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“改造国民性”的主题? 《呼兰河传》被简单化地纳入鲁迅开创的“改造国民性”传统来理解，认为小说批判东北小城呼兰河的愚昧，揭露了普通民众身上背负着的沉重的“国民劣根性”，表达了作者对中国现代思想革命的深沉忧思。但是，《呼兰河传》采用绘画的空间结构原则，自始至终将不同的异质元素组合成明暗互生的图画，用空间包容并将时间整合而为循环着空间存在的“写法”，注定了这部小说是一个伟大的异端，决不能被拿常人所理解的中国现代文学传统来解释。 如前所述，“改造国民性”的第一个前提，是现代性进步时间观。而任何一种进步意识，都必然意味着人类可以通过逐步减少“坏事”，同时增添“好事”的方法，最终达到根除“坏事”而仅只保留“好事”的理想状态。两种不同性质的元素必须体现为“坏事”递减而“好事”递增的过程，才有可能“进步”。就此而言，“进步”总是在直线式时间中才能展开，才能被呈现出来。任何一种以“进步”观为基础的艺术，必然以时间结构为元话语。古代思想的叙事形式之所以是“故事”，一个开端和结局都早已经被预见了的循环之物，现代思想的叙事形式之所以是“小说”，一个向着未来无限展开的召唤结构，原因就在这里。 《呼兰河传》以绘画艺术为元叙事，在每一个色块区域，每一个片段上都包容着异质性元素的“画法”，根本不可能表达以进步论为基础的“改造国民性”主题。东二道街上的大泥坑，小团圆媳妇的悲剧，麻木而无聊地挣扎在四季循环中的呼兰普通民众，确实是愚昧的，丑陋的，甚至是黑暗的。但问题是：萧红笔下的呼兰小城，同时还有中国现代文学史上，甚至是世界文学史上最绚丽的“后花园”。这又怎么解释呢?确实，这里的民众是愚昧的，动物般蠕动在生活的泥淖里，但正是这群愚昧的动物中的冯歪嘴子和王大姐，在大自然的淫威下，在世人的冷眼中，不屈不挠地生活着，繁殖着，养育了两个儿子。在席卷一切，吞没一切的大风雪中，扎下了人类生存的根。他的第二个儿子，——我们已经看到了：“微微一咧嘴笑，那小白牙就露出来了。”这，——又怎么解释呢? 描绘底层民众愚昧的生存状态，刻画他们挣扎在泥淖里的可怜可悲处境，一直是萧红小说创作的标志性题材，但人们期待的，却是她能够指出改变这种状况，走向“地上乐园”的可能。胡风曾经这样准确地概述萧红《生死场》里的东北农民生存状态，他们“蚊子似地生活着，糊糊涂涂地生殖，乱七八糟地死亡，用了自己的血汗自己的生命肥沃了大地，种出粮食，养出畜类，勤勤苦苦地蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君底威力下面”。但胡风高度赞扬的，却是在日本侵略者的残暴面前，“这些蚊子一样的愚夫愚妇们就悲壮地站上了神圣的民族战争的前线。蚊子似地为死而生的他们现在是巨人似地为生而死了。⑦” 换句话说，现代“文坛”更期待着萧红的，是她能够用直线式的眼光来看待世界，描绘出“大时代”如何裹挟着、推动着愚昧的底层民众走出生活的大泥坑，跟上“时代的步伐”。甚至，是站在“时代的前列”，反过来“推动时代的进步”。 茅盾在高度评价《呼兰河传》之余，也以同样的价值尺度，对萧红的“脱离时代”表达了委婉，但却相当尖锐的批评。在《呼兰河传》里，“我们看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”，而在事实上，“这两重的铁枷，在呼兰河人民生活的比重上，该也不会轻于他们自身的愚昧保守罢?”原因在哪里呢? 善于，而且敏于从“时代意识”方面来把握问题的茅盾从萧红的“寂寞”入手分析说，个人“感情”上的一再受伤，“使得这位感情富于理智的女诗人，被自己的狭小的私生活的圈子所束缚(而这圈子尽管是她诅咒的，却又拘于惰性，不能毅然决然自拔)，和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了，这结果是，一方面陈义太高，不满于她这阶层的知识分子们的各种活动，觉得那全是扯淡，是无聊，另一方面却又不能投身到农工劳苦大众的群中，把生活彻底改变一下。这又如何能不感到苦闷而寂寞?而这一心情投射在《呼兰河传》上的暗影不但见之于全书的情调，也见之于思想部分，这是可以惋惜的，正像我们对于萧红的早死深致其惋惜一样。⑧” 这就是说，十年前为左翼进步文坛所激赏的觉醒了的时代意识，在《呼兰河传》这里令人惋惜地消逝了。《生死场》那好容易才在日本侵略者烧杀抢掠的暴行下艰难地转动起来的“年盘”——小说第十章题为《年盘转动了》——在《呼兰河传》里却又停滞了，人们依然蚊虫般蠕动在大自然的淫威下，挣扎在东二道街上的“大泥坑”里。曾经站在“时代前列”的萧红，在抗战的大时代里令人不胜唏嘘地“落伍了”，“正像我们对于萧红的早死深致其惋惜一样”。 可以说，最初的《呼兰河传》似乎确实想要沿着“改造国民性”的鲁迅传统，刻画呼兰民众“蚊子一样”麻木的生存状态，揭露其自欺而又欺人的愚昧与丑恶灵魂。对东二道街上的“大泥坑”不遗余力地渲染，一本正经地陈述“大泥坑”给当地居民带来的“两条福利”，就是这种居高临下的讥讽之情的流露。在这个意义上，围绕着“大泥坑”来阅读、分析《呼兰河传》在“改造国民性”的现代文学传统中的位置和贡献，也不能说完全没有根据。 但从第二章开始，我们就能感觉到：作者的感情色彩发生了变化，居高临下地审视并冷眼嘲讽着呼兰人的麻木和愚昧的萧红，不知不觉被自己的对象改变了，被这种麻木和愚昧的生存状态紧紧攫住，变成了和呼兰人民一起挣扎的普通人。我们看到，在冷眼旁观跳大神的“盛举”，不动神色地揭露大神和二神一唱一和，制造闹剧以谋取“烧香点酒”、一块红布、一只鸡之类蝇头小利的萧红，在这“盛举”结束，要送神归山的半夜时分，“那鼓打得分外地响，大神也唱得分外地好听”的时候，突然一下子抑制不住，变成了泪流满面的倾听者： 这唱着的词调，混合着鼓声，从几十丈远的地方传来，实在是冷森森的，越听就越有悲凉。听了这种鼓声，往往终夜而不能眠的人也有。 请神的人家为了治病，可不知那家的病人好了没有?却使邻居街坊感慨兴叹，终夜而不能已的也常常有。 满天星光，满屋月亮，人生何似，为什么这样悲凉? ………… 若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。 那鼓声就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一个迷路的人在夜里诉说着他的迷惘，又好像不幸的老人在回想着他幸福的短短的幼年。又好像慈爱的母亲送着她的儿子远行。又好像是生离死别，万分地难舍。 人生为了什么，才有这样凄凉的夜。 “好像不幸的老人在回想着他幸福短短的幼年”，不正是写作《呼兰河传》时的萧红的心境吗?“人生何似，为什么这样悲凉?”不正是经历了茅盾所说的个人感情一再受伤害之后，拖着病痛之躯蛰居香港写《呼兰河传》的萧红此时此地的肺腑心声吗? 明乎此，我们就不难理解在接下来的第三章里，被自己的写作改变和唤醒了的萧红，何以会像一支箭那样，急不可待地奔向了自己“幸福短短的幼年”，奔向了“我家的后花园”。 “改造国民性”云云，乃是现代人试图按照自己的愿望来改造整个人类世界的种种努力之一种。它也像一切曾经存在和将要存在的种种现代性“改造”方案一样，隐含着一个共同的前提，那就是技艺人站在世界之外来打量和制造他的作品的生存姿态和工匠经验。就像上帝总是居高临下地站在他创造的世界之外一样，本质上乃是技艺人的现代人，也以古老而传统的工匠经验为根基，预先把自己投射到世界之外的某个理想位置上，然后再以这个世界之外的理想位置为立足点，雄心勃勃发动了用“理想标准”来改造“实在世界”的现代性进程。 《呼兰河传》第二章开始的这个“倒转”，这个箭一样奔向“我家后花园”的姿态，消解了“改造”世界者总是站在“世界之外”的生存论前提。这个“倒转”，使得萧红从呼兰河的审视者和批判者，一个站在外部的功能性符号，变成了活生生的人，一个爱着呼兰河又恨着呼兰河，一个逃离了呼兰河又怀恋着呼兰河的真实存在。这个“倒转”，让《呼兰河传》的创作从“写小说”变成了“画小说”，最终奠定了《呼兰河传》之为《呼兰河传》的世界根据，让萧红从以线性时间意识为根基的单向度现代性生存世界里挣脱出来，成为了萧红自己。——我们都知道，绘画才是萧红最初的，也是她一生最喜爱的艺术样式。 还在动笔“画”《呼兰河传》之前，萧红就以曾受到鲁迅高度赞誉的《生死场》为例，谈到了自己和鲁迅的“不同之处”： 鲁迅以一个自觉的知识分子，从高处去悲悯他的人物。他的人物，有的也曾经是自觉的知识分子，但处境却压迫着他，使他变成听天由命，不知怎么好，也无论怎样都好的人了。这就比别的人更可悲。我开始也怜悯我的人物，他们都是自然奴隶，一切主子的奴隶。但写来写去，我的感觉变了。我觉得我不配怜悯他们，恐怕他们倒应该怜悯我咧!悲悯只能从上到下，不能从下到上，也不能施之于同辈之间。我的人物比我高。⑨ 这个由《生死场》引出的“不同之处”，实际上更适合《呼兰河传》。小说第一章将呼兰河的芸芸众生放置在严冬的酷寒与荒凉中，描绘他们在四季循环中糊里糊涂地生，又糊里糊涂地死的麻木，对应的是“我开始也怜悯我的人物，他们都是自然奴隶”之说。 而“我的人物比我高”，“恐怕他们倒应该怜悯我”的感觉，完全可以看作是冯歪嘴子不屈不挠的生存姿态的逼视与挑战的结果： 可是冯歪嘴子自己，并不像旁观者眼中的那样绝望，好像他活着还很有把握的样子似的，他不但没有感到绝望已经洞穿了他，因为他看见了他的两个孩子，他反而镇定下来。他觉得在这世界上，他一定要生根的，要长得牢牢的，他不管自己有这份能力没有，他看看别人也都是这样做的，他觉得他也应该这样做。 于是他照常地活在世界上，他照常地负着他那份责任。 冯歪嘴子安然若素地以自己的日常生活，有力地回击着一切蜷缩在自己想象出来的种种不幸和恐惧里的旁观者： 他在这世界上他不知道人们都用绝望的眼光来看他，他不知道他已经处在了怎样的一种艰难的境地。他不知道他自己已经完了，他没有想过。 一切的讥讽、议论和猜测，最终在他刚强的生存意志面前败下阵来，陷入了自己的绝望和恐慌： 到后来大家都简直莫名其妙了，对于冯歪嘴子的这孩子的不死，别人都起了恐惧的心理，觉得，这是可能的吗?这是世界上应该有的吗? 如果我们稍微有点想象力的话，这些自认为站得比冯歪嘴子更高，更有远见卓识的聪明人，这些认定冯歪嘴子“必定如何”，甚至满腔热情地指点他“应该如何”的“别人”，难道不正是冯歪嘴子的“启蒙者”吗?我们熟悉的发生在先知先觉的知识分子和愚昧落后的普通民众之间的“五四”现代性启蒙，不过是这里的“别人”对冯歪嘴子的议论、争吵和推测的复制和放大而已。 在这个意义上，冯歪嘴子不屈不挠地扎根大地的生存姿态，不仅改变了《呼兰河传》的“写法”，改变了萧红居高临下的批判意识和悲悯情怀，更重要的是：它让萧红从“改造国民性”的中国文学现代性方案中挣脱出来，成为了萧红自己。萧红说得很清楚，沿着“改造国民性”的方向审视和批判自己人物的结果，是让自己的人物变成了“听天由命，不知怎么好，也无论怎样都好”的虚无主义者。《呼兰河传》清晰地“画出”了这样的事实：人物反过来审视和批判作者的结果，是这些人物从僵死的观念符号，变成了绝不向命运低头的生活强者。 就萧红与“改造国民性”的鲁迅之关系而言，《呼兰河传》以“背叛鲁迅”的方式，萧红创造出鲁迅理想中的“活中国人”形象：辗转在生活的大风沙里，怀着“遇见深林，可以劈成平地”，“遇见旷野，可以栽种树木”，“遇见沙漠，可以开掘井泉”⑩的决心，即便在没有路的地方，也毫不犹豫地“跨进去，在刺丛里姑且走走”(11)的生活的猛士。 就是说，萧红的“背叛鲁迅”，实际上是在打破鲁迅以先知先觉的启蒙者，和愚弱麻木的蒙昧者为两端的“五四”现代性启蒙困境的同时(12)，成功地回到鲁迅，和“彷徨于明暗之间”(13)的鲁迅站在了一起。 更重要的是，这个“倒转”，使得萧红扎根大地，仅仅抓住，进而把《呼兰河传》也变成了抗战大时代脉搏最强劲的一个音符。在抗战最艰苦、最绝望的年代里，在任何“理性”的计算和估量都指向中国必败的结论，在任何一个“清醒”的旁观者眼里，中华民族的反抗与牺牲都只能是无谓而徒劳的挣扎的时代氛围里，还有什么比《呼兰河传》，比视左邻右舍的讥讽和嘲笑若无物，不屈不挠地挣扎在生存里冯歪嘴子一家更贴近时代，贴近民族抗战的作品?在布满饥饿、贫穷、荒凉而贫瘠的北方原野上，看见了中华民族“淳朴的言语与宽阔的姿态”，坚信“这言语与姿态/坚强地生活在大地上/永远不会亡”的艾青，既没有脱离时代，又丝毫不缺大时代的民族意识，“画出”了《呼兰河传》，“画出”了冯歪嘴子小儿子“小白牙”的萧红，怎么就“远离时代”了呢? “他觉得在这世界上，他一定要生根的。要长得牢牢的。”冯歪嘴子毫无“理由”和“根据”但却不屈不挠的生存意志，还有他的小儿子令人不可思议的生长，难道不正是抗战时期的中国民众为民族生存而反抗，而牺牲，而挣扎的中华民族的生存意志和生存姿态的最好写照?真正应该反省的，是不是那些“理性”、“清醒”、“冷静”地站在“世界之外”，以冯歪嘴子们的“指导者”，时代的“推动者”自居的老牌虚无主义? 注释： ①⑧茅盾：《〈呼兰河传〉序》，《茅盾全集》第23卷，人民文学出版社1996年版，第348、350页。 ②萧红：《呼兰河传》，《中国新文学大系1937—1949》第8集，上海文艺出版社1990年版，第445页。本文引述《呼兰河传》相关内容，皆据此版，以下不再详注。 ③⑨聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话》，《新文学史料》1981年第1期。 ④苏轼：《答谢民师书》，《宋金元文论选》，陶秋英编选，人民文学出版社1999年版，第163页。 ⑤此处行文，略仿海德格尔《艺术作品的本源》关于希腊神庙的矗立与大地的承受关系的描述。参见马丁?海德格尔《林中路》(修订本)，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第27～28页。 ⑥[美]威廉?巴雷特：《非理性的人》，段德智译，上海译文出版社1992年版，第291页。 ⑦胡风：《〈生死场〉后记》，《胡风全集》第2卷，湖北人民出版社1999年版，第432页。 ⑩鲁迅：《华盖集?导师》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第59页。 (11)鲁迅：《两地书?二》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第16页。 (12)关于鲁迅“五四”现代性困境的结构性分析，参见段从学《答复这个问题：“娜拉走后怎样?”——一个可能的出口》，《鲁迅研究月刊》2012年第7期。 (13)鲁迅：《野草?影的告别》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第169页。 (责任编辑：admin) |