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但是，“中国诗艺社”的一个有目共睹的价值取向更值得人们注意，那就是他们在观照生命情绪的律动体验的同时，均不同程度地开始向“蔽塞的小天地”外放眼，关注、表现时代的现实语境，拉近诗和生活、政治的距离，有的诗人甚至将从亲身体验的生活、斗争里攫取的诗情真实作为艺术的生命。“就其内容而言，则比当年的《诗帆》更接近了现实，更受到读者的欢迎”[4]。可贵的是，他们的介入始终坚守着艺术的独立性和诗性方式的前提，很少去直接描写现实，而是审美地把握对象，以内视性的“我”之角度去折射外部世界，写现实在自己心灵中留下的投影或回声，即立足现实的具体形态又不为其束缚，而获得一种超越性的提升。这种开放的现代主义诗歌姿态，使“中国诗艺社”笔下的现实比纯粹现实主义诗歌中的现实更灵动与内在，也比现代派诗歌的现实更广阔和繁复。同是那位女诗人绛燕，一边吟诵温热的爱情，一边却在逐渐地扩大诗境。她在《卢沟桥》中写道：“三年不是短短的日子，/让岁月负起沉重的记忆，/卢沟桥还有如霜的月色吗，/怕也像泪水一样凝成冰了”，“但桥堍月光下长眠的战士，/曾在这桥上发出第一声怒吼”，“月色曾描绘下这悲壮的图画，/流水也永远记住这伤心的故事；/更让我们趁着每年初夏的南风，/招唤桥下百万不死的英魂”。由月色、流水、石阑等组构的卢沟桥，一直是大气与美之所在，在此却因泪水、伤心、长眠等意象或语汇的因子融入，幻化成仇恨、抗争和血的见证，对英魂悲凉壮举及其背后同仇敌忾精神的标举不宣自明。如果说绛燕的《卢沟桥》还是在传达着战争期诗人的特有感受，那么，孙望的有关“江南战后”组诗就更接“地气”，战后乡村破败、荒凉景象的描绘，仿佛使一草一木、一砖一瓦都满贮着控诉的意愿和呼声，如“野寺没有钟声，/焚香炉的僧侣已经十月不归，/山花松子，也随流泉杳然了，/倾圮之禅房乃一夜牵满蛛丝。//如今朝山节又近，/而朝山人却已绝迹了，/我因此想见一片青苔，/深闭着寂寂的院子”(《野寺》)。禅房倾圮，院子深闭，青苔蛛网遍布，日本侵略者的烧杀掠抢连乡野寺庙都不放过，其残暴程度和损害幅度可见一斑了，野寺而无钟声、朝山节该有的热闹喧腾与朝山人的杳然绝迹的悖论呈现，隐含着强烈的愤慨与同情。至于吕亮耕的《望金陵》、白鹤的《志愿军出征》则完全在抗战时期的现实风景线上采撷诗意，已经进入民族劫难和抗争的政治中心。前者有“哀思是千里芊芊的青草，/从湘江畔绿到了凤凰台”的新愁，更有“而我伫视着，哪一天——壮士血去染透栖霞的红叶，/火树千嶂里，龙盘虎踞的雄城上/重飘起红旗一面”的吁求和渴望，已无哀怨情调的踪影；后者写志愿军“负满头明月，/夜继日顺流波而下，/像一支箭。/二百一十只不倦的眼，/一百单五个头脸，/红的佩徽在人心里头发亮，/你可不必知道去的方向”，那份机警专注，那份敏锐迅疾，那份燃烧的斗志，昭示着一种令人肃然起敬的希望，字里行间氤氲着向上、必胜的情绪气息。可见，“中国诗艺社”没有沉湎于私人性体验而向身外世界放眼的选择，不但沟通了诗人的内心波澜和广阔的历史图景，使始终悬而未决的诗与现实关系被协调得愈加紧密、深入，克服了诗思狭窄枯涩的窘境；而且诸多从个人与心灵出发的诗歌汇聚在一处，客观上起到构筑风雨与愁云交错的民族心灵历史的作用，使个人化的情思鸣唱竟获得非个人化的效能。 正如吴晓东先生所言，“哲理化的倾向构成了抗战时期一个带有普遍性的特征”[5](pp.318-319)，理趣化的特质在汪铭竹的《致苏格拉底》、李长之的《人生几何》、常任侠的《列车》、丹丁的《拉纤夫》等大量“中国诗艺社”的诗作中也相当显豁。如“弃置道侧，闲静地自观，/吐出之灰白吁叹，随风倾斜。//反正当年生命，/曾辛辣地燃过她的红唇。//可瞑目无声息而熟睡了，/于此暮秋天之霜夜。//新的默契突来心头，/一如渊明当年悠然见南山”(汪铭竹《烟尾》)。说的是烟尾，实则在隐喻人生，一个人不论最终的结局如何，是被人弃置还是珍藏，是辉煌还是永久寂灭，只要曾经拥有灿烂、幸福的时刻，与人爱恋抑或事业成功，就是生命价值的一种实现，而比之更重要的人与万物的交融，那是人类生存的终极价值，诗在凡俗意象观照中旋起的积极生命哲学启人心智。再如：“明窗净几/脑海里另植珊瑚树/移我储温玉的手心/笔底下/掀拨大海的尾巴/鳞甲辉耀日月/缀一颗眼珠于一声叹息/添几朵彩云/借一份蓝天的颜色吗/梦与眼波与轻喟的惜别//水是够了/忘却就忘却罢/我卑微的圈子内生或死/都为装饰别人的喜悦”(林蒲《鱼儿草》)。很多人或物看上去光鲜美丽，但有时骨子里早已失却自我，成为任人摆布操纵的玩偶，只配充当他人生命甚至情感变化的装饰。诗由此所触及的生命的悲凉，无形之中暗合了很多人的深层经验，揭示了生命的实质。好在诗人们对事物的凝思和顿悟没有“单凭哲学和智力来认识”，而是依靠感性化的诗歌方式完成的。为什么“中国诗艺社”的创作具有如此充盈的理趣，这说起来一点也不奇怪。这既是由于国统区放逐抒情的时代黑暗背景，必然淡化诗人们青春期的浪漫和感伤，又是因为抒情主体具体生活的平静淡泊、清苦寂寥，时间久了会养就他们注意对个体生命凝视、沉思的品性，加之后期象征主义那种象征性思维、意志化文化特征的影响，也垫高了他们抒情的品位，几个原因聚合使他们的诗歌自然多了理趣和思考的力度，常常充满一种形而上的内涵。而这种理趣化特质，实际上又增加、拓展了新诗本体观念的内涵，质疑了诗歌仅仅是生活、仅仅是情感或仅仅是感觉的传统观念的合理性，让人感到诗歌有时也是一种主客契合的情感哲学，并在某种程度上催化了继起者“九叶诗派”关于诗是经验的提纯或升华观念的萌生进程。这就难怪在《中国诗艺》上发表过作品的杜运燮，后来直接转向“九叶诗派”的“中国式的现代主义”诗歌的创造了。 二、出入于传统与现代之间 抗战后相当长的一段时间里，新诗都没有走出困惑，它在主流的大众化驱使下，进入了一个探索误区。很多人以为，当时配合政治的鼓动宣传才是一切文学艺术的最高旨趣，诗歌的功利观念被推崇到至高无上的程度，而审美价值被降为附属、次要之维，于是诸多非诗因素乘虚而入，“最普遍的现象则是情感的不够深沉，思想力的薄弱”[6](p.172)，也就是说，所谓的抗战诗歌并未传达出抗战丰富而复杂的本质。在广阔而严酷的时代拷问面前，如果沿袭现代诗派，以及《诗帆》《小雅》群落的诗风去抒情表意，就更难以奏效。因为如前者在走进人生的同时却走出了艺术一样，他们在走进艺术的同时却走出了人生。正是在诗坛深陷迷茫之际，“中国诗艺社”应运而生，并开始了综合人生与艺术、平衡现实与诗歌的艺术之旅。诗社成员难以苟同抗战诗歌重功利、轻艺术的内在矛盾，认为唯有美的灵魂与美的形式统一，诗才会获得真正的生命，所以，倡导“内容与艺术并重”，并且在艺术反思的同时，由于他们曾经在古典诗歌和西方现代派诗中多有浸淫，受过先锋艺术的系统训练，起点较高，所以，在创作中能够以上达的现代技巧抒放现实的心理感受，为现代主义艺术赢得在新历史条件下生长的可能和空间，也为新诗的再度发展提供了诸种艺术启迪。 “中国诗艺社”诗歌古典风和书卷气浓郁，与延伸感时伤世的传统忧患同步，启用了意象化的思维方式，它的独特之处在于善以积淀着深厚民族审美意识的意象表现感情和生活体验，暗合着古典意境范畴，朦胧洗练。调和异域营养与古典传统的关系，是新诗诞生以来就面临的一个难题，缘于新诗和传统诗歌乃对立的“敌人”的认识，许多诗人常下意识地排斥古典，更多时候偏于向西方取经。直到1930年代的现代诗派才开始自觉反观传统，寻求传统和现代的融汇途径，而“中国诗艺社”中孙望、程千帆、绛燕、汪铭竹、常任侠、吕亮耕等许多人都有学院背景，古典文学修养超群，曾经“鼓吹风雅，追踪唐宋”[7](p.606)，落笔时自然不乏典雅的氛围。如吕亮耕的诗从不赤裸抒情，而选择了意象派的技巧，故是感情的而非滥情的，《索居》念远情怀的传递就是靠情思对应物“远远的秋砧”完成的。“当寒霜堆上土蟀的破琴/老松也噤无一言/而朔风偏为人送来感慨/你听：远远的秋砧//仿佛记起那一个人的叮咛/一句句从砧声里透/梦回后：远塞一声鸡——啼湿了梦中人手绣的枕头”。寂寞又单调的捣衣砧声在萧索的秋日回响，令孤寂之人无法不起愁思，惨淡、苍茫的意趣借秋砧意象寄托，隐显适度，可解又朦胧，含蓄却不晦涩，“一个人”究竟是代指情侣还是代指母亲，诗人并不直说，随你想象，韵味陡增，理想地统一了古典意象与现代情绪。汪铭竹的《苦春雨》情感、语象和韵味都是典型的“中国制造”，“菜花又黄了；我所履的/却非故乡之熟径了……我想念一个响晴的天；/蓝天下，看我们铁鸟去长征”。走在异乡的路上，想起家乡稔熟的小路，尤其是那一片一片的金黄的菜花，怀念的惆怅和回忆的温暖兼有，这种典型的家国情怀含蓄温婉，清丽浏亮而又不无感伤的情境，浓淡相宜，极易唤起读者心中蛰伏的审美积淀和情绪记忆。“中国诗艺社”的传统意象和现代意象不但不抵牾，而且常常相得益彰，如孙望的《舞乐》写道：“华尔兹慢展于掌上，/足的回旋，击出清越之节拍……眯起海伦迷人的眸子、温柔的发上，/翩然飞来只蝶绛色之轻翅。/彻旦疲欢的舞伴呀!明午/会烂酣于流线式之梦境里。”时髦的移植意象华尔兹、海伦和温柔的发、轻翅、梦境等中式意象熨帖地交织在一个共享空间里，外化出都市的腐化与堕落，仍朦胧婉约又透明可鉴，给人一种古典韵味十足的和谐亲切感。至于绛燕的情诗，则“既有传统的矜持与含蓄，又富有现代的新感觉和新气息”[8](p.46)，打通了传统和现代间的甬道。“中国诗艺社”的古典意象传达，因有西方象征诗的制衡、牵拉，没蹈入泥古的深潭，反而相对自然活脱，获得了现代的品质与创造的风采。 (责任编辑：admin) |