|
三、谷崎文艺思想对郁达夫和田汉的影响 作为前期创造社的重要成员，郁达夫与田汉也曾受到谷崎文艺思想的影响。1922年，郁达夫在《茫茫夜发表以后》中大力提倡文学艺术的非功利。他说：“不过我以为艺术虽然离不了人生，但我们在创作的时候，总不该先把人生放在心里。艺术家在创造之后，他的艺术的影响及于人生，乃是间接地结果，并非作家在创作的时候，先把结果评量定了，然后再下笔。”(24)1923年，郁达夫在《艺术与国家》中再次倡导艺术的非功利性。他认为“艺术所追求的是形式和精神上的美。我虽不同于唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心”(25)。由此可见，郁达夫虽然具有浓郁的浪漫主义色彩，但其文艺思想也具有较为鲜明的唯美特征。换而言之，他正是通过自我真情的自然流露，来表现非功利的艺术观念。 郁达夫认为文学艺术不仅是人生苦闷的表现，更是纯粹的个体生命的表现。在他看来，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了”(26)。为此，郁达夫在自己的文学作品中表现出和谷崎文学相似的受虐狂心态。如《迷羊》中的王介成，因迷恋风情万种的女子谢月英，甘愿放弃自己美好的前程，整日守在妓院。为取悦谢月英，王介成不惜牺牲自己的前途和名誉。最后，当谢月英离他而去之后，他仍四处打听其下落，尽管依旧无望。小说结尾处写道：“我觉得危险，想叫一声又叫不出来，舌头也硬结住了。我想动一动，然而肢体也不听我的命令。”(27)这种对女性肉体之美的崇拜，与谷崎的小说有着异曲同工之处。此外，《茫茫夜》中的主人公于质夫则表现出浓郁的官能意识。小说在描写于质夫拾到女性使用过的手帕和针之后，便“幽幽的回到房里，闩上了房门，他马上把骗来的那两件宝物掩在自家的口鼻上，深深地闻了一回香气”。然后，他对着镜子用针朝脸上猛刺。“他用那手帕了之后，看见镜子里的面上出了一颗圆润的面珠出来。对着镜子的面上的面珠，看着手帕上的猩红的面迹，闻闻那用旧的手帕和针子的香味，想想那手帕的主人公的态度，他觉得一种快感，把他全身都浸遍了。”(28)在此，“郁达夫带血的手帕与谷崎润一郎带鼻涕的手帕，郁达夫的闻和谷崎的舔，真是如出一辙”(29)。可以说，郁达夫的小说如同谷崎一样，注重官能书写，致使其小说具有如下特点：“这是一种病态的美、怪异的美，一种通过官能性、肉体性的自我陶醉创造出的一种虚幻的感觉美。”(30) 田汉被誉为是超功利文艺观的鼓吹者(31)。他本人对此也曾公开承认：“我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎氏的影响。”(32)“在东京的某一阶段，我几乎走上唯美主义、颓废主义的歧途。”(33)事实上，田汉在1934年曾以李漱泉的笔名翻译了谷崎氏的作品集《神与人之间》(中华书局1934年)，该书被誉为是当时中国文坛译介谷崎氏的重要成果之一。留日期间，田汉因受谷崎非功利文艺思想的影响，将自我沉醉于唯美的艺术世界之中。他认为文学艺术的首要任务在于美化现实社会，在于在艺术化的世界中营造和表现美的价值。他在写给郭沫若的信中就表明了这一点。“我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化(Artification)。即把人生美化(Beautify)使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境，才算能尽其能事。”(34)1922年，田汉留日回国后，依然坚持艺术的非功利性学说。他认为“艺术家是反抗现成社会的”。“艺术是灵魂的飞跃，jump of soul，是偏于理想的；政治却主张维持现状。艺术家不能等待，性急，要与既成道德反抗。”(35)田汉将这种非功利的文艺思想直接用于其文学创作之中，形成了其早期文学的唯美倾向。如《环珴璘与蔷薇》、《古潭的声音》、《湖上悲剧》、《名优之死》、《苏州夜话》等戏剧都不同程度地具有谷崎文学非功利的特点。纵观这些戏剧，我们发现它们有一个相似之处，这便是讲述艺人如何坚守和捍卫艺术的故事。简要来说，《环珴璘与蔷薇》中的艺人柳翠与其琴师秦信芳为追求艺术而不惜牺牲彼此的青春。《古潭的声音》中的诗人为了追求美的极致境界不惜跳入古潭。《湖上的悲剧》中的杨梦梅和白薇为寻求艺术的真谛而投湖自尽。《名优之死》中的刘振声为坚守艺术而吐血身亡。《苏州夜话》中的刘叔康虽历经磨难依然始终不渝的守护艺术。由此可见，田汉的早期戏剧具有一种鲜明的特性。这便是在艺术世界与现实人生的尖锐矛盾中塑造出一批为捍卫艺术的神圣性而甘愿献身的民间艺人。他们出于对艺术的执着和真挚，不惜一切代价也要坚守艺术的纯洁与神圣。因此，艺术至上主义是田汉早期戏剧的一个重要主题，这或许与他接受谷崎非功利文艺观有着千丝万缕的联系。 就现有的史料来看，前期创造社作家都与日本唯美主义文学有着或多或少的关系。正如学者方长安所言：“从现有资料看，前期创造社作家都对日本唯美主义文学发生过兴趣，或直接接触过日本唯美主义作家，或阅读过他们的作品。”(36)对于曾与谷崎润一郎有过多次交往的郭沫若、田汉来说(37)，接受谷崎的文艺思想是完全有可能的。郭沫若对此曾公开宣称：“我的意思是要用艺术的精神来美化我们的内在生活，就是说把艺术的精神来做我们的精神生活。我们要养成一个美的灵魂”(28)，“艺术家的目的只在乎如何能真挚地表现自己的感情，并不在乎使人能得共感与否。”(29)田汉也多次声称：“在我们创作艺术时的态度言之，当然只能象时花好鸟一样开其所不能不开，鸣其所不得不鸣，初不必管某种艺术品成后，将来会发生什么社会的价值，并且即算要管也管不着。”(40)虽然这些言论不完全符合他们整个文学创作的实际情况，但是这些“为艺术而艺术”的观点毕竟从一定程度上反映了他们曾有过的一种艺术追求。创造社的另一位理论家成仿吾在《新文学之使命》中说道：“至少我觉得除去一切功利的打算，专求文学的全(Perfection)与美(Beauty)”是“五四”新文学运动的使命之一。(41)郑伯奇在评述郁达夫时，也曾说过：“日本现代作家的作品，他(郁达夫)阅读的也不少；其中，谷崎润一郎和佐藤春夫等人的小说是他比较喜爱的。”(42)由此可见，前期创造社成员在留日期间涉猎谷崎的作品，并创作上接受其文艺思想的影响实为情理之中的事情。 由此可见，谷崎的文艺思想对前期创造社创作产生了较大的影响。这些影响构成了前期创造社文学创作的重要文艺思想，形成了该社早期文学颓废感伤的总体格调。前期创造社文学对病态美的描写和对官能美的呈现，可以说与谷崎颇为相似。然而，这种相似性绝非巧合，也绝非意外，从他们文学创作的情况来看，这种相似性实际上意味着这是一种影响的关系。我们认为前期创造社文学作品具有浓郁的个人意识，洋溢着忧郁、华美、怪诞、凄艳、虚幻的气息。这些体验个体生命、感叹自我人生的文学作品既表现出一种病态的美，也表现出一种怪异的美，与此同时，也是一种通过官能书写和女性礼赞而营造的艺术虚幻美。 前期创造社作家们在文学创作上所体现的唯美倾向，与谷崎文艺思想有着一定的联系。然而，由于“接受屏幕”的存在，这种影响具有有限性。正如韦斯坦因所言：“在大多数情况下，影响都不是直接的潜出或潜入，逐字逐句模仿的例子少而又少，绝大多数的影响在某种程度上都表现为创造性的转变。”(43)这种创造性的转变主要表现为接受者对外来文学的重新阐释。作为“五四”时期的文学社团，面对蜂拥而至的外来文艺思想，前期创造社的作家们知道其首要的任务是如何转化外来的文艺思想，成为其启蒙国民的有力武器。因此，他们在接受谷崎润一郎文艺思想的过程中，一方面借其唯美的理念形成自己浪漫主义的审美意识和艺术个性，另一方面将其文艺思想转变为启蒙国民的利器，鼓舞当时的热血青年敢于尊重个性，敢于书写自我。换而言之，前期创造社的作家们对文学艺术之美的推崇，并非如谷崎那样将文学引入“为艺术而艺术”的道路，而是借谷崎所宣扬的文艺思想来纠正当时文坛过于强调文以载道的功利性文艺观念。因此，在他们的文学作品中，我们时常可以听到时代的足音。正如郁达夫所言：“因为艺术就是人生、人生就是艺术，又何必把两者分开来瞎闹呢?试问无艺术的人生可以算得人生么?又试问古往今来哪一种艺术品是和人生没有关系的?”(44)前期创造社的作家们舍弃了谷崎文艺思想中的唯心成分，将艺术放置在现实生活的土壤中，注重艺术与现实生活的密切联系。如此一来，前期创造社在这接受的过程中完成了对谷崎文艺思想的过滤和创造性转化，使之成为为我所用的文学资源。总而言之，前期创造社接受谷崎文艺思想的影响，并在早期文学创作中表现出一种颓废、感伤的文学主调。这种文学现象既代表了前期创造社文学创作的特质，又在一定程度上改变了当时文坛“为人生”的单一发展格局，引起了文学研究会与创造社之间关于文学究竟是“为人生”还是“为艺术”的文艺争鸣，大力推动了中国现代文学发展历程中的现代性进程。基于这层意义，前期创造社接受谷崎文艺思想的影响虽然是中国现代文学发展史上的一个文学现象，但它却激活了“五四”文学的内在活力，促成了“五四”文学的多元发展。可以说，经过与外来文艺思想的对话，中国现代文坛由此也迎来了一个姹紫嫣红、百花齐放的文学创作的春天。 (责任编辑：admin) |