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不论人们怎么评价莫言中篇和长篇小说的优劣长短，我们都不得不承认，莫言通过长篇开始了他另一个不同于八十年代的创作年代。这个年代给我最深的印象，就是它自觉和有意识的“再次中国化”。1995年，他在《〈丰乳肥臀〉解》中谈到观看雕塑油画幻灯片、走访霍去病墓、高密聂家庄泥塑以及母亲的死等等写作的缘起之后，明确地解释说，在这些东西里面：“感动着我令我冲动给我力量的是一种庄严的朴素”，“我在《丰乳肥臀》中描述了高密东北乡从一片没有人烟的荒原变成繁华市镇的历史，描写了这块土地的百年变迁。母亲们和她们的儿女们在这片土地上苦苦地熬煎着、不屈地挣扎着，她们的血泪浸透了黑色的大地又汇成了滔滔的河流。”(13)外国文学这根“拐杖”，被作者悄悄扔掉了。过去那种以福克纳、马尔克斯等人的小说技巧来开启某篇小说创作的历史，也正在这里谢幕。《〈四十一炮〉后记》说：“与失败的奋斗抗衡，与流逝的时光抗衡，这是写作这个职业的唯一可以骄傲之处。”然而，“与任何事物一样，作家也是一个过程。”(春风文艺出版社2003年版)《〈檀香刑〉后记》说：“1996年秋天，我开始写《檀香刑》。围绕着有关火车和铁路的神奇传说，写了大概有五万字，放了一段时间回头看，明显地带着魔幻现实主义的味道，于是推倒重来，许多精彩的细节，因为很容易有魔幻气，也就舍弃不用。最后决定把铁路和火车的声音减弱，突出了猫腔的声音。尽管这样会使作品的丰富性减弱，但为了保持比较多的民间气息，为了比较纯粹的中国风格，我毫不犹豫地做出了牺牲。”他承认：“民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐的成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。”(作家出版社2002年版)联系到1987年莫言此前与《文艺报》记者陈薇、温金海的对话，人们会惊讶于作家对魔幻现实主义文学态度的反差之大，同时意识到，鉴于他是一个“成熟作家”，这种“自我反思”也许早已开始、只是大家当时不曾注意它的默默潜流罢了。《檀香刑》的成功，也就是摆脱魔幻现实主义文学的成功。所以，《〈天堂蒜薹之歌〉自序》说：“我写的还是我熟悉的人物，还是我熟悉的环境。”“因为我本身就是农民。”(当代世界出版社2000年版)在《蛙》的“自序”中，作者以人物蝌蝌之口告诉日本学者杉谷义人和读者说：“先生，我想写一部以姑姑的一生为素材的话剧。”(上海文艺出版社2009年版)在《生死疲劳》封底，出版社策划和编辑代替莫言说：“《生死疲劳》是一部向中国古典小说和民间叙事的伟大传统致敬的大书。”“在莫言对伟大古典小说呼应的那一刻，聆听到了‘章回体’那最亲切熟悉的大音。”(作家出版社2006年版)这部长篇的文体形式是一次创作的大撤退，鲁迅从《狂人日记》退回到《故事新编》，莫言从《金发婴儿》《球状闪电》退回到了《檀香刑》和《生死疲劳》。历史在这里重叠，没必要感到惊诧和奇怪。 经过这番整理，可以认识到莫言文学阅读经验中不独有众所周知的外国文学“小阅读史”，重要的是还有一个更丰富庞杂的“大阅读史”。这个大阅读史包括外国文学、中国古典文学和现代文学、“十七年”红色经典和民间文艺等四个方面。(14)他说，整个八十年代“我们阅读了许多的西方的作家的作品，这些外部来的成功的作品产生了一种摧枯拉朽的作用”(15)。同时又说：司马迁的《史记》是一部伟大的奇书，是奇人和奇才之集大成者，“他笔下那些成功的人物都有出奇之处，都有行为奇怪、超出常人之处。而所有的奇人奇才，都是独步的雄鸡、行空的天马”，例如光彩四射的项羽等人。项羽“奇在他是一个天生的战斗之神。韩信奇在以雄伟之躯甘受胯下之辱，拜将后屡出奇计，最后被糊糊涂涂地处死”。(16)而“像蒲松龄写作的时代、曹雪芹写作的时代，没有出版社，没有稿费和版税，更没有这样那样的奖项，写作的确是一件寂寞的甚至是被人耻笑的事情”。两位作者“作为一个老百姓，进行了他们的毫无功利目的的创作，因此才成就了《聊斋志异》、《红楼梦》这样的伟大经典”。他为此感叹道：“这样的心态下的创作，才有可能出现伟大的作品。因为那种悲凉是发自灵魂深处的，是触及了他心中最疼痛的地方的。”(17)对鲁迅、沈从文等作家，他也有精到独特的评价：“除了如《故乡》、《社戏》等篇那一唱三叹、委婉曲折的文字令我陶醉之外，更感到惊讶的是《故事新编》里那些又黑又冷的幽默。尤其是那篇《铸剑》，其瑰奇的风格和丰沛的意象，令我浮想联翩，终生受益。截止到今日，记不得读过《铸剑》多少遍，但每次重读都有新鲜感。可见好的作品的一个最重要的标志就是耐得重读。”“一个作家，一辈子能写出一篇这样的作品其实就够了。”(18)“我们可以想想沈从文的创作，在他的早期作品中，保持着真正的民间的立场和视角。他写那些江边吊脚楼里的妓女，如果是知识分子立场，那就会丑化得厉害。但沈从文却把她们写得有很多的可爱之处。因为他对这些妓女的看法与那些船上的水手对她们的看法是一样的。”(19)这段文字，最为精彩的就是“因为他对这些妓女的看法与那些船上的水手对她们的看法是一样”这句话。没有独特眼界的人，说不出这样不经意的超凡脱俗的话。 深入探究莫言的“大阅读史”，对更为丰富地认识他的文学世界有异乎寻常的意义。首先因为，当八十年代莫言刚刚走红文坛时，当时深受西方现代派文学观念影响的文学批评家，必然会选择文学新潮和作家作品中的某些突出部分作为确定“这一个莫言”的根本依据。这种依据一直蔓延到文学史教材、大学课堂和人们今天对莫言的固定印象中，连作家本人都不得不跟着这么说(当一个青年人还没有成为经典作家的时候，他在文学批评和文学史面前表现出来的弱势姿态相当普遍)。而作家的“这么说”，又影响着一批批更年轻的批评家和研究者对这个“小阅读史”深信不疑，进一步地相互传播，深耕细作。这种情况下，作家的“大阅读史”就变成了沉睡在他文学世界下的一座冰山。假如莫言没成为经典作家，拥有了对自己作品越来越大的发言权，这座冰山也许将永远沉睡着不见天日。其次因为，鉴于莫言在中国当代文学史地图重绘中拥有了更大的自主权，一些有心的研究者就想打破现有的结论，撬开冰山下那座沉睡的“大阅读史”，借此看一看真实和全部的莫言的文学世界究竟是什么样子。更勇猛的年轻研究者，则想挑战前辈的权威，重新获得与经典作家展开对话的权利，这个“大阅读史”就成了他们叩问历史之门的重重的铁环。年轻研究者是想绕开关于莫言研究的旧习陈规，与这位试图自己来解释自己作品的大作家结盟。只有这样，“大阅读史”的历史文献价值才不至于是一些废纸碎片，才可能以“过去”来参照“今天”。最后因为，发掘并分析莫言的“大阅读史”，可以让人看到一个更真实、完整和全面的1980年代的文学生态，了解那一代作家是怎么走过来的。在他们文学世界的形成史中，不单有1980年代外国文学翻译的巨大影响，也有他们童年少年时代不自觉和零乱的文学阅读，这些阅读中包括的古典文学、现代文学作品、十七年红色经典作品和民间文艺资源是不应该被随便剔除出去的，相反只有把它们重新拿回来，莫言的文学世界才是丰富浑沌和气象万千的。进而言之，以莫言为个案，我们发现1980年代的文学原来竟是精彩纷呈的，同时又是鱼目混杂的。这就像没有晚清作底色，是不可能走出鲁迅、周作人等“五四”作家一样；没有作家们在十七年的成长史、阅读史，怎么可能想象会涌现出莫言、贾平凹和王安忆这一批1980年代作家呢？ 2014.12.3 (责任编辑：admin) |