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五、对博尔赫斯诗歌中叙事元素的借鉴 帕斯在评论博尔赫斯的作品时谈道：“他的随笔读起来像小说，他的小说读来像诗，他的诗让人以为是随笔。联系三者的，是思想。”(44)说明博尔赫斯自觉进行文体实验，并不刻意追求诗歌、散文和小说之间的体裁差别。这是因为博尔赫斯把三者都作为探索梦、时间、永恒的文体，在他看来“小说潜伏在诗歌中”(45)，“散文和诗歌之间没什么本质的区别”(46)。为了实现同一个主题，他可以在三种文体之间来回自由切换。这种写法使得博尔赫斯的作品成为一个有机的整体，相互之间具有互文性。他的第一部诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》为其后来许多小说提供了灵感，他的诗作也常以散文体的形式出现。可以说，博尔赫斯的许多诗歌具有叙事元素。尤其是1965年出版的诗集《为六弦琴而作》，在这部诗集中可以看到博尔赫斯将诗歌歌谣化、叙事化的实验意图。 如前文所述，中国诗人西川在自己1992年之后的作品中，有意探索一种综合性的叙述风格。他试图将诗歌的“叙事性、歌唱性、戏剧性”熔为一炉，从而使“一个灵感打开另一个灵感，一个幻象启动另一个幻象，一种形式向另一种形式渗透，一种语调与另一种语调并置”。(47)这与博尔赫斯强调诗歌的包容性、丰富性的观念相似，有论者已经注意到西川诗歌在综合性叙述方面与博尔赫斯的关系。(48)《致敬》《厄运》《近景和远景》等长诗是西川对自己综合性叙述理念的实践，在这些诗作中故事与抒情融为一体，句式变化多样长短不一，体现出一种铺陈性散文化的倾向。这些特点在博尔赫斯的一些叙述性较强的诗作中也有体现，如《诗人》《马丁·菲耶罗》《关于宫殿的寓言》《什么都是和什么都不是》《博尔赫斯和我》等。这几部作品既可以称之为诗，又类似于寓言。 在《博尔赫斯和我》中，“博尔赫斯”和“我”分裂为两个不同的声部，“博尔赫斯”被诗人戏拟为另外一个人物，称之为“他”，“我”和“他”在一篇诗作中形成了镜像关系：“我活着，竟然还活着，只是为了让博尔赫斯能够致力于他的文学，而那文学又反证了我活着的意义。”(49)而在另外一些以人物为题材的作品中，博尔赫斯对人称的使用更为丰富，“我”“你”“他”在诗歌中交替出现，并且对第一人称“我”的使用最富有博尔赫斯特色。在用“我”的声音说话时，博尔赫斯会巧妙地模仿所写人物的语调，似乎被人物“附体”，从而使“我”的独白呈现出自我戏剧化的效果。如《亚历山大·赛尔科克》： 我梦见海洋，那片海洋，将我囚禁， 英格兰亲切土地上的早晨， 上帝的钟声召唤着礼拜的人们， 把我从梦想中叫醒。 我经受了五年孤独之苦， 久久地眺望着无限的远处， 那一切如今成了往事， 我着魔似的在酒店里叙述。(50) 许多中国诗人在写人物诗时，习惯于以“你”或“他”称呼人物，较少有把所写人物与自身合二为一的倾向；但在戈麦《狄多》、清平《孔子》、西渡《威廉·巴特勒·叶芝》《保罗·瓦雷里》等诗篇中可以看到这种方式。西渡在访谈中提到：“在九十年代之后……马拉美、瓦雷里、里尔克、博尔赫斯逐渐成为我兴趣的中心。”(51)在《保罗·瓦雷里》这首诗中，西渡同时向瓦雷里和博尔赫斯这两位大师致敬： 在下一个日子我撕毁上页的记录， 废弃的思想差不多占据我的一生， 我选择沉默，并非出于谨慎或谦卑， 对另一些人恰恰是傲慢。 我终将开口，和时代分道扬镳， 当我的思想变得锋锐，像刀锋， 清晰、狭窄、越过了规定的边界， 从死亡中回来，不相信宽容。 西渡对这首诗作有注释：“瓦雷里年轻时曾经历巨大的精神危机，因此长期放弃诗歌写作，而转向哲学、思想、文化方面的研究。据说，他曾每天对着旅馆的一块黑板进行精神和思维训练。”(52)注释是对诗中“我”所做戏剧独白的背景阐释，“我”的声音是标题中的“保罗·瓦雷里”所发出的，但又是西渡本人内心思想情感的流淌所致，因为西渡本人也经历过一个诗歌创作的空白期。从这个角度来说，似乎“保罗·瓦雷里”是西渡的化身。这也印证了博尔赫斯的理念之一：在诗歌这种富有幻想性的文体中，一个人可以成为所有的人。 博尔赫斯不是一个狂热的民族主义者。他在《阿根廷作家与传统》一文中说道：“认为阿根廷诗歌必须具有大量阿根廷特点和阿根廷地方特色，是错误的观点。”(53)博尔赫斯进而说明了自己的观点：“我认为整个西方文化就是我们的传统，我们比这一个或那一个西方国家的人民更有权利继承这一传统。”(54)可见，博尔赫斯对文学持一种“世界主义”的观念。的确，正如本文开头所引用歌德谈话中所提及的那样，在文学领域中“国界”的概念应该被重新认识，一切优秀的文学传统都应该被借鉴和沿袭，具体到诗歌领域也是如此。广泛吸取不同国家诗人的卓越创作经验，中国的诗人就能够在此基础上探索出一条适合自身发展的创作路径。近一二十年来，许多诗人在接受博尔赫斯诗歌影响的过程中形成了自己独特的风格，本文所提到的戈麦、刘春、马永波、孙文波、西川、西渡等人只是其中的一部分。这些诗人从“原型意象”、时间观念、神秘色彩以及叙述方式等层面汲取了博尔赫斯作品及创作理念中的精华元素，并在自己的作品中根据表达的需要而应用，内化为自己的声音。他们的创作成果说明对外国诗歌的了解和阅读并不会破坏所谓“汉语的纯洁性”，而是有利于汉语诗歌的“再生长”。从这个角度来说，“翻译体”也许根本不存在。 中国当代诗人并不会被动地接受外国诗歌的影响。对于博尔赫斯这样的优秀诗人，中国诗人在阅读他的作品、吸取他的创作精华的同时，也在反思博尔赫斯这一资源对自身创作及中国诗歌未来发展的有效程度。比如，在孙文波的一些诗歌中可以明显看到博尔赫斯创作的影响，但他并没有把博尔赫斯的创作理念和方式当作完全承袭的“真理”。他在《博尔赫斯和我》一诗中写到： 骑着自行车在我的城市的街道上行驶， 望着那些大大小小的店铺招牌，拥挤的行人， 我想到这里的一切和博尔赫斯的阿根廷 是不一样的。我知道我永远不可能像他那样写诗。 我想象着模仿他的模样，但我的城市 以对物质的坚定的信任拒绝了书籍， 我行走在大街上，找不到进入书页的门， 而时间在流失：在店铺招牌和行人的脸上。(55) 在孙文波的观念里，他所处的现实有别于博尔赫斯所经历的一切，因此，他不会完全模仿博尔赫斯的模样，做一个“博尔赫斯式”的诗人。然而孙文波又在不动声色的叙述中表达了自己在中国当代的物质社会中无法成为“博尔赫斯式诗人”的无奈，因为他无法摆脱繁琐平庸、为生存而奔波的日常生活。 “博尔赫斯式”可以被视为一种理想的诗人生存和创作模式，但在现实中却难以达成。王家新在一篇文章中表达了他对“博尔赫斯式智力游戏”的不满：“在卡夫卡那里总是有一种绝对的诚实，他的艺术，无论怎样难以理解，总是相应于一种更内在的生命的要求。但是博尔赫斯就不一样，尤其是那种泛滥成灾的对他的模仿，他们写着写着就成了一种智力的、玄学的游戏，它们怎能对人生讲话？”(56)王家新并不是否定博尔赫斯的创作技巧，而是对一些作家、诗人对博尔赫斯技巧拙劣模仿的批判。前文已经指出，王家新本人也受到博尔赫斯的影响。但在王家新看来，诗歌不仅是语言的技艺，而且是精神的砥砺，因此，“担当”“发言”似乎比技巧更重要，他更关注于具体的历史和现实。 由以上两位诗人的作品和评论可以看出，中国当代诗人对博尔赫斯的接受从根本上来说是植根于中国当代诗歌发展实际状况的，他们无意于全盘“拿来”或简单模仿，而是借博尔赫斯这一资源来深入探究中国当代诗歌创作的发展途径和局限。这也意味着博尔赫斯作品对中国当代诗人而言有更多可能性的价值，中国当代诗人也在努力抵抗“影响的焦虑”，朝着“诗人们的诗人”这个目标而努力。 (责任编辑：admin) |