟中漂流而下。值得欣慰的是，鲁迅在这一历史巨变中最终成长为时代洪流的弄潮儿。鲁迅影像也就从千人一面的模式中走出来，标举了自我独立的个性，建构了崭新的现代影像。 鲁迅于1902年3月从南京陆师学堂附设的矿务铁路学堂毕业后公派到日本留学。留学期间，浙江籍留学生在东京组织了浙江同乡会，会后留有合影。①从合影的模糊影像来看，鲁迅的服饰已经不再是中国传统的服饰，而是典型的日本学生的服饰。鲁迅1903年3月才剪掉辫子，从这一情形来推测，鲁迅头戴的日本制式的帽子与作为清朝子民象征的辫子是合二为一的。留学生最为显眼的发式是，“头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭。实在标致极了”②。这表明，初到日本的鲁迅和其他学生一样，并没有从根本上把体现“清国留学生”的“辫子”这一政治符号除掉。 如果说1903年3月之前鲁迅的影像并不是自觉建构的话，那么，在他毅然决然地断发之后的影像，则是鲁迅自觉建构起来的。1903年3月，鲁迅在日本东京拍摄了身着日本学生服饰的“断发照”③，并寄给了好友许寿裳。对此，许寿裳这样回忆道：“在一九○三年留学东京时，赠我小像，后补以诗，曰：‘灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。’”④把鲁迅这张照片和其自题诗结合起来看，显示了他甘愿把自我一切都献给中华民族的牺牲精神。尤其值得关注的是，鲁迅在此后一段时间里，还大力推崇精神界之战士，并在1908年发表《摩罗诗力说》，追问中国“为精神界之战士者安在”⑤。如果我们结合着鲁迅的“断发照”，便可以看到，鲁迅那双深思的眼睛，端庄严肃的神情，既可以看作他对风雨如磐的“故园”忧思，也可以看作他建构自己作为精神界之战士影像的自觉。 1909年初期，鲁迅的影像出现了些许变化，这便是步入成年阶段的鲁迅开始蓄起了胡须⑥。鲁迅来到日本东京，他和许寿裳等人在1909年初的合影照片，清晰地呈现出嗣后鲁迅影像的基本特征，那就是一直蓄着胡须。显然，这胡须既不是中国传统的那种“龙须”，也不是日本那种“八字胡”(如藤野先生)，更不是日本那种“鼻下须”，而是融合了中日之“长”的“胡须”，其特点是保留了上唇的胡须，只是“八字”两撇不再像日本那样“夸张”，其下唇则没有胡须，这和中国传统社会标志着年龄和资历特点的胡须有所不同。那么，鲁迅为什么会刚步入成年便蓄起了胡须呢？这恐怕除了他有意识地塑造自我影像之外，还与其自身情况有着一定的关系。鲁迅“自七八岁起即患龋齿，一直到二十四五岁，都在担心脱牙和临时应急，若幸这样的过去了，及至二十六七岁时，终于有全部镶牙的必要了”⑦。对此，有人在初见鲁迅时有过类似的印象：“这时也不知是怎么一回事，只看着他吃东西，看来牙也是不受什么使唤的，嚼起来是很费力的。”⑧鲁迅嚼起来之所以费力，正是缘于他的牙齿已经部分脱落。鲁迅“二十六七岁时”便“有全部镶牙的必要”，这和他蓄起了胡须是有关的。鲁迅对自我影像进行建构的动因，除了在文化上赋予其深刻的意义之外，还与其自身的身体状况有着直接的关联。当然，鲁迅在此时蓄起胡须，最终还是与其内在思想情感的外化需要联系在一起的，具体来说，就是鲁迅对日本现代文化的推崇以及对中国传统文化的反叛这一文化诉求。 鲁迅的父亲周伯宜中年时期的照片，脸型是瓜子脸，没有胡须。鲁迅如果不是受到日本文化的影响，一直在家居住的话，也许会像其父亲一样不留胡须。那么，鲁迅到底是在什么时候留起胡须呢？从其较早照片来看，1904年鲁迅在东京弘文学院速成班毕业时拍摄的照片，还没有胡须。到了1909年，鲁迅已经蓄上了胡须。显然，蓄须应在这期间。这也说明，鲁迅的审美观念以及行为方式受到日本文化的影响。在日本，成年男性蓄上胡须，是一种流行的审美观念，像深受鲁迅敬仰的藤野先生，便是蓄着胡须的。蓄须这一日本文化对鲁迅的影响是终生的，以至于鲁迅到去世时依然留着胡须。那么，在鲁迅的这种审美观念的背后，胡须被赋予了怎样的文化意蕴呢？我们认为，这显示了鲁迅刻意要把自己和那些依然在传统羁绊下没有觉醒的子民区分开来。 留学日本之前，鲁迅的服饰基本上是中国传统的式样，但到了日本之后，则“入乡随俗”地穿起了日本学生制服。在杭州期间(大约是在1909年)所拍摄的照片，鲁迅已经开始有意识地建构现代影像。在这幅照片中，鲁迅西装革履的外表、侧面的摄影姿势、日本胡须的保留以及平头的发型等，都和留学之前的长袍马褂、正面影像的姿势、没有胡须以及那种盘着辫子的外形，形成了鲜明的对照。如果说穿日本学生制服缘于鲁迅身在日本学校及受制于学校有关强制规定，那么，鲁迅离开日本归国之后，在浙江杭州和绍兴期间，依然身穿西式制服，则表明了鲁迅对代表西方文化的西式服饰有了自觉的接纳。归国后的鲁迅置身于中国传统社会中，依然身着西式制服，和中国传统的士大夫那种“长袍马褂”的服饰截然不同，表明了鲁迅有意识地通过这种外在服饰符号来张扬自我所认同的新文化、新思想。因之，当鲁迅身着西式制服在绍兴府中学堂担任教师时，他的“特立独行”以及由此显示出来的“鹤立鸡群”的轰动效应，立马显现出来。这正如其学生后来回忆的那样：“许多教员在辛亥革命前，都背拖辫子，着长袍、马褂；吸烟用短烟管或水烟筒；走路踱方步。学生司空见惯，不以为奇。至一九一○年下半年鲁迅先生到校，正如鸡群仙鹤，与众完全不同，一望而知其为非寻常人也，引起了同学们的注意与景仰。”“鲁迅先生原名周豫才，同学在背后叫‘豫才先生’，当面叫周先生，来校时仅二十九岁，身体甚康健，面白发黑，留有小胡子，无辫子；西装革履，头戴礼帽，手执洋杖，走路得得有声；目光炯炯，识人隐微。但对学生说话幽默，和蔼可亲，不若其他秀才、举人道貌岸然，动辄训斥，望之生畏。故一见鲁迅先生到校，全校议论纷纷，咸认为是‘绍中’的进步标识。年轻教师与学生无不景仰羡慕，模仿其举止行动，亦步亦趋，惟恐不肖。”⑨如果推究鲁迅和浙江两级师范教员1909年农历冬(即公历1910年1月)于“木瓜之役”⑩摄于“湖州会馆”的合影(11)，就会发现，该合影共计25人，其中4人的服饰和其他着“长袍大褂”的21人有所区别，而这4人之中，尤以鲁迅的服饰是最典型的西式制服。如此说来，学生把鲁迅视为“鸡群仙鹤”，的确是再形象不过了。实际上，归国之后的鲁迅，正是通过这种“夸张”的方式，有意识地凸显出自我的“进步标识”，由此吹皱学校这一池经年累月“从来如此”的“秋水”。就实际效果来看，鲁迅也的确达到了这一目的。从学生的回忆中我们可以看到，其所谓的“年轻教师与学生无不敬仰羡慕，模仿其举止行动，亦步亦趋，惟恐不肖”，正是鲁迅引领“绍中”新气象的真实写照。 鲁迅1909年归国之后，其服饰还是以西式制服为主，而秋冬季则穿西式的半大衣，这自然隶属于西式制服行列。唯一例外的是1911年春，绍兴府中学堂辛亥春季于禹陵旅行时，鲁迅穿的是中式对襟的上衣(12)。这样的装束，是否为参观禹陵所必需，我们不得而知。但是，鲁迅在清末民初这一历史大转折的时代，其主要装束还是西式制服。如鲁迅在北京教育部期间，依然是标准的西式制服，这在风气已开的民国时期尽管不再那么“特立独行”，但也是少见的。从1914年5月鲁迅参与筹备的全国儿童艺术展览会闭幕时的合影来看，像鲁迅这样穿西式制服的人员数量还是不多的。在59人的合影中4人为军人装束，仅有6人的服饰为较为鲜明的西式制服。值得玩味的是，在这张合影中，身着西式制服的2人，已经端坐在合影的正中。显然，从中国社会注重次序的传统来看，端坐者无疑是占据了核心位置的人。这种细微的变化表明，那些掌握了社会权力穿着西式制服的人，正是“革命党人”。当然，从该合影的排序来看，鲁迅身着西式制服，站在后排偏右的位置，这从一个侧面说明鲁迅在教育部这一民国教育体制内的位置并不显赫。 在新文化运动之前的1915年到1936年，鲁迅已经把自我定型于身着中式长袍的现代知识分子影像。通俗教育研究会是民国时期教育部主管的官方机构，鲁迅做了通俗教育研究会创立之初的一些工作，并担任小说股的主任。这一时期的鲁迅，其装束已非西式的制服，取而代之的是中式服饰。从通俗教育研究会的合影来看，此时的鲁迅，已经身着中式的棉袍。(13)1915年1月5日教育部全体部员的合影，和鲁迅在通俗教育研究会时期的合影大致上是同一时间节点。由此看来，鲁迅在五四新文化运动之前，便在服饰上不再青睐日本服饰，也不再钟情西式制服，而是对民族化服饰重新回归，在服饰上完成了“否定之否定”。 在诸多影像中，鲁迅自我认同度较高的是他五十岁生辰照。该照片上，鲁迅题写了“鲁迅一九三○年九月二十四日照于上海、时年五十”(14)。这幅影像是半身照，身着中袍，头部稍微斜侧，头发直立而整齐，两眼逼视前方，胡须异常醒目。而他的那种内在的坚忍不拔的意志力、超越时俗的英雄气、永不妥协的战斗性，都得以彰显。事实上，鲁迅自我建构起来的这种影像，在后来的传播过程中，也的确得到了某种程度上的扩放。在这样的影像中，鲁迅身材矮小、体质柔弱等方面的影像特点，得到了遮蔽。 在鲁迅影像的自我建构中，具有生活气息的影像不是太多，值得关注的是他在1933年5月1日摄于上海春阳照相馆的照片(15)和同年初夏与内山完造的合影(16)。这两幅照片，为我们还原了脱下中式长袍、富有世俗化气息的鲁迅影像。前幅照片，鲁迅穿着许广平为其编织的两件毛衣，右手拿烟，左手叉腰，身体向右微侧，拍摄者采用了仰拍的方式，就把富有生活气息的鲁迅淋漓尽致地呈现了出来。后幅合影，鲁迅更是双手叉腰，这和内山完造的双手合拢的内敛造型相比，既富有生活气息，又富有“战斗”风姿。 鲁迅的服饰是怎样变化的固然值得关注，然而，同等重要的还有服饰的新旧，这可以从另一个维度传达出鲁迅的内在精神。和一般人不同，鲁迅并不重视服饰的新旧，这种情形甚至到了苛刻的程度。正如有人回忆的那样：“鲁迅先生居家生活非常简单，衣食住几乎全是学生时代的生活。他虽然作官十几年，教书十几年，对于一般人往往无法避免的无聊娱乐，他从未沾染丝毫。他平常只穿旧布衣，像一个普通大学生。”(17)那么，穿着如此“寒碜”的鲁迅，到底是缘于怎样的考虑呢？对此，鲁迅是这样阐释的：“一个独身的生活，决不能常往安逸方面着想的。岂但我不穿棉裤而已，你看我的棉被，也是多少年没有换的老棉花，我不愿意换。你再看我的铺板，我从来不愿意换藤绷或棕绷，我也从来不愿意换厚褥子。生活太安逸了，工作就被生活所累了。”(18)其实，鲁迅的这种思想恰与他所接受的“野蛮其体魄”的观念有关系。 (责任编辑：admin) |